鄭劍南

百老匯音樂(lè)劇《漢密爾頓》講述了美國(guó)開(kāi)國(guó)元?jiǎng)准笆兹呜?cái)政部部長(zhǎng)亞歷山大·漢密爾頓跌宕起伏的一生,曾一舉斬獲托尼獎(jiǎng)11項(xiàng)大獎(jiǎng)。此劇在商業(yè)上獲得巨大成功的同時(shí),其作曲者兼詞作者林-曼努爾·米蘭達(dá)(Lin-Manuel Miranda)(1)《在高地》(In The Heights, 2007)是音樂(lè)劇《漢密爾頓》的作詞作曲林-曼努爾·米蘭達(dá)創(chuàng)作于《漢密爾頓》之前的外百老匯成功之作?！对诟叩亍肥籽莺?米蘭達(dá)曾向時(shí)任紐約雜志戲劇評(píng)論的杰瑞米·麥克卡特強(qiáng)調(diào),“我們多次忽視了嘻哈音樂(lè)對(duì)于劇場(chǎng)的重要性……用嘻哈音樂(lè)講故事,其實(shí)本質(zhì)上與嘻哈音樂(lè)無(wú)關(guān),只是將它作為一種音樂(lè)形式,并非內(nèi)容”。See Lin-Manuel Miranda and Jeremy McCarter, Hamilton the Revolution, First edition (New York City: Grand Central Publishing, 2016), 133.2009年5月12日白宮的演出便是米蘭達(dá)不懈努力的結(jié)果。這次的白宮演出,米蘭達(dá)只演唱了一首開(kāi)場(chǎng)曲。歷經(jīng)七年的苦心創(chuàng)作,《漢密爾頓》于2015年8月6日在百老匯首演。創(chuàng)造性地運(yùn)用美國(guó)少數(shù)民族嘻哈風(fēng)格音樂(lè)(2)嘻哈音樂(lè)也譯“說(shuō)唱音樂(lè)”,具有隨著伴奏、帶著韻律吟誦(即饒舌說(shuō)唱)的音樂(lè)風(fēng)格,最早要追溯到1970年代的美國(guó)。它流行于貧民區(qū)的青年中,其中大多是紐約的黑人。所用的伴奏多產(chǎn)生于音樂(lè)取樣手段,亦被稱作“嘻哈音樂(lè)”。作為一種文化形態(tài),最早的嘻哈音樂(lè)由主流社會(huì)邊緣的青少年組織為地下音樂(lè)形式,后被一些唱片公司發(fā)現(xiàn)并包裝推廣,形成了一種主流音樂(lè)文化。該文化包含了饒舌、控盤(pán)、霹靂舞、涂鴉等幾種街頭藝術(shù)。參見(jiàn)編輯委員會(huì)中方委員錢(qián)偉長(zhǎng)、周有光等,美方委員吉布尼(Frank B. Gibney)、索樂(lè)文(Richard H. Soloman)等: 《不列顛百科全書(shū)》(第六卷)(國(guó)際中文版,修訂版第十五版),北京: 中國(guó)大百科全書(shū)出版社,2007年,第90頁(yè)。貫穿全劇,開(kāi)拓了音樂(lè)劇中較強(qiáng)敘事性、節(jié)奏感及感染力的詞曲糅合創(chuàng)作模式,在音樂(lè)的戲劇功能上有很大的突破。本文將從“音樂(lè)動(dòng)機(jī)貫穿故事不同發(fā)展階段”“‘說(shuō)唱’中的敘事性及不同節(jié)奏韻律推動(dòng)情節(jié)發(fā)展”“合唱烘托戲劇氛圍”“戲劇性歌曲建立戲劇高潮或低谷”這幾個(gè)部分對(duì)《漢密爾頓》一劇進(jìn)行分析。

一、 音樂(lè)動(dòng)機(jī)貫穿故事不同發(fā)展階段

1. 音樂(lè)動(dòng)機(jī)明確故事情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)

《漢密爾頓》全劇共51首樂(lè)曲(包括返場(chǎng)音樂(lè)),是一部歌曲貫穿式的音樂(lè)劇形式(Song-through Musical)。(3)Lin-Manuel Miranda and Jeremy McCarter, Hamilton the Revolution, First Edition (New York City: Grand Central Publishing, 2016), 10.曾任教于上海戲劇學(xué)院的著名劇作家顧仲彝先生在書(shū)中提出:“戲劇結(jié)構(gòu),可分為頭、身、尾三個(gè)部分,也可以分成起(開(kāi)端)、承(發(fā)展)、轉(zhuǎn)(高潮)和合(結(jié)束)四個(gè)階段?！?4)顧仲彝: 《編劇理論與技巧》,上海: 上海人民出版社,2016年,第190頁(yè)。通唱音樂(lè)劇《漢密爾頓》具有敘事音樂(lè)劇的特性。敘事音樂(lè)劇(Book Musical)的核心是劇本(Book),它采用的是“開(kāi)端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的單線條敘事方式,優(yōu)勢(shì)在于可以簡(jiǎn)化真實(shí)世界事物發(fā)展的偶然性與復(fù)雜性,隱藏故事發(fā)展的多種可能性,從而在有限的戲劇時(shí)間內(nèi)交代出一個(gè)有始有終、相對(duì)完整的敘事情節(jié)。(5)羅薇: 《斯蒂芬·桑坦概念音樂(lè)劇的戲劇特征》,《戲劇》,2013年第3期。

作為一部通唱音樂(lè)劇,《漢密爾頓》與史詩(shī)型音樂(lè)劇《悲慘世界》同樣采取一唱到底的結(jié)構(gòu)方式,全劇沒(méi)有一句對(duì)白,上下兩幕共由49首曲目(6)全劇共51首樂(lè)曲,其中49首含有歌詞。組成,無(wú)論是人物獨(dú)白、對(duì)話,還是歷史文獻(xiàn)原文,都通過(guò)歌曲形式呈現(xiàn)出來(lái)。而作為一部有接近24 000個(gè)單詞的歷史題材音樂(lè)劇,《漢密爾頓》的信息量遠(yuǎn)大于《理查二世》(RichardII)等莎士比亞歷史劇。(7)李曉昀、李曉紅: 《嘻哈、移民與多元文化——音樂(lè)劇〈漢密爾頓〉的“革命性”與“美國(guó)夢(mèng)”解讀》,《戲劇藝術(shù)》,2020年第2期。

全劇中音樂(lè)動(dòng)機(jī)(Music Motif)(8)“音樂(lè)動(dòng)機(jī)”是音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的最小單位,通常表現(xiàn)為一串特性化的音列組合或標(biāo)志性的節(jié)奏片段,并由此構(gòu)建整部音樂(lè)作品或部分音樂(lè)主題的基本音樂(lè)元素,如貝多芬第五交響曲中的“命運(yùn)之門(mén)”音樂(lè)動(dòng)機(jī)。參見(jiàn)羅薇: 《斯蒂芬·桑坦概念音樂(lè)劇的戲劇特征》。曾四次出現(xiàn),并被巧妙地運(yùn)用于故事的不同階段(見(jiàn)表1):

表1

縱觀全劇,第1首開(kāi)場(chǎng)曲《亞歷山大·漢密爾頓》(AlexanderHamilton)至第8首《得力助手》(RightHandMan)【起】以八分音符三連音結(jié)合八分音符及前八后十六的節(jié)奏型為動(dòng)機(jī)貫穿全劇,將全劇劃分為四部分。開(kāi)場(chǎng)曲由獨(dú)自站在追光下的帶著悔恨的伯爾及勞倫斯、杰佛森、麥迪森、伊麗莎白(伊萊莎)及姐姐安潔莉卡、佩吉、華盛頓、穆里根、拉法耶、瑪莉亞及漢密爾頓本人相繼出現(xiàn),運(yùn)用大量說(shuō)唱(Rap)及個(gè)別帶有旋律的演唱講述自己的境遇,以倒敘且平鋪直敘的方式總結(jié)漢密爾頓與相關(guān)人物的生平及其生命終結(jié)的原因,下文從較具代表性的伯爾、漢密爾頓及勞倫斯的說(shuō)唱詞句分析其敘事特點(diǎn)。歌詞部分譯文如下:

伯爾:一個(gè)野種、孤兒,妓女和蘇格蘭人的兒子是如何在加勒比海一個(gè)無(wú)人知曉的地方降生的?生于貧困潦倒、卑鄙骯臟之所,長(zhǎng)大后卻成為一個(gè)英雄和學(xué)者?……我就是那個(gè)該死的開(kāi)槍打了他的傻瓜。(9)本文中歌詞翻譯均出自上海戲劇學(xué)院音樂(lè)劇中心19級(jí)大三上學(xué)期表演匯報(bào)劇目《漢密爾頓》,翻譯: 張影倫。

勞倫斯:十美元上的國(guó)父沒(méi)有父親,卻走得比別人更遠(yuǎn)。通過(guò)更加努力的工作,變得更聰明,成為一個(gè)自力更生的人。14歲之前,就被委以重任,負(fù)責(zé)貿(mào)易文書(shū)……我為他而死。

漢密爾頓:我還有無(wú)數(shù)的事情沒(méi)做,但是你們等著瞧吧,你們等著瞧!

(合唱)亞歷克斯(Alex,即亞歷山大·漢密爾頓)的病情有所好轉(zhuǎn),但他的母親卻撒手人寰……看啊,他正站在船頭,前往新的土地。在紐約你可以成為一個(gè)全新的人。

伊萊莎:他十歲時(shí)父親就徹底離家出走,留下他們債臺(tái)高筑,兩年后,亞歷克斯和母親臥床不起,半死不活,坐以待斃,散發(fā)著陣陣惡臭……我深?lèi)?ài)過(guò)他。

從伯爾、勞倫斯及伊萊莎的說(shuō)唱(Rap)唱詞中不僅可以獲取漢密爾頓家庭背景、個(gè)人奮斗的經(jīng)歷及所作貢獻(xiàn)的具體信息,而且在歌曲結(jié)尾段,恰到好處地用一句話“我深?lèi)?ài)過(guò)他”總結(jié)伊萊莎自己與漢密爾頓的人物關(guān)系;在眾人合唱中提到,人人口中的“在紐約嶄露頭角”(10)英文原句“In New York you can be a new man”,其中“new man”指家族中第一位進(jìn)入管理決策層的人物。,恰蘊(yùn)含著“美國(guó)夢(mèng)”的意味。而漢密爾頓唱段中多次出現(xiàn)“等待”(Wait)一詞,又與伯爾在劇中第13首《伺機(jī)等待》(WaitforIt)交相呼應(yīng)。

另外三首運(yùn)用相同音樂(lè)動(dòng)機(jī)做引子的唱段,皆由伯爾獨(dú)唱開(kāi)場(chǎng),伯爾的唱詞中高度凝煉了整部劇中諸如野心、沖動(dòng)、愛(ài)恨等錯(cuò)綜復(fù)雜的人性。其中,第9首《冬之舞會(huì)》(Winter’sBall)【承】的音樂(lè)動(dòng)機(jī)巧妙運(yùn)用較開(kāi)場(chǎng)曲動(dòng)機(jī)高半音、以同節(jié)奏型的移調(diào)方式,整體音高有了提升,在更為明亮音色的變化中糅合了更為激動(dòng)人心的舞會(huì)場(chǎng)面。在這次極為重要的舞會(huì)中,漢密爾頓遇見(jiàn)了未來(lái)的妻子伊萊莎。而此時(shí)伯爾的唱段與開(kāi)場(chǎng)曲唱詞功能不同,口吻中帶著不解與蔑視,譯文如下:

一個(gè)野種,一個(gè)妓女的孤兒,是怎么就不斷前進(jìn)嶄露頭角的?

它起到推動(dòng)劇情發(fā)展及故事層次上的遞進(jìn)作用。

值得注意的是,開(kāi)場(chǎng)曲中所有角色均以第一人稱出現(xiàn)。譚君強(qiáng)教授指出:“人物敘述者與非人物敘事者的區(qū)分和故事內(nèi)敘述者與故事外敘述者的區(qū)分有所關(guān)聯(lián)。人物敘述者從其名稱可以看出,既作為敘述者,同樣又是人物。敘述者處于他或她所講述的故事層次,并且是這個(gè)故事層次中的一個(gè)人物?！?11)譚君強(qiáng): 《敘事學(xué)導(dǎo)論——從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》,北京: 高等教育出版社,2014年,第61頁(yè)。此經(jīng)典敘事手法的運(yùn)用,賦予本劇中重要人物伯爾既是敘述者又是故事中人物的雙重身份。言簡(jiǎn)意賅卻承載較大信息量、厘清各人物間關(guān)系的同時(shí),清晰地概括故事發(fā)展脈絡(luò)及主人公的結(jié)局。在2009年白宮演出中,米蘭達(dá)僅憑此曲即獲得時(shí)任美國(guó)總統(tǒng)奧巴馬對(duì)此劇的賞識(shí)及觀眾的肯定。

第18首《槍與艦》(GunsAndShips)【轉(zhuǎn)】處的音樂(lè)動(dòng)機(jī)與開(kāi)場(chǎng)曲調(diào)性、動(dòng)機(jī)以極強(qiáng)力度呈現(xiàn),進(jìn)而銜接伯爾獨(dú)白式說(shuō)唱。值得注意的是,此處伯爾形容漢密爾頓身世的名詞不再是“孤兒”(Orphan),而是“賤民”(Ragtag)。從中性詞到貶義詞這一詞性的改變,表現(xiàn)出伯爾心態(tài)上極度的不平衡與嫉妒之情,標(biāo)志著他由友變敵的角色轉(zhuǎn)變。“移民”(Immigrant)一詞的反復(fù)強(qiáng)調(diào),也從側(cè)面顯示出當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)對(duì)身份地位的看重。另外,作者還借伯爾之口講述漢密爾頓在短短的時(shí)間內(nèi)給美國(guó)政局帶來(lái)的巨大變化。伯爾說(shuō)唱道:

一個(gè)你所認(rèn)識(shí)和喜愛(ài)的移民,他無(wú)畏地加入我們,他帶給英國(guó)人無(wú)盡的煩惱,讓我們熱烈歡迎美國(guó)人最?lèi)?ài)的法國(guó)盟友。

第37首《亞當(dāng)政府》(TheAdamsAdministration)【合】,此處音樂(lè)動(dòng)機(jī)及調(diào)性與第1首開(kāi)場(chǎng)曲首尾呼應(yīng),連接綿密的八分音符與切分音樂(lè)隊(duì)伴奏音型,彰顯緊湊戲劇節(jié)奏。此時(shí)伯爾歌詞中,取代謾罵之辭的則是在列舉漢密爾頓的豐功偉績(jī)、稱其為“海岸警衛(wèi)隊(duì)及紐約郵局創(chuàng)始人”(Creator of the Coast Guard, Founder of the New York Post)之后,卻引發(fā)如何詆毀漢密爾頓的名聲(destroy his reputation)的念頭。由此表現(xiàn)出伯爾由妒生恨,人格逐漸扭曲的特點(diǎn),也為故事人物性格塑造的多面性與豐滿性提供有力的證據(jù)。

總而言之,音樂(lè)劇就是以文學(xué)、音樂(lè)、戲劇和舞蹈為載體,為觀眾講故事。戲劇文本和音樂(lè)文本是音樂(lè)劇的靈魂所在,音樂(lè)不僅參與敘事,且在表現(xiàn)劇情的同時(shí)傳遞重要信息,在連續(xù)敘事中起到了穿針引線的作用。(12)溫馨: 《跨媒介敘事: 當(dāng)代百老匯音樂(lè)劇的敘事策略——以音樂(lè)劇〈圣誕頌歌〉為例》,《戲劇藝術(shù)》,2021年第2期。嘻哈音樂(lè)中說(shuō)唱的敘事性功能特點(diǎn)在此劇中得到充分體現(xiàn)。

2. 靈活的曲式緊密連接音樂(lè)與戲劇關(guān)系

著名歌劇、音樂(lè)劇專家居其宏教授提出:“在音樂(lè)劇唱段中,分節(jié)歌形式,單段體、單二部曲式、單三部曲式等小型曲式便理所當(dāng)然地成為最最普遍常用的曲式結(jié)構(gòu)。這樣的例子在歐美音樂(lè)劇經(jīng)典劇目中比比皆是、不勝枚舉?！?13)居其宏: 《如歌抒詠 直指人心——音樂(lè)劇音樂(lè)創(chuàng)作散論》,《黃鐘》,2001年第4期。

米蘭達(dá)在《漢密爾頓》中則不落俗套地將全劇最溫柔的一曲獻(xiàn)給《親愛(ài)的西爾多莎》(DearTheodosia)(西爾多莎是伯爾的女兒)。在米蘭達(dá)與麥克卡特合著的書(shū)中提到,此曲在創(chuàng)作時(shí)他與妻子領(lǐng)養(yǎng)了一只流浪狗,并在不久之后又有了他們的結(jié)晶。米蘭達(dá)的父愛(ài)溢于言表,全部?jī)A注于此曲的字里行間。(14)Lin-Manuel Miranda and Jeremy McCarter: Hamilton the Revolution, First edition (New York City: Grand Central Publishing, 2016), 128.此曲分為四小段的單段體曲式,結(jié)合搖籃曲風(fēng)格,加上固定伴奏音型,音樂(lè)的韻律感似持續(xù)搖晃的搖籃,將處于不同空間的伯爾與漢密爾頓先后的獨(dú)唱旋律襯托得更為溫暖純真。本曲最后以二重唱的方式結(jié)尾,放下身段,拋去權(quán)力與野心,僅余濃濃的父愛(ài),展現(xiàn)了兩位政治人物剛中帶柔、立體多面的性格。另外,此曲還為漢密爾頓因兒子菲利普決斗后中槍而亡所產(chǎn)生的極度悲痛情緒做了反襯。(見(jiàn)表2)

本劇最后一首歌《誰(shuí)生,誰(shuí)死,誰(shuí)將你的故事傳頌?》(WhoLives,WhoDies,WhoTellsYourStory?)是劇中較少出現(xiàn)說(shuō)唱段落的歌曲。作曲家以肅穆、古典的旋律及和聲寫(xiě)作手法結(jié)束全劇。此曲運(yùn)用短小的“前奏+A+B+C+D+E+F+結(jié)束段”的多段式點(diǎn)題,以歌詞“他們會(huì)講述你的故事嗎?”將各段落串聯(lián)。全曲由伊萊莎采用第一人稱演唱,敘述漢密爾頓死后,她與姐姐安潔莉卡如何用自己的方式繼續(xù)愛(ài)著漢密爾頓,將他的精神及功績(jī)代代相傳。

伊萊莎的部分歌詞譯文如下:

我讓我自己重新登上歷史的舞臺(tái),我不再浪費(fèi)時(shí)間以淚洗面。我又活了50年,我采訪了每一個(gè)和你并肩戰(zhàn)斗過(guò)的士兵;我試圖弄懂你那成千上萬(wàn)頁(yè)的文字,你寫(xiě)得真快,好似你已時(shí)日無(wú)多;安潔莉卡是我的依靠,我們講述你的故事……我為華盛頓紀(jì)念碑籌款……我大聲疾呼反對(duì)奴隸制……我能告訴你,我最驕傲的是什么嗎?我在紐約市建立了第一所孤兒院。我?guī)椭鷵狃B(yǎng)了幾百個(gè)孩子,我看著他們長(zhǎng)大,在他們的眼里我看見(jiàn)了你。

伊萊莎沒(méi)有將自己沉浸在失去兒子與丈夫的悲痛之中。她振作精神,與姐姐一起將漢密爾頓的精神發(fā)揚(yáng)光大,并將所有的愛(ài)獻(xiàn)給了她所建立的孤兒院的孩子們。她呼吁廢除奴隸制,為華盛頓紀(jì)念碑募捐,整理漢密爾頓的遺作,這從側(cè)面展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)女性的覺(jué)醒,她們不僅開(kāi)始擁有獨(dú)立的人格,而且努力為創(chuàng)造更有價(jià)值的生活與更美好的世界而做出自己的貢獻(xiàn)?！稘h密爾頓》一劇提倡的為家庭、為祖國(guó)而努力奮斗的精神在本曲中再次得到更為深刻的體現(xiàn)。

二、 “說(shuō)唱”中的唱詞特點(diǎn)與韻律感推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展

西方系統(tǒng)且嚴(yán)格的記譜法,將節(jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確地呈于樂(lè)譜之上。音樂(lè)劇記譜中,速度、節(jié)奏、力度與歌詞緊密連接,將縝密的演唱表演信息精準(zhǔn)地傳達(dá)于演員(或音樂(lè)劇學(xué)習(xí)者)?！稘h密爾頓》以嘻哈音樂(lè)為體,深度挖掘嘻哈音樂(lè)中適于音樂(lè)劇的特性,將多功能合唱中節(jié)奏音韻相結(jié)合的韻律感、氛圍感,以及朗朗上口、生動(dòng)且具有敘事功能的語(yǔ)言特性恰到好處地嫁接其中。

在音樂(lè)傳統(tǒng)中,“‘唱’是對(duì)‘說(shuō)’的否定——一方面,它否定了‘說(shuō)’相對(duì)貧乏的言情表意能力,所謂‘言之不足,故嗟嘆之。嗟嘆之不足,故永歌之’(《毛詩(shī)序》)”。(15)王逸群: 《嘻哈音樂(lè)的世界感: 音樂(lè)形式中的反諷意蘊(yùn)》,《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》,2020年第1期。此觀點(diǎn)與《漢密爾頓》的創(chuàng)作理念不謀而合。《漢密爾頓》的成功之處在于將“說(shuō)”與“唱”天衣無(wú)縫地融于一部作品中。作曲家米蘭達(dá)在個(gè)人采訪中曾說(shuō),《漢密爾頓》歌詞的細(xì)節(jié)運(yùn)用受到莎士比亞十四行詩(shī)及音樂(lè)劇泰斗桑德海姆《拜訪森林》等作品的結(jié)構(gòu)及語(yǔ)音的啟發(fā)。(16)Suzy Evans, How “Hamilton” Found Its Groove, https: //www.americantheatre.org/2015/07/27/how-hamilton-found-its-groove/.在多首氣勢(shì)恢宏的唱段中,作曲家米蘭達(dá)將唱與說(shuō)中的情緒能量層層疊加,將人聲與電音進(jìn)行有益結(jié)合,震撼的音響效果烘托了恢宏場(chǎng)面的氣勢(shì)。王逸群教授曾這樣描述嘻哈音樂(lè):“在快速流動(dòng)的說(shuō)唱中,詞語(yǔ)越密集,人聲所積累的動(dòng)能就越大,而押韻往往也就越多。每個(gè)樂(lè)句中,每次押韻都是對(duì)聲音動(dòng)能的一次緩沖,而隨著音樂(lè)整體的推進(jìn),多個(gè)樂(lè)句中云集相應(yīng)的韻詞構(gòu)成了阻隔這種動(dòng)勢(shì)的更為強(qiáng)力的屏障。尤其是樂(lè)句尾部的韻詞,它們往往被歌手有意識(shí)地突顯出來(lái),小規(guī)模地釋放一部分能量,又與下一個(gè)樂(lè)句中呼嘯而來(lái)的韻詞聯(lián)手完成新一輪的封鎖?！?17)王逸群: 《嘻哈音樂(lè)的世界感: 音樂(lè)形式中的反諷意蘊(yùn)》。

3) 4種工況中，只有工況3時(shí)立桿有一處Von Mises應(yīng)力值稍微超過(guò)6061-T6的屈服強(qiáng)度，屬于極個(gè)別點(diǎn)，可認(rèn)為立桿滿足施工設(shè)計(jì)要求。施工平臺(tái)其余各部件4種工況下Von Mises應(yīng)力值均小于6061-T6的屈服強(qiáng)度，滿足施工設(shè)計(jì)要求。

在《漢密爾頓》里,既有純押韻,也有不完全押韻的片段,這就是嘻哈音樂(lè)的特點(diǎn)。在嘻哈音樂(lè)中,常會(huì)有意想不到的押韻方式。(18)王逸群: 《嘻哈音樂(lè)的世界感: 音樂(lè)形式中的反諷意蘊(yùn)》。以第三首《我的機(jī)遇》(MyShot)為例,句尾音的押韻在切分節(jié)奏及小連線的推動(dòng)下,將本在弱音及弱拍中的句尾詞尾音“l(fā)y /li?/” 延長(zhǎng)并強(qiáng)調(diào),如“無(wú)休止地”(endlessly)、“必須地”(essentially)、“不屈不撓地”(relentlessly),描寫(xiě)英國(guó)殖民者不依不饒、無(wú)情地征稅,致使殖民地民不聊生,民怨持續(xù)攀升,殖民地的人民強(qiáng)烈地渴望從英國(guó)獨(dú)立出來(lái)。又如,“狂歡”(pree)、“非自由”(ain’t free)、“一個(gè)世紀(jì)”(a century)三個(gè)同樣以元音“/i?/”為韻腳(第三個(gè)韻腳為刻意延長(zhǎng)并強(qiáng)調(diào)),反映當(dāng)英國(guó)國(guó)王喬治三世正揮霍無(wú)度、臆想殖民時(shí)代永恒之時(shí),殖民地的人民卻在為自己在那個(gè)世紀(jì)結(jié)束殖民統(tǒng)治而奮起反擊。

首尾押韻的排比句句型烘托了氣勢(shì),提升了情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏速度及緊張度。以第24首《從不停歇》(Non-Stop)中的唱段片段為例,“你究竟在等什么?”(“What are you waiting for?”)“是什么拖住了你?”(“What do you stall for?”)“這一切是為了什么?”(“What was it all for?”)以“什么”(What)為起始押韻詞,且句型相同,以“for”為句尾押韻,且“for”一詞較其他詞時(shí)值更長(zhǎng),充分展現(xiàn)嘻哈音樂(lè)中節(jié)奏、重拍拍點(diǎn)的靈活性,也將疑問(wèn)句中漢密爾頓堅(jiān)定的信念、迫切渴望改變的心境展露無(wú)遺。

美國(guó)音樂(lè)評(píng)論家約翰·麥克沃特(John Mcwhorter)曾在《饒舌: 百老匯的新爵士?》一文中提出:“‘唱’某種程度上妨礙了人們最自然地表達(dá)‘說(shuō)’?！f(shuō)’不僅感覺(jué)更為自然,而且更貼近人們每天生活所用的語(yǔ)言?！?19)John Mcwhorter, Rap: Broadway’s New Jazz? https: //www.americantheatre.org/2016/03/18/rap-broadways-new-jazz/.故而,《漢密爾頓》的成功與音樂(lè)形式及表達(dá)的正確選擇息息相關(guān)。嘻哈音樂(lè)語(yǔ)言中的富于節(jié)奏感、多層次、擅敘事特點(diǎn),在此劇中得到充分發(fā)揮,這對(duì)于人們正視嘻哈音樂(lè),重視代表不同民族特性的音樂(lè)風(fēng)格,起到了舉足輕重的作用。

三、 合唱烘托戲劇氣氛

《漢密爾頓》中具有強(qiáng)烈氛圍感的合唱片段蘊(yùn)含著不同的聲音色彩與能量,這些合唱片段運(yùn)用大量音響,對(duì)比、烘托、營(yíng)造激烈的或莊嚴(yán)肅穆的氣氛,并與劇中的說(shuō)唱片段交相呼應(yīng),展現(xiàn)米蘭達(dá)音樂(lè)劇作曲技巧的同時(shí),也將音樂(lè)與戲劇緊密相連,達(dá)到戲中有樂(lè)、樂(lè)中有戲之境界。

合唱中不僅有角色,也有態(tài)度——或肯定,或否定,或主觀,或客觀。本劇采用不定式聚焦與集體式聚焦(20)譚君強(qiáng): 《敘事學(xué)導(dǎo)論——從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》,第87頁(yè)。兩種寫(xiě)作手法,融入合唱角色及聲部的變化,將音樂(lè)與敘事結(jié)合?！稘h密爾頓》中,持不同理念的民眾以合唱為媒介,加上各抒己見(jiàn)的集體式聚焦,將合唱與敘事巧妙地結(jié)合,更具戲劇張力。

在第30首《決策現(xiàn)場(chǎng)》(TheRoomWhereItHappens)中, 合唱如蠱惑人心的惡魔,從合唱進(jìn)入(GROUP ENTER(21)此乃排練樂(lè)譜中的唱段標(biāo)記。)段落開(kāi)始的二聲部,至本曲第2段段落中的四聲部,再至曲譜中第65小節(jié)處與伯爾同時(shí)進(jìn)行唱詞相同的合唱段落,從聲部遞增的布局中逐漸增強(qiáng)音量,猶如煽動(dòng)伯爾心中憤憤不平的小火苗,逐漸跳蕩張揚(yáng)起來(lái)。其中,四次連續(xù)快速的唱詞“伯爾,你想要什么?”(“What do you want, Burr?”)一步步逼迫、鼓動(dòng)著伯爾終于走上了一條不歸路。與此同時(shí),音樂(lè)速度以“稍慢—一點(diǎn)一點(diǎn)漸快—回到原來(lái)速度”的起伏,與音樂(lè)節(jié)奏中掌控伯爾心理變化的“猶豫不決—激烈內(nèi)心掙扎—下定決心”之戲劇節(jié)奏相輔相成。

在合唱中,演員還能化身為投票的民眾。以第46首《1800年的大選》(TheElectionof1800)為例,聲部分為女聲男聲輪唱、重唱唱段,展示當(dāng)時(shí)美國(guó)民眾對(duì)選舉的舉棋不定:“杰佛森還是伯爾?我知道選誰(shuí)都不咋地。”隨后這些民眾選擇傾聽(tīng)漢密爾頓的建議:“親愛(ài)的漢密爾頓先生,杰佛森還是伯爾?”漢密爾頓經(jīng)過(guò)深思熟慮后回答:“我投杰佛森一票。我從來(lái)沒(méi)有同意過(guò)杰佛森的政見(jiàn)。我們好像經(jīng)歷過(guò),差不多75次敵對(duì)。但是歸根結(jié)底,杰佛森有自己的信仰。伯爾完全沒(méi)有?！泵癖娮屑?xì)地傾聽(tīng)著漢密爾頓的建議,且不時(shí)給予附和。此處合唱隊(duì)從提出問(wèn)題到解決問(wèn)題,從側(cè)面表明當(dāng)時(shí)選民聽(tīng)從且信任漢密爾頓,將選票投給了杰佛森,導(dǎo)致伯爾最終的慘敗。這次選舉成為伯爾選擇與漢密爾頓決斗并殘忍槍殺他的導(dǎo)火索。

合唱對(duì)語(yǔ)言層次的清晰化起到了輔助的作用。第49首《海納百川的世界》(TheWorldWasWideEnough)中,合唱唱詞中出現(xiàn)了有固定韻律感的序列性語(yǔ)言“一、二、三、四、五、六、七、八、九”,清晰地列舉了不為現(xiàn)代人所熟知的決斗注意事項(xiàng)。這開(kāi)拓了合唱部分的功能,將合唱以“說(shuō)明書(shū)”式的解析方法植入獨(dú)唱中,打破固有獨(dú)唱節(jié)奏的同時(shí),加入短小精悍的和聲,在豐富音樂(lè)之時(shí)也增添了枯燥乏味的序列性語(yǔ)言的趣味性。

合唱語(yǔ)氣烘托了氣氛,合唱中能妙用擬聲詞。在《槍與艦》(GunsandShips)中,合唱演員唱出彈藥的爆炸聲,與電子音效結(jié)合,齊唱“砰!”(“Boom!”),體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中人類(lèi)血肉之軀的渺小和犧牲精神的偉大,以“聲”配合編舞動(dòng)作及舞美效果,達(dá)到視覺(jué)及聽(tīng)覺(jué)上的多重刺激。在歌曲《無(wú)法自拔》(Helpless)中,擬聲詞“砰”則代表了伊萊莎心動(dòng)的聲音?！芭椤?“Boom”)的一詞多用,奇妙地展現(xiàn)在不同音樂(lè)語(yǔ)境中,同樣的語(yǔ)言可表達(dá)完全相反的意味。

合唱中的語(yǔ)氣詞有助于亮明民眾的不同政治理念、豐富唱段的語(yǔ)言風(fēng)格。在第24首《從不停歇》(Non-Stop)中,多次出現(xiàn)女聲聲部演唱的帶裝飾的“嘿”(Hey),點(diǎn)綴于緊張氣氛之中,將連續(xù)八分音符的韻律打破?！昂?將會(huì)過(guò)時(shí)”(“Going out of style, Hey!”)以肯定句式與男聲聲部的疑問(wèn)句“為什么你總在奮筆疾書(shū)好似時(shí)日無(wú)多?”(“Why do you write like going out of style?”)齊唱,好似一問(wèn)一答,強(qiáng)調(diào)漢密爾頓陷入了焦慮——他快馬加鞭地寫(xiě)作,唯恐自己的思想馬上就過(guò)時(shí)。本曲合唱聲部的兩次向上滑音、兩拍拖長(zhǎng)的“嗷——”(Awwww!),以一個(gè)語(yǔ)氣詞點(diǎn)明此時(shí)美國(guó)民眾的鮮明態(tài)度,他們開(kāi)始厭惡、反對(duì)漢密爾頓,更傾向于站在伯爾一邊。

合唱營(yíng)造了凝重的氣氛。在本劇最后兩首歌曲中,作曲家大量運(yùn)用西方古典和聲四部、六部寫(xiě)作手法,以極簡(jiǎn)的長(zhǎng)元音“啊——”(Aaaah)營(yíng)造以下一系列氣氛: 漢密爾頓死后,它反映了伊萊莎及民眾的悲痛之情,也襯托了伯爾槍口瞄準(zhǔn)漢密爾頓而漢密爾頓的槍口對(duì)準(zhǔn)天空后,伯爾無(wú)比悔恨的內(nèi)心活動(dòng)。最后一首中,由合唱隊(duì)重復(fù)演唱華盛頓說(shuō)過(guò)的那句話:“誰(shuí)生,誰(shuí)死,誰(shuí)將你的故事傳頌?”(“Who lives, who dies, who tells your story?”)伊萊莎與世人都將這句話牢記于心,在漢密爾頓死后,仍堅(jiān)定信念,繼承他的奮斗精神。

總之,豐富的音樂(lè)材料充實(shí)了戲劇,明確了音樂(lè)的抽象語(yǔ)言對(duì)戲劇表現(xiàn)的重要性。一部好的音樂(lè)劇將形而上的音樂(lè)及中心思想具象化,擦出音樂(lè)與戲劇新的火花。

四、 戲劇性歌曲建構(gòu)戲劇高潮或低谷

傅顯舟曾指出:“用戲劇性歌曲建立戲劇高潮,是音樂(lè)戲劇作曲家慣常采用的方法。戲劇性歌曲音樂(lè)語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性就是戲劇內(nèi)容的復(fù)雜性所決定的。換句話說(shuō),戲劇性歌曲可以根據(jù)戲劇高潮形成的過(guò)程來(lái)調(diào)整自己的音樂(lè)語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)?！?22)傅顯舟: 《音樂(lè)劇歌曲研究——三部國(guó)產(chǎn)音樂(lè)劇歌曲分析引發(fā)的思考》,中國(guó)藝術(shù)研究院2008年博士論文,第119頁(yè)。

例如《我的機(jī)遇》(MyShot),它是一首“多功能”的戲劇性歌曲,主要以漢密爾頓的“不會(huì)錯(cuò)失良機(jī)”及“奮起”為主旨,是漢密爾頓的角色主題歌。本曲分為“引子—A—過(guò)渡段1—B—過(guò)渡段2—A1”三段式。所謂“多功能”,即本曲敘事上的復(fù)合功能。(見(jiàn)表3)

表3

這首歌曲在彰顯漢密爾頓雄心壯志的基礎(chǔ)上,依次介紹勞倫斯、拉法耶、穆里根的出場(chǎng)及性格特征,還引出畢業(yè)于普林斯頓的高才生伯爾對(duì)時(shí)局的看法。隨著伴奏織體的逐漸密集(低音聲部與高音聲部節(jié)奏交錯(cuò)進(jìn)行),唱段中弱起的切分及三連音節(jié)奏疊加,歌詞中連續(xù)八次的“我不會(huì)錯(cuò)失良機(jī)”,將歌曲推向第一個(gè)小高潮;中間過(guò)渡段運(yùn)用八度大跳演唱“哇”(Whoa),采用較為舒緩的節(jié)奏,轉(zhuǎn)換戲劇氣氛,繼而進(jìn)入B段(奮起),“奮起”(Rise up)規(guī)律地出現(xiàn)在每小節(jié)的第一拍重拍,對(duì)其著重強(qiáng)調(diào),同樣運(yùn)用緊密重復(fù)疊加出現(xiàn)的寫(xiě)作手法,將本曲推向第二個(gè)小高潮;突然的音量變?nèi)?速度放慢,預(yù)示著第二個(gè)過(guò)渡段的進(jìn)入;速度逐漸加快,音量逐漸變強(qiáng),合唱聲部音色逐漸厚重,以“奮起”“不會(huì)錯(cuò)失良機(jī)”及“過(guò)渡段1”三種音樂(lè)元素重疊交錯(cuò)出現(xiàn)的方式,推向本曲最有力的戲劇高潮。

伊萊莎定情之歌《無(wú)法自拔》(Helpless)中,曲式為加小引子的四段式。以略帶趣味性的演唱聲部弱拍、伴奏聲部正拍的節(jié)奏型交錯(cuò)做引子,男生女生錯(cuò)開(kāi)一小節(jié)的群像出場(chǎng)富有動(dòng)感與節(jié)奏韻律感,形象地代表了舞會(huì)中先后而至的男士與女士隊(duì)伍,整體音樂(lè)風(fēng)格清新輕快,體現(xiàn)了伊萊莎初識(shí)漢密爾頓時(shí)的青澀,以及兩人一見(jiàn)鐘情后的幸福之感。(見(jiàn)表4)

表4

值得注意的是,在本曲的敘事中,B段以第一周、第二周為清晰的時(shí)間線講述一見(jiàn)傾心后故事的發(fā)展,從寫(xiě)信溝通、加深兩人情感到征得岳父同意后求婚。結(jié)尾段巧妙地運(yùn)用《結(jié)婚進(jìn)行曲》主題,以音樂(lè)引入劇中婚禮場(chǎng)面,女聲合唱“在紐約,你會(huì)成為有地位的人”,預(yù)示著男女主人公命運(yùn)的改變。一首時(shí)間敘事節(jié)奏緊湊的《無(wú)法自拔》(Helpless),不僅表現(xiàn)了漢密爾頓與伊萊莎從相識(shí)、相知直至步入婚姻殿堂的過(guò)程,也將漢密爾頓與斯蓋勒家族的命運(yùn)緊緊地聯(lián)系在一起,賦予這首情歌多重的意義,這是描寫(xiě)男女主人公情感線上的一次戲劇高潮。

悲劇性歌曲《肅靜的城市》(It’sQuietUptown)是全劇的低谷,刻畫(huà)漢密爾頓夫婦喪子后無(wú)比悲痛的內(nèi)心世界。全曲以“引子+A+B+C+D+A1+結(jié)束段”多段式曲式展開(kāi),B段旋律多次出現(xiàn)在D段與結(jié)束段中,從第三人稱視角描述漢密爾頓夫婦承受著常人難以想象的痛苦。在此唱段中,伊萊莎極少出現(xiàn),從戲劇情節(jié)上更為反襯出她難以名狀的悲痛。本曲伴奏織體運(yùn)用單音重復(fù)十六分音符下行的旋律加八分音符分解和弦兩種寫(xiě)作手法,十六分音符如眼淚般滑落,八分音符緩慢且安靜,描繪了主人公懷著極度悲傷的心情漫無(wú)目的地在大街上行走的畫(huà)面;四小節(jié)的引子通過(guò)寥寥數(shù)音便勾勒出悲傷的畫(huà)面,乃本曲的點(diǎn)睛之筆。(見(jiàn)表5)

最后,傅顯舟還提出:“我們區(qū)分普通歌曲和音樂(lè)戲劇歌曲創(chuàng)作的規(guī)律的不同在于后者必須接受戲劇內(nèi)容的制約?！?23)傅顯舟: 《音樂(lè)劇歌曲研究——三部國(guó)產(chǎn)音樂(lè)劇歌曲分析引發(fā)的思考》,第121頁(yè)。音樂(lè)劇音樂(lè)中的戲劇性無(wú)處不在,多樣的曲式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了音樂(lè)劇音樂(lè)服務(wù)于戲劇的特性,有著明確的戲劇指向性。

表5

音樂(lè)劇《漢密爾頓》的一大成功體現(xiàn)在它的音樂(lè)、節(jié)奏與人物、戲劇都有著理性與感性上的緊密聯(lián)系。音樂(lè)劇中,音樂(lè)服務(wù)于戲,戲中有樂(lè),樂(lè)中有戲,這是音樂(lè)劇音樂(lè)創(chuàng)作的宗旨。其多樣的歌曲曲式,以嘻哈音樂(lè)為體,發(fā)揮其敘事特點(diǎn),利用共同音樂(lè)動(dòng)機(jī)將樂(lè)曲分成【啟】【承】【轉(zhuǎn)】【合】四段,利用獨(dú)唱、重唱、合唱多種演唱形式將故事串聯(lián)成戲劇性歌曲,巧妙運(yùn)用排比、押韻、擬聲詞等語(yǔ)言寫(xiě)作技巧,綜合地體現(xiàn)了藝術(shù)性、嚴(yán)謹(jǐn)性及開(kāi)拓性?！稘h密爾頓》中音樂(lè)戲劇功能的運(yùn)用,對(duì)我國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的創(chuàng)作與研究也有重要的借鑒意義。