李曉婷

一、相關(guān)概念辨析

以往學(xué)界對(duì)五句體結(jié)構(gòu)的解釋,存在三種主要觀點(diǎn)。其一,認(rèn)為是曲式結(jié)構(gòu),如《中國(guó)音樂詞典》(1984)五句子詞條釋義:“民歌曲式名稱,在南方山歌中尤為普遍。歌詞是在四句子的基礎(chǔ)上加一個(gè)具有點(diǎn)題意味的第五句。旋律則是在四句子上加一個(gè)中間重復(fù)句?！逼涠?認(rèn)為是文辭結(jié)構(gòu),如李映明《談?wù)勆礁琛拔寰渥印薄?1985)認(rèn)為五句子“歌詞是五個(gè)七字句,旋律也大多是五個(gè)樂句”,即五句體主要指文辭為五句。并且,文學(xué)領(lǐng)域的研究者也均持此觀點(diǎn),如論述唐代杜甫詩(shī)歌《曲江三章章五句》時(shí),將五句成章的詩(shī)歌稱為五句體,并且認(rèn)為今天仍然流行于鄂、湘、渝、陜、豫、皖、贛等地的五句體山歌與杜詩(shī)一脈相承。其三,認(rèn)為是曲式與文辭均為五句的結(jié)構(gòu),如《中國(guó)民間歌曲集成·四川卷》釋義:“‘五句子’系指詞曲均為‘五句’的山歌?！碑a(chǎn)生上述觀點(diǎn)的原因是現(xiàn)存大部分五句體民歌文辭與曲式同為五句結(jié)構(gòu)。隨著研究深入,目前已明確,五句體民歌一定有五句辭,但不一定是西方曲式概念的五個(gè)樂句,而是有多種曲式結(jié)構(gòu),比如有的五句體民歌只有一個(gè)樂句,配以五句不同的歌辭。換言之,民間稱五句子或五句頭的五句體民歌,以歌辭結(jié)構(gòu)命名而非西方曲式概念,即歌辭為“五句成章”或“五句成篇”。關(guān)于這個(gè)問題,曾楨、蒲亨強(qiáng)專門做過辨析,此處不再贅述。從文辭的句式構(gòu)成看,無論是《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代的“三言五句體”“四言五句體”“五言五句體”還是漢代以來的“六言五句體”“七言五句體”,歌辭大多為齊言體,即每句字?jǐn)?shù)相等。從辭與曲的對(duì)應(yīng)關(guān)系看,字?jǐn)?shù)相等的五句文辭對(duì)應(yīng)的五個(gè)樂句句幅卻常常長(zhǎng)短不一。清代吳衡照《蓮子居詞話》云:“唐七言絕歌法,必有襯字以取便于歌。五言、六言皆然,不獨(dú)七言也。后并格外字入正格,凡虛聲處,悉填成辭,不別用襯字。此詞所由興已?！北M管詞是否由詩(shī)歌的虛聲(襯字)填實(shí)而形成尚存爭(zhēng)議,但是古人對(duì)詩(shī)詞演化關(guān)系的論述至少可以證明齊言體詩(shī)歌配以錯(cuò)落曲調(diào)結(jié)構(gòu)與襯字添入有關(guān)。

本文所論襯字也指襯詞和襯句,與古代文獻(xiàn)中的“泛聲”“虛聲”“散聲”“和聲”等相關(guān)。關(guān)于泛聲,《朱子語(yǔ)類》論及長(zhǎng)短句的產(chǎn)生時(shí)說:“古樂府只是詩(shī),中間卻添加許多泛聲。后人怕失了那泛聲,逐一聲添個(gè)實(shí)字,遂成長(zhǎng)短句,今曲子便是。”關(guān)于虛聲,歐陽(yáng)修輯《太常因革禮》卷二十云:“樂章字少,遂以一字聯(lián)系數(shù)聲,故四十八字,虛聲至一二百聲,流為煩數(shù)?！标P(guān)于散聲,清代方成培《香研居詞麈》卷一言:“唐人所歌,多五七言絕句,必雜以散聲,然后可被之管弦。”可見,泛聲、虛聲、散聲是從詩(shī)歌的“聲”的角度描述正字以外的一些音。當(dāng)代學(xué)者歐蘭香《關(guān)于纏聲等一組音樂術(shù)語(yǔ)的辨析》一文認(rèn)為:“泛聲、虛聲、散聲三個(gè)術(shù)語(yǔ)內(nèi)涵基本相通,均指在基本曲調(diào)基礎(chǔ)上添加的裝飾性曲調(diào)成分,并且認(rèn)為虛聲有兩種情況,一種是有聲無詞的曲調(diào),一種是加襯字的曲調(diào)。”此外,古文獻(xiàn)中的“和聲”不僅是襯字,可能還表達(dá)了一種歌唱形式。沈括《夢(mèng)溪筆談·樂律》云:“詩(shī)之外又有和聲,則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞,連屬書之。如曰‘賀賀賀’‘何何何’之類,皆和聲也……”,楊蔭瀏先生認(rèn)為“和聲”即幫腔,如七言絕歌《竹枝》中多人和唱的襯字“竹枝”“女兒”。

經(jīng)歷長(zhǎng)時(shí)間傳承,最初“猶語(yǔ)助也”的襯字已經(jīng)不僅僅是語(yǔ)言現(xiàn)象,而是一方面受到唱辭句逗規(guī)律、音樂結(jié)構(gòu)、方言習(xí)慣的制約和影響,另一方面其占用的曲拍又對(duì)樂句結(jié)構(gòu)和唱辭結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響。從音樂的角度來看,若如前人所說虛聲處填入正辭是詩(shī)歌成為長(zhǎng)短句的原因之一,那么原來虛聲所對(duì)應(yīng)的襯字有一些必然是占在實(shí)板上的,這就使齊言體詩(shī)詞對(duì)應(yīng)的樂句節(jié)拍有所增加。這些對(duì)我們研究五句體民歌襯字運(yùn)用及其錯(cuò)落音樂結(jié)構(gòu)的形成頗有啟發(fā)。

二、襯字添入的基本規(guī)則

通過對(duì)《中國(guó)民間歌曲集成》收錄的川、鄂、湘、贛、皖等地民歌分析,五句體民歌襯字與正辭、襯字與曲拍之間存在兩個(gè)基本規(guī)律,一是位于句尾拖腔體現(xiàn)詩(shī)行特征;二是位于句腰符合半逗律。由于我國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上句式結(jié)構(gòu)的興衰演化,當(dāng)代民間傳唱的五句體以七言為主,偶見雜言。下文以七言五句體為研究對(duì)象展開論述。

七言體的產(chǎn)生,存在兩種主要觀點(diǎn),一是源于楚辭,二是源于民間歌謠。這兩種觀點(diǎn)雖不同,卻并不完全矛盾,因?yàn)槌o也正是源于楚地民歌。甚至,郭建勛比較《神女賦》與《成相篇》,發(fā)現(xiàn)兩者文辭結(jié)構(gòu)極其相似,如都有一段是“OOO,OOO,OOOOOOO。OOOO,OOOOOOO?！奔慈咚钠呓Y(jié)構(gòu)。因而認(rèn)為:“楚民歌這個(gè)源頭分出了兩條支流:其一是以屈、宋辭為代表的文人楚騷體作品,它依然保留著濃郁的楚地區(qū)域性文化特征,并延伸到漢魏六朝乃至唐宋明清;其二是以荀子《成相篇》為代表的民謠體作品,去掉了楚騷句中特有的兮字,形成一種具有強(qiáng)烈吟唱意味的韻文,并成為漢魏六朝民間歌謠、宗教歌謠的主要體式。”由此看來,七言體產(chǎn)生于民歌是沒有疑問的。五句體民歌的主要體式“七言五句體”為何在長(zhǎng)江流域尤其楚文化區(qū)廣泛流傳也就容易理解了。

其一,位于句尾拖腔體現(xiàn)詩(shī)行特征。五句體民歌承襲于古代歌謠和音樂文學(xué),因而其音樂常常符合詩(shī)行的特征。這一特征最直觀的感受就是音樂上每個(gè)樂句顯示出明確的分句,即每個(gè)樂句結(jié)尾處出現(xiàn)明顯的長(zhǎng)音,有可能是一個(gè)音,也有可能是多個(gè)音。這些音需要墊入襯字乃可歌。試看鄂東北黃梅縣五句子山歌《險(xiǎn)些說出望情歌》:“姐兒住在竹林坡(喂),手扳竹枝望情歌(喂),娘問女兒望么事(嘞)?我望湖中起浪波(喂),險(xiǎn)些說出望情歌(喂)?！逼哐?章五句,每句皆在句尾添入一個(gè)語(yǔ)氣詞作襯字,體現(xiàn)了明顯的分句特征。此外,句尾襯字不僅在歌辭結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)詩(shī)行的特征,而且用民間質(zhì)樸的語(yǔ)言傳遞喜悅、憂傷或者相思的情感。

其二,位于句腰符合半逗律。古人以“上四下三”概括七言節(jié)奏,即二分的OOOO/OOO,也是它的半逗律。葛曉音認(rèn)為,至戰(zhàn)國(guó)末期,楚辭和民謠都出現(xiàn)了在語(yǔ)法關(guān)系上相對(duì)獨(dú)立的四言詞組和三言詞組以不同方式連綴成句的現(xiàn)象,這是醞釀七言節(jié)奏的主要背景。王力先生認(rèn)為,七言在平仄上是五言的延長(zhǎng),在意義上也是五言的延長(zhǎng),因此七言節(jié)奏是“二二三”,即OO/OO/OOO。蔡宗齊將上述兩種七言節(jié)奏的出現(xiàn)做了合理總結(jié):“七律所增二字的點(diǎn)化作用在于創(chuàng)造了嶄新的4+3韻律節(jié)奏,同時(shí)又把五言的2+3節(jié)奏擴(kuò)充為2+2+3節(jié)奏?！比绻锰砣胍r字的位置來考察二分和三分兩種句式結(jié)構(gòu),發(fā)現(xiàn)都有實(shí)例支持,且都具有普遍性。換言之,襯字加入一句唱辭中間,普遍依循兩種半逗律,即“OOOO襯OOO”,和“OO襯OO襯OOO”。這種加入襯字的方式,將意義詞組作為一個(gè)單元,不打破原本的誦讀節(jié)奏。試看石臺(tái)縣民歌《山歌本是古人留》:“山歌本是(哎)(嗨嗨)古人留(喂),(哎嗨)留在凡間解憂愁,(奧)三天(哪)不把(呦嗬嗬嗬)(嗬嗬)山歌唱(哪),(哎)三歲孩童(哎)(嗨嗨)也帶憂(奧),(哎嗨)古人的山歌切莫丟(奧)?！钡谝?、四句是“四三”之間加入襯字,第三句是“二二三”之間加入襯字。

三、襯字語(yǔ)言的區(qū)域個(gè)性

五句體民歌產(chǎn)生于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期荊楚地區(qū),廣泛流傳于長(zhǎng)江流域巴蜀文化區(qū)、荊楚文化區(qū)、吳越文化區(qū)等多個(gè)文化區(qū),既保持了內(nèi)在結(jié)構(gòu)的獨(dú)立性,又顯示出兼容并蓄的文化張力。五句文體的基礎(chǔ)上添入流傳地方言作襯字就是這種文化張力的最直觀體現(xiàn)。

古代詩(shī)歌歌唱時(shí)必然是有襯字的,至于加入襯字歌唱的原因,清人況周頤《蕙風(fēng)詞話》云:“唐人朝成一詩(shī)、夕付管弦,往往聲希節(jié)促,則加入和聲。”況所說的和聲應(yīng)當(dāng)是泛指襯字。“聲希節(jié)促”大概是因?yàn)闈h語(yǔ)屬于單音節(jié),一個(gè)字對(duì)應(yīng)一個(gè)音節(jié),并且古代詩(shī)歌出于格律要求,實(shí)字字?jǐn)?shù)有所限制,加入襯字有助于抒發(fā)情感、豐富節(jié)奏、擴(kuò)展樂句,使民歌這一生動(dòng)活潑的音樂文學(xué)更易傳唱。

上古和中古時(shí)期的語(yǔ)氣詞,在現(xiàn)代漢語(yǔ)中已難覓蹤跡,代替它們的是來自各方面的新語(yǔ)氣詞。概括來看,現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)氣詞包括“a”系和“o”系。民歌普遍使用“a”系語(yǔ)氣詞中的“啊”“那”“呀”和“o”系語(yǔ)氣詞中的“哦”“呦”“噢”等。由于五句體民歌廣泛流傳于楚語(yǔ)區(qū)、贛語(yǔ)區(qū)、西南官話區(qū)、中原官話區(qū)、土家族漢藏語(yǔ)系藏緬語(yǔ)族等多個(gè)方言區(qū)域,其語(yǔ)言來源依區(qū)域方言習(xí)慣會(huì)有所不同。以鄂東南為例,這里的五句體山歌與非五句體的山歌、號(hào)子、田歌等,所用襯字語(yǔ)言大體相同,都常用“唷火”“羅火”等,并且存在雙疊和多疊的語(yǔ)言習(xí)慣,如擴(kuò)展使用“唷火火火”“羅火火火”。這一現(xiàn)象說明五句體民歌流傳過程中既保持了五句結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性,又以襯字融入地方語(yǔ)言個(gè)性。試看嘉魚縣五句子《天天相見倆相愛》,五章,章五句,除了第三句,其它辭句皆加入多疊使用的襯字“羅火火……”,如第一句“四月天氣好發(fā)灘(羅火火火火火)”。此外,鮮明的語(yǔ)言個(gè)性還可以從更小區(qū)域間細(xì)微的語(yǔ)言差異予以體現(xiàn)。湖北五句體民歌除了“唷火”“羅火”等全域通用的襯字,各區(qū)縣因所屬方言區(qū)不同,還會(huì)使用獨(dú)具特色的襯字,如鄂東南的五句體民歌常添加襯字“個(gè)”。崇陽(yáng)縣歌唱凄美愛情的五句子《雙合蓮》,兩章(段),章五句,第三句“樂人(個(gè))唱起(羅)真快樂(來)”。贛北五句體民歌也有這個(gè)襯字,如永修縣村民耕田時(shí)唱的求愛歌《戀姐不到我不歸》,兩章,章五句,第二句:“死在(個(gè))姐家(也)纏身灰(呦)。”這是因?yàn)槎鯑|南、贛中、贛西北都屬于贛語(yǔ)區(qū),“個(gè)”是贛語(yǔ)區(qū)常用的襯字。這一點(diǎn)趙元任等撰寫的《湖北方言調(diào)查報(bào)告》有過論述,且對(duì)使用“個(gè)”字的獨(dú)特性作過專門說明。

五句體民歌不僅吸收地方語(yǔ)氣詞作襯字,而且添入方式也受流傳地民歌的影響。比如備受唐代以來文人追捧的《竹枝》體詩(shī)詞的襯字填入規(guī)律及唱和方式就被鄂西南五句體民歌采用。先看鶴峰縣山歌《五句子歌兒多又多》:“五句子歌(嘛)(青菜白菜苔)多又多(呀)(青菜蘿卜菜),要唱哪個(gè)(嘛)(青菜白菜苔)有哪個(gè)(呀)(青菜蘿卜菜),你要文的(嘛)(青菜白菜苔)我也有(呀)(青菜蘿卜菜),你要武的(嘛)(青菜白菜苔)我也多(呀)(青菜蘿卜菜),文武雙全(嘛)(青菜白菜苔)怕哪個(gè)(呀)(青菜蘿卜菜)?！睂⑹卟嗣B成五個(gè)字的固定詞組,用作幫腔的“和聲”,每句第四字后添入“青菜白菜苔”,第七字后添入“青菜蘿卜菜”。再對(duì)照源于巴渝地區(qū)的《竹枝》體詩(shī)歌,如唐代皇甫松《竹枝》:“芙蓉并蒂(竹枝)一心連(女兒),花侵槅子(竹枝)眼應(yīng)穿(女兒)?！痹偃缢未鷮O光憲《竹枝》:“門前春水(竹枝)白蘋花(女兒),岸上無人(竹枝)小艇斜(女兒)。商女經(jīng)過(竹枝)江欲暮(女兒)。散拋殘食(竹枝)飼神鴉(女兒)。”每句第四字和第七字后面分別添入“竹枝”“女兒”。這種體式也正是因?yàn)樘砣胍r詞“竹枝”而得名。可見,《五句子歌兒多又多》與《竹枝》都是有規(guī)律地在每句第四字后添入一個(gè)固定的襯詞(和聲),第七字后面添入另一個(gè)固定的襯詞(和聲)。竹枝體源于巴渝民歌,鄂西南五句體民歌也有類似結(jié)構(gòu)并非巧合。嘉祐四年,蘇轍隨父從家鄉(xiāng)眉山經(jīng)長(zhǎng)江三峽江行適楚,途經(jīng)忠州(今屬重慶市)聽到民間唱《竹枝》歌,于是倚聲填詞作九章《竹枝歌》,并言:“舟行千里不至楚,忽聞《竹枝》皆楚語(yǔ)。”又言:“齊唱《竹枝》如有嗟”,說明北宋時(shí)期源于巴渝的《竹枝》已變?yōu)槌Z(yǔ),歌唱方式仍然保留了添加襯字的多人唱和形式。由此可以推測(cè),至遲在北宋時(shí)期巴渝文化區(qū)與楚文化區(qū)在竹枝類民歌的體式和歌唱語(yǔ)言方面已互相交流影響,并且影響到五句體民歌。

四、襯字對(duì)樂句結(jié)構(gòu)的影響

七言五句體民歌每句字?jǐn)?shù)相等,樂句旋律卻常?！熬浞▍⒉睢?如皖西大別山民歌《新打龍船下江河》(見譜例),第一樂句和第四樂句是四板,每?jī)砂逡粋€(gè)樂節(jié),前兩板為四言(四個(gè)實(shí)字為一個(gè)句子單元),后兩板為三言(三個(gè)實(shí)字為一個(gè)句子單元),是中國(guó)七言民歌常見的前四言后三言的四板二分結(jié)構(gòu)。第二樂句句幅擴(kuò)展為七板,前兩板四個(gè)實(shí)字,第三板一個(gè)襯字,第四板兩個(gè)實(shí)字,第五板一個(gè)襯字,第六板一個(gè)實(shí)字,第七板一個(gè)襯字。其余兩樂句與第二句類似。在襯字也位于板上的第二、三、五句,第一樂節(jié)都是四言兩板,從第二樂節(jié)開始,樂句變成一板襯字加一板實(shí)字的交替進(jìn)行?？傮w來看,五句七言歌辭對(duì)應(yīng)的五個(gè)樂句形成了參差錯(cuò)落的“四七六四七”板式結(jié)構(gòu)。

譜例.《新打龍船下江河》

“四七六四七”板式結(jié)構(gòu)在皖西大別山“慢趕?！敝休^為常見,并且已經(jīng)成為一種結(jié)構(gòu)母體?！吨袊?guó)民間歌曲集成·安徽卷》收錄的《新打龍船下江河》《唱歌的可是凡間人》《送郎送在清水河》《推小車》都使用了這一結(jié)構(gòu)。下面借用最早體現(xiàn)辭樂關(guān)系的姜白石十七首自度曲旁譜所用打號(hào)(擊拍)“>”標(biāo)記這四首民歌“板”的位置,并對(duì)曲拍和唱辭對(duì)應(yīng)關(guān)系逐句對(duì)比(見表1—表5):

表1 第一句曲拍與唱辭(四板)

表2 第二句曲拍與唱辭(七板)

表3 第三句曲拍與唱辭(六板)

表4 第四句曲拍與唱辭(四板)

表5 第五句曲拍與唱辭(七板)

第二句(表2)七板,有三處襯字下實(shí)板,如《新打龍船下江河》第二句的“啊”“來”“哎”,《唱歌的可是凡間人》第二句的“啊”“嘮”“來”。仔細(xì)對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)這四首民歌曲拍與歌辭的對(duì)應(yīng)關(guān)系也是驚人得一致,如第二句都是:

該句分別在句尾添入襯字下實(shí)板,四字遞接三字的半逗律處添加襯字下實(shí)板,以及最后兩個(gè)實(shí)字之間添入襯字下實(shí)板。最后兩個(gè)實(shí)字之間添入襯字,為句尾形成拖腔作準(zhǔn)備。

由上例可以看出,五句體民歌添入襯字使樂句得到擴(kuò)展,促成錯(cuò)落音樂結(jié)構(gòu)。李玫在分析西北高原漢族音樂文化區(qū)民歌的七言句式與音樂結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系時(shí)認(rèn)為:“七言句式4+3(四字遞接三字)與音樂結(jié)構(gòu)的四板二分框架具有相互制約的關(guān)系,并且指出加入襯字的多音節(jié)七言兩句體也是保持了四板二分結(jié)構(gòu),如府谷縣民歌《那就是要命的二妹妹》七言中加入襯字使每句多達(dá)十三個(gè)音節(jié)(此處可簡(jiǎn)單理解為十三個(gè)字),但是沒有改變四板結(jié)構(gòu),只是節(jié)奏更密集”。這是七言句式民歌較常見的音樂與歌辭的對(duì)應(yīng)關(guān)系。然而,從本文舉例的四首五句體慢趕牛的曲拍與歌辭對(duì)應(yīng)關(guān)系分析,皖西大別山七言五句體民歌加入的襯字有時(shí)會(huì)位于板上,出現(xiàn)樂句擴(kuò)展的情況,如第二、四、五樂句,已不再固守四板二分結(jié)構(gòu)。因此,就七言五句體民歌而言,七言句式?jīng)]有與四板二分結(jié)構(gòu)形成嚴(yán)格的制約關(guān)系。添加襯字成為五句體民歌樂句長(zhǎng)短不一的重要成因。

有些體式的民歌加入襯字后會(huì)改變歌辭與曲調(diào)在分句上的一致性,比如宋大能分析陜北民歌時(shí)發(fā)現(xiàn)襯詞除了使樂句得到擴(kuò)展外,常將一句歌辭處理成兩個(gè)樂句,如《翻身道情》第一句由于加入襯詞而前后分裂,形成兩個(gè)樂句。就我們對(duì)五句體民歌的分析來看,這種不一致并沒有在五句體結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)。五句體民歌會(huì)隨著襯字加入而調(diào)整樂句長(zhǎng)度,使歌辭和曲調(diào)保持同步。即使“穿號(hào)子”和某些加入半句等比較特殊的情況,其主體部分的歌辭和曲調(diào)在分句上依然是一致的。因而,五句體民歌襯字雖然使樂句擴(kuò)展,但仍然保持了樂與辭分句一致。

上例大別山四首五句體民歌“四七六四七”板式結(jié)構(gòu)在流傳過程中逐漸定格成一種母體,適用于七言和類似雜言歌辭,如《推小車》的第三句雖然是八言,但是下實(shí)板的位置與七言的《新打龍船下江河》相同?！锻啤返谌洹癘OOOO 襯/O 襯 O 襯 O 襯”,對(duì)比《新》第三句“OO 襯 OO 襯/O 襯 O 襯 O 襯”,多出的一個(gè)實(shí)字是將七言的襯字填實(shí)而來?？梢?襯字所增加的樂句節(jié)拍,使原本歌辭句幅相等的七言句式可以適應(yīng)參差錯(cuò)落的曲調(diào)框架,打通了七言與雜言兩種文體在同一曲調(diào)框架中相互轉(zhuǎn)換的問題。同調(diào)異體的現(xiàn)象,唐代已有。任半塘《唐聲詩(shī)》列表分析了唐五代兼具齊言和雜言的同調(diào)異體調(diào)名27種,如玉樹后庭花、烏夜啼、采桑子、浪淘沙、楊柳枝等。葛曉音通過對(duì)古樂譜樂調(diào)和曲辭關(guān)系的研究也認(rèn)為在保持原調(diào)曲拍與半逗律對(duì)應(yīng)關(guān)系的前提下,齊言和雜言曲調(diào)中增減文字或填實(shí)襯字可以變成另一體,但受曲調(diào)旋律節(jié)奏的限制,并且以《傾杯樂》為例,認(rèn)為同一種曲調(diào)似乎可以添入齊言和雜言兩種完全不同的曲辭。

改變七言五句體四板二分結(jié)構(gòu)的原因有三種可能:一是七言增加襯字并下

結(jié) 語(yǔ)

五句體民歌在長(zhǎng)江流域傳唱過程中保持了五句歌辭的結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性,添入的襯字與正辭、襯字與曲拍之間存在普遍規(guī)律:其一,位于句尾拖腔體現(xiàn)詩(shī)行特征;其二,位于句腰符合半逗律。保持結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的同時(shí),襯字運(yùn)用也受到流傳地民歌體式和方言的影響,具有區(qū)域個(gè)性。從襯字對(duì)樂句結(jié)構(gòu)的影響來看,五句體民歌實(shí)板處添入襯字使樂句長(zhǎng)度增加,在保持樂句與歌辭分句一致的前提下,形成長(zhǎng)短不一的樂句結(jié)構(gòu)?？梢哉f,襯字對(duì)五句體民歌形成錯(cuò)落音樂結(jié)構(gòu)產(chǎn)生重要影響。大別山地區(qū)的七言五句體民歌甚至形成了“四七六四七”錯(cuò)落音樂結(jié)構(gòu)母體適配七言和雜言兩種文體的現(xiàn)象。通過對(duì)五句體民歌襯字運(yùn)用及其對(duì)歌辭和樂句結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的影響分析,認(rèn)為存在三種可能:一是實(shí)板處用襯字,擴(kuò)大了樂句,使七言歌辭對(duì)應(yīng)參差錯(cuò)落的樂句結(jié)構(gòu),后人以此結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)配入雜言體唱辭,產(chǎn)生雜言五句體民歌;二是參差錯(cuò)落的曲調(diào)原本是為雜言五句體創(chuàng)作的,后人以這個(gè)曲拍框架為母體填上七言歌辭;三是襯字用于調(diào)和唱辭與樂句之間的句幅關(guān)系,即襯字使參差錯(cuò)落樂句板式不僅適用于雜言也兼容七言。因此,襯字所處位置與功能的分析,有助于解釋民歌的聲辭結(jié)構(gòu)關(guān)系及形成機(jī)制。更進(jìn)一步看,這三種可能性還涉及另一個(gè)有待研究的問題,即五句體民歌的創(chuàng)作問題,是倚聲填辭還是依辭制曲。