申利鋒

自20世紀初誕生以來，中國兒童文學已走過了百余年的發(fā)展歷程，并以其豐沛的成果、曲折的流變、繁多的元素等，為研究者留下了廣博的闡釋空間。在考察中國兒童文學的演變進程時，學者們從不同的文學史觀念、寫作立場、評價標準等出發(fā)，對其進行了多角度的不懈梳理與挖掘。如在那些署名有“主編”或“編著”字樣的文學史著作外，張香還的《中國兒童文學史（現代部分）》（1988年）、張之偉的《中國現代兒童文學史稿》（1993年）、蔣風與韓進的《中國兒童文學史》（1998年）、杜傳坤的《中國現代兒童文學史論》（2009年）、劉緒源的《中國兒童文學史略（1916-1977）》（2012年）、王泉根的《中國兒童文學概論》（2015年）等著作，都從個人寫史的學術立場，為中國兒童文學的發(fā)展脈絡、價值取向、成就與不足等，進行了卓有成效的考辨。

2022年，梅杰出版的《重寫中國兒童文學史（綱要）》（后文中簡稱《重寫》），為學界貢獻了基于個人化立場考察中國兒童文學發(fā)展軌跡的又一重要著述。

在“重寫”中國兒童文學史時，梅杰以“兒童本位論”與“泛兒童文學論”相結合的兒童文學觀作為其立論基礎。他認為，“從理論上講，‘兒童本位’是理想、理論，是應然狀態(tài)”（P187）；而“泛兒童文學論……是一種兒童文學應用方法，為兒童文學出版者所使用，為兒童文學教育者所使用?！保≒188）也就是說，在考察中國兒童文學的歷時性進程時，梅杰既關注到了那些基于“兒童本位”的“應然”現象，也關注到了那些基于“泛兒童文學”的“應用”事實；兩相結合，構建起了他對中國兒童文學發(fā)展歷史的系統性梳理與個性化評述。

“兒童本位論”是梅杰觀照中國兒童文學動態(tài)演進與得失的重要標尺。以之為衡量，梅杰將中國兒童文學發(fā)展史劃分為史前期（古代）、孕育期（清末民初）、誕生期（1917-1927）、發(fā)展期（1927-1937）、挫折期（1937-1949）、新生期（1949-1959）、斷裂期（1960-1978）、重建期（1978-1999）、分化期（2000年至今）。這樣的階段劃分，既有梅杰對前人研究成果的吸納，也有他基于個人化寫史立場和“兒童本位論”標尺的思考與表達。比如，關于“挫折期”這一時段，梅杰既肯定“挫折期的提法是蔣風先生首次提出”（P26），又在此基礎上表達了自己的觀點：

他的挫折期包括了“第二個十年”，我認為不妥，應從全面抗日戰(zhàn)爭開始起算（為宜）。這個“挫折”，我的理解有兩層意思，一是中國進入抗日戰(zhàn)爭時期，兒童文學事業(yè)受到極大挫折，另一層意思是兒童本位論沒有得到堅持，慘遭挫折，最后結果是好的作品不多。（P26）

梅杰曾不止一次提及自己與蔣風先生之間的師承關系，他這里關于“挫折期”起始時間的觀點，實則表明他是在吸納前人成果后生成了新的認知與判斷，因而也是他學術上承繼與新創(chuàng)的例證。

在評述作家作品時，梅杰也堅持以“兒童本位論”為批評標準。如關于新文學運動中陳衡哲的短篇童話《小雨點》，張香還強調了陳衡哲真誠的創(chuàng)作態(tài)度和對孩子的愛，強調了該作的詩情畫意、文筆流麗、寓意深刻又饒有趣味等特點，稱陳氏及其作品在當時都“接近了小讀者”；張之偉認為該作“語意淺近，故事性強，易為兒童理解”；杜傳坤評價該作“在兒童心理的刻畫上相當生動真實……小雨點的形象也因此而豐富、立體化起來”。他們的闡釋無疑都貼合了《小雨點》的審美特點，但又在該作的價值歸屬上不夠堅定。梅杰則態(tài)度鮮明地指出：“它是兒童本位的童話作品……不是現實主義的”（P89）；他還結合陳衡哲的理論文章論證了陳氏的創(chuàng)作觀就是“兒童本位論”的，以此說明陳衡哲的創(chuàng)作主張與創(chuàng)作實踐有著天然的一致性。

作為“兒童性”與“文學性”融合的產物，“兒童本位”可謂兒童文學擁有獨立屬性的標榜，“泛兒童文學”的文本則在事實上昭示了兒童文學的“文學性”之本質。

發(fā)軔于20世紀初的中國兒童文學，是新文化運動的產物，也是我國現當代文學的一個有機組成部分，“而且還標示出中國現代文學的現代性高度”（朱自強：《論新文學運動中的兒童文學》，《上海師范大學學報（哲社版）》，2013年第4期）。換言之，“文學性”而非“教育性”“工具性”等，是兒童文學作為文學學科門類的基本特質。于是，文學史上必然會出現不是專門寫給兒童，但卻適宜兒童閱讀的優(yōu)秀之作。對于這一點，有過十多年兒童文學編輯出版工作經歷的梅杰更是將其認知應用到了實踐中。他曾先后策劃或主編過“中國兒童文學經典懷舊系列”“大師童書系列”及《豐子愷全集》等多種大型叢書，通過打撈史料、編選作品等方面的努力，加上他在中國現當代文學研究領域的學術積累，促使其在“兒童本位論”的基礎上進一步提出了“泛兒童文學論”。

在“泛兒童文學論”的觀點下，俞平伯、廢名、王統照、凌叔華等現代文學名家筆下那些適宜于兒童讀者的作品自然也會出現在《重寫》作者的視野中。雖然這些作家也被此前的中國兒童文學史著者所關注，但在梅杰這里，因他采用的是“兒童本位論”與“泛兒童文學論”——即“應然”與“應用”互補的兒童文學觀，所以他對上述名家作品的解讀會更顯具體觀點下的辯證性。如俞平伯的詩集《憶》被視為我國“第一部描寫兒童生活的新詩集”，但梅杰卻在和前輩學者一樣解析了其中的童心、童趣、平凡而生動的兒童生活等之后，又旗幟鮮明地指出：

這種站在成年人的立場寫出的充滿童心童趣的作品，讀者仍然是以成人為主，并非真正意義上的兒童文學作品。從這個角度看，這是《憶》的局限，也是中國兒童文學的遺憾?！稇洝烦霭婧?，也沒有吸引更多人來寫兒童詩，這一客觀史實，說明《憶》只有兒童文學史價值，而缺少兒童文學史上的影響。（P80）

值得注意的是，當梅杰言說著諸如“這種站在成年人的立場寫出的充滿童心童趣的作品，讀者仍然是以成人為主，并非真正意義上的兒童文學作品”之類話語的時候，他實際上仍在強調“兒童本位”當為兒童文學的“應然”。從這一準則出發(fā)，梅杰認為沈從文缺少“自覺的兒童文學意識”（P107），而包括鄭振鐸、沈從文、巴金等在內的文學巨匠，都被如何處理“兒童的”與“文學的”關系這道門檻攔在了兒童文學創(chuàng)作的園地之外，從而留給中國兒童文學史以極大的遺憾。顯然，盡管有著“泛兒童文學論”這一“應用”準則的協調與補充，但《重寫》在總體上是以“兒童本位論”作為觀照中國兒童文學史的思想紅線的，梅杰始終在強調“兒童本位論的命運，是中國兒童文學命運的一面鏡子，也是評判中國兒童文學的一個重要標準”（P24）。

雖然該著也有明顯的缺憾，如沒有采用學院派的文獻注釋格式，對“分化期（2000年至今）”的文學現象未做單章的梳理和闡釋等。但綜合來看，《重寫》一著對中國兒童文學發(fā)展脈絡的勾畫較為清晰，在堅持用“應然”與“應用”互補的兒童文學觀解讀史料的同時，對不少文學現象做出了富于個性化的闡釋，價值評判頗顯學術見地，且常筆帶鋒芒，堪為中國兒童文學史研究的一部力作，也凸顯出當代兒童文學研究者“求真”的勇氣和努力。

（作者系文學博士，湖北大學文學院副教授。）