韓 聃

能劇(1)能劇在日本被稱作“能”,從屬于能樂的一個分支。能樂是14世紀初成立、發(fā)展起來的日本傳統(tǒng)戲劇藝術,前身是奈良時代從中國傳入的種類繁多的表演藝術“散樂”,隨后在平安中期成為面向大眾的滑稽表演“猿樂”,同時在寺社表演的田樂、白拍子舞等雜藝的影響下不斷豐贍,直到江戶時代作為幕府的官方“式樂”逐漸固定,成為如今的舞臺表演形式。能樂分化為兩支,一支是以科白為中心的滑稽劇,人們稱之狂言;另外一支是以歌舞為中心的抒情劇,人們稱之能。是日本現(xiàn)存最早的舞臺藝術。它脫胎于日本傳統(tǒng)藝能,受外來文藝的影響,在室町時代(1336—1573)得以確立,歷經(jīng)六百余年的發(fā)展演進,成為彰顯日本文化與詮釋民族審美趣味的古典戲劇。本文試從解讀能劇理論入手,闡明能劇區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇的藝術特質(zhì),通過分析圍繞能劇建立起來的觀演關系與整套規(guī)范,探尋能劇的藝術傳統(tǒng)對當今戲劇發(fā)展的啟示性意義。

一、 “物真似”——能劇模仿的舞臺表演姿態(tài)

模仿是戲劇得以建立的重要元素。亞里士多德在《詩學》中如此定義戲劇:“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿……它的模仿方式是借助人物的行動,而不是敘述,通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！?2)高建平、丁國旗: 《西方文論經(jīng)典》(第一卷),合肥: 安徽文藝出版社,2013年,第335—336頁。戲劇看似是對行動著的人的模仿,實則模仿的對象不是人物本身,而是行動和生活。換言之,戲劇所模仿的不是人,而是人的行動、生活、幸?！?3)余秋雨: 《世界戲劇學》,武漢: 長江文藝出版社,2013年,第12頁。戲劇包括情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段,這六個元素都與模仿緊密相關。言語和唱段是模仿的媒介,戲景是模仿的方式,情節(jié)、性格和思想是模仿的對象。從對行動的模仿出發(fā),“選擇這個行動的一般標準是完整、有一定長度。這也就構成了情節(jié)”(4)余秋雨: 《世界戲劇學》,第11頁。。

日本文化學者野上豐一郎(1883—1950)認為日本能劇有戲曲的樣式,但不是戲劇。我們以作品《井筒》為例來看能劇的戲劇性。能劇中的故事大多選取日本平安時代(794—1185)的文學作品,唱詞多是和歌,有道具,有歌隊,通常有兩個以上的演員登場?！毒病烽_場是配角僧人登臺交代故事背景。僧人走到一寺廟前,追憶有位叫原業(yè)平的歌人與妻子曾住在此地。其后,女主角村女登場,開始唱念謠曲,追憶往昔。村女與僧人對話,中間伴有歌隊的唱詞,從中交代出村女就是原業(yè)平的妻子。日語“井筒”是井架、井臺的意思,寺廟旁邊的井架正是原業(yè)平與妻子結緣的地方,這就是劇名的由來。下半場的主角是村女的靈魂,她登場和僧人唱答,表達對歌人原業(yè)平的思念。

能劇的非戲劇性體現(xiàn)在: 雖有主角與配角登場,演員的舞臺動作包括足踏、走路、坐等規(guī)范的表演動作,但這些卻不是戲劇動作,即沒有展示出人物的行動。沒有人物的行動,便沒有產(chǎn)生矛盾沖突這一重要的戲劇元素。戲劇矛盾在日本戲劇中被稱作“葛藤”,是對有枝蔓的故事情節(jié)的形象概括。能劇因為幾乎沒有“葛藤”,所以不符合西方傳統(tǒng)意義上對戲劇的界定。然而,在能劇中,觀眾對模仿卻有另一種審美期待。

模仿在日語中被寫作“物真似”,意思是模仿動物和人的聲音、態(tài)度和動作。平安時代,我國傳入日本大量的民間雜藝,包括唐散樂、猿樂、咒師、田樂、延年舞曲和宴曲等。以猿樂為例,它是模擬動物,逗笑觀眾的一種雜藝。在日本人的觀念里,表演者在觀眾面前表演是展現(xiàn)某種才藝技能,所以很多文藝演出都被稱為藝能。能劇表演藝術家世阿彌(1363—1443)是大和猿樂藝座的繼承者,他博采眾長,汲取日本田樂等其他藝能的表演技法,創(chuàng)建了日本能劇的表演形態(tài)。

亞里士多德認為戲劇是對行動的模仿,體現(xiàn)為演員在舞臺上模仿行動中的人。能劇的模仿區(qū)別于西方經(jīng)典戲劇理論對模仿的界定,即以展現(xiàn)人物性格為主的角色扮演。能劇舞臺上的角色扮演是以展示身體擬態(tài)技巧為主,并與角色裝扮相結合。世阿彌如此闡釋模仿的含義:“概而言之,演之像之,為模仿之本?！?5)[日] 加藤周一、表章.三道.世阿彌·禪竹.巖波書店,1974,p.14.這里所說的“像”,不是指像劇中某個具體角色,而是指能劇演員模仿類型化角色姿態(tài)的逼真程度。演員配合舞臺扮相,模仿出被扮演對象的普遍樣態(tài),呈現(xiàn)的是一種模仿的姿態(tài)。日本美學家能勢朝次(1894—1955)解釋道:“近似于裝扮姿態(tài)。”(6)[日] 能勢朝次．風姿花伝第一·年來稽古條條.世阿彌十六部集評釈(上)．巖波書店,1940,p.23—24.應該說,能劇的表演是以在舞臺上展現(xiàn)人體姿態(tài)為基礎的。

《風姿花傳·模擬條款篇》對扮演女性的裝扮要求是:

若是演一般女人平時著便裝之態(tài),大體相差無幾即可。而演曲舞女、白拍子舞女、狂女時,無論持扇、還是持竹枝都應給人一種纖弱之感,勿用力緊握。衣、裙要長,要蓋住腳。腰部與膝蓋要伸直,身體要柔軟。若仰頭,臉部不美,若低頭,背姿不美。若頸部用力,看上去不像女人。要穿袖長的演出服,勿讓觀眾看到指尖。服裝的腰帶等系松一些為宜。當然,在裝扮上下功夫是為了使演員好看。雖說無論模擬任何人物,都不可忽視裝扮,但女人姿態(tài)更要以裝扮為本。(7)[日] 世阿彌: 《風姿花傳》,王冬蘭譯,北京: 中國社會科學出版社,1999年,第33頁。

能劇中女性角色的扮演是用展現(xiàn)女性姿態(tài)的“舞”來表演,被稱作女舞,這是大和猿樂中最高等級的一種舞蹈。能劇演員都是男性,他們在舞臺上以男性的身體來展現(xiàn)舞動著的女性姿態(tài)。斯坦尼斯拉夫斯基如此定義戲劇動作:“動作是伴隨有任務性的,任何一個動作都會遇到反動作……”(8)[蘇] 弗烈齊阿諾娃: 《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》,鄭雪來等譯,北京: 中國電影出版社,2008年,第50頁。,而能劇中的動作有別于此,是為展現(xiàn)某種姿態(tài)而設立的舞臺表演動作。

在能劇舞臺上扮演最多的角色類型被稱為“三體”,包括“女體”“老人體”和“軍體”?！芭w”多指年輕的女性形象,“老人體”是老者的形象,“軍體”是指戰(zhàn)爭中的青年男子形象。世阿彌在《二曲三體人形圖》中繪制出三體的扮姿圖例,針對不同角色類型,提出扮演不同角色體態(tài)特征的要領,在《至花道》中為三種角色類型設立了表演規(guī)范,并給予解釋說明。模擬老人體,要以展現(xiàn)端莊、優(yōu)美的體態(tài)為主;模擬女體,要能展現(xiàn)女性柔美的風姿;軍體要體現(xiàn)出力道的美感。

能劇的表演策略是以模仿“三體”的姿態(tài)為基礎建立起來的。它以設定角色類型的表演動作為開端,進而深入挖掘角色類型的擬態(tài)表演技巧,從而設立表演規(guī)范。據(jù)說藝能是“藝態(tài)”脫掉心字旁而保留下來的詞,這說明日本戲劇的表演有模擬“姿態(tài)”這一傳統(tǒng)。能劇演員用身體模擬角色類型的姿態(tài),以達到形象逼真的演出效果,這是“物真似”(模仿)在能劇舞臺上發(fā)揮的作用?！跋饶芷湮锍?去能其態(tài)似?！?9)[日] 加藤周一、表章.三道.世阿彌·禪竹.巖波書店,1974,p.86.能劇的模仿未觸及對行動的模仿,而是對角色姿態(tài)的模仿。能劇的動作不是為刻畫人物性格和推動故事情節(jié)設立。演員依靠訓練過的身體動作來表現(xiàn)角色類型的姿態(tài)。

身體“擬態(tài)”的表演功夫和培養(yǎng)演員掌握戲劇動作的方法有相似之處,均涉及演員在舞臺上的心理體驗問題。演員要有心理體驗,要對角色進行想象。斯氏稱想象的對象是“內(nèi)心視象”,焦菊隱先生稱之為“心象”,二者都承認演員需要借助經(jīng)驗、記憶和想象來無限接近所扮演的角色,才能塑造好角色。在傳統(tǒng)戲劇表演中,演員做戲劇動作時要借助心理體驗,以便塑造角色的性格。能劇中的擬態(tài)表演同樣涉及處理表演動作與心理體驗的關系問題。日本戲劇中有“本意的寫實”這一說法,要求演員在模仿過程中,從心理上與所扮演的角色共情。世阿彌在能樂論書《花鏡》中對能劇演員提出的表演要求是:“萬能管于心……動十分心,動七分身?！?10)[日] 加藤周一、表章.花鏡.世阿彌·禪竹.巖波書店,1974,p.84.“‘能’的模仿是將一種抽象的觀念,具體地呈現(xiàn)在身體動作上?！?11)[日] 小西甚一．世阿彌における心の諸問題.能勢朝次著作集第五巻能楽研究(二)．思文閣出版社,1974,p.95.能劇中的表演動作不是戲劇動作,而是被抽象的、具有擬態(tài)性的規(guī)范性動作。在能劇表演中,演員同樣要調(diào)動心理體驗,但不是為了塑造角色性格,而是以揭示類型化角色的本質(zhì)特征為目的。

在能劇舞臺上,角色類型的扮演是通過一套固定的動作來表達的,這些動作被稱為“型”。能劇中的“擬態(tài)”扮演是通過演員“塑型”的身體訓練完成的。能劇中的扮演并不試圖再現(xiàn)日常生活中的人物形象,而是試圖展示一個經(jīng)過心理體驗與身體實踐后得出來的、與人物固有印象相關的集體建構物。能劇舞臺的這種藝術表現(xiàn)方式深刻影響著當代日本戲劇的發(fā)展。

二、 “幽玄”——能劇舞臺審美原則與觀演關系

戲劇是演員與觀眾同時在場的舞臺藝術,能夠體現(xiàn)出一個民族的集體審美意識。能劇的重要審美特征是“幽玄”。該詞最初用以解釋宇宙浩瀚、佛法玄妙,其含義是“幽遠或幽深難知”(12)[日] 谷山茂．幽玄の研究．谷山茂著作集(一).角川書店,1992,p.199.。我國老莊哲學的玄妙與佛門思想的幽奧,傳入日本后演進成為蘊含在日本文學藝術之中、與日常生活密切相關的審美范疇“幽玄”。平安時代“幽玄”被應用于歌學理論中,由朦朧和余情兩大概念范疇構成,含有寂寥、孤獨、懷舊、戀慕之意,被視作和歌創(chuàng)作的最高典范,而后慢慢泛化,意指文學藝術中的優(yōu)雅、含蓄、朦朧、空靈、深遠、超現(xiàn)實的審美趣味。世阿彌在將能劇改為高雅戲劇藝術的過程中,在劇本創(chuàng)作、舞臺表演等許多方面都融入了“幽玄”的審美意境。

從劇作類型看,世阿彌的作品大多采用“復式能”形式,即在一場演出中,主人公在前半場裝扮成現(xiàn)實中的人物,后半場以亡靈的姿態(tài)出現(xiàn)。我們以作品《砧》為例,來體驗一個盼夫歸家的妻子的內(nèi)心世界。丈夫遠赴京城訴訟,三年未歸,派使女夕霧回去告知妻子年底回鄉(xiāng)。妻子向使女訴說對丈夫的思念之情。妻子聽聞村里有搗砧之聲,想起中國古時有一個叫蘇武的人羈留胡國時,家鄉(xiāng)的妻子怕他寒夜難耐,于是登上高樓,搗起衣砧,萬里之外的蘇武在夢中聽到了妻子的搗砧之聲?！墩琛分杏幸欢沃{曲:

走上前來欲搗砧,想起狠心人。兩人在此多親近,現(xiàn)剩我一身。手將和服鋪展平,衣上滿淚痕。滿腹愁腸何處訴,權靠搗衣砧。(13)王冬蘭: 《鎮(zhèn)魂詩劇: 世界文化遺產(chǎn)——日本古典戲劇“能”概貌》,北京: 中國戲劇出版社,2003年,第173頁。

妻子借搗砧訴說滿腹愁腸,謠曲(唱詞)中還多處借凋零草木、寒夜波濤、冷空月影等自然意象抒發(fā)愁緒與孤寂。

天河水高波浪急,短暫相見亦苦凄。淚珠如同梶葉露,淚濕兩人衣。天河之畔水陰草,請你泛漣漪。快讓漣漪波向前,夫妻早相依。(14)王冬蘭: 《鎮(zhèn)魂詩劇: 世界文化遺產(chǎn)——日本古典戲劇“能”概貌》,第175頁。

當?shù)弥煞虿荒芑氐阶约荷磉?妻子在后半場以幽魂現(xiàn)身,與丈夫相見。丈夫道白:“好不凄慘,我與妻情深意篤,遠離難見,未成想生離竟成死別。”(15)王冬蘭: 《鎮(zhèn)魂詩劇: 世界文化遺產(chǎn)——日本古典戲劇“能”概貌》,第176頁。妻子唱道:

冥火引照來世路,好似秋月懸。因我癡情罪孽重,烈火燃心胸。舉止坐臥不安寧,因果得報應。心受折磨苦難承,鬼卒舉鞭兇。“搗砧搗砧”命我從,悲恨滿心胸。(16)王冬蘭: 《鎮(zhèn)魂詩劇: 世界文化遺產(chǎn)——日本古典戲劇“能”概貌》,第177頁。

妻子在現(xiàn)實世界中沒有等到丈夫歸來,她的相思在另一個世界綿延不斷。她譴責丈夫負心,由愛生恨,最終唱誦法華經(jīng)成佛。

東方學者王向遠教授曾對滲透在日本生活、藝術審美、認知等方面的“幽玄”美學進行總結。日本文學寫多情男女,寫人情的無常、戀愛的哀傷,不似西方多表現(xiàn)為語言的揮霍,人物常常言辭鋪張、滔滔不絕,富有雄辯與感染力。(17)王向遠: 《釋“幽玄”——對日本古典文藝美學中的一個關鍵概念的解析》,《廣東社會科學》,2011年第6期。以西方作品《美狄亞》為例,美狄亞厲聲譴責不忠的丈夫伊阿宋,對比之下,《砧》中的妻子用含蓄唱詞表達“怨恨”“眷戀”“懷舊”的情緒。在人物關系及故事情節(jié)的描寫中,西方的戲劇作品充滿張力和沖突,是悲劇性的、剛性的,美狄亞以殺死自己的孩子來表達內(nèi)心的憤恨。能劇作品的藝術表現(xiàn)力體現(xiàn)在減小力度、緩和張力、化解沖突,是軟性的。《砧》中的妻子化作幽魂與丈夫相見,表達怒其不爭的怨懟情緒。有關妻子化作魂靈追隨丈夫的故事,在我國鄭光祖的元雜劇《倩女離魂》中亦有之。張倩女本與王文舉有指腹為婚之約,倩女對王文舉一往情深,但張母悔婚。王文舉進京趕考后,倩女在家人反對與擔心夫君中舉拋棄自己的雙重壓力下,化作魂靈追隨進京趕考的丈夫,最后是丈夫中第、夫妻團圓的結局。與之相比,能劇的情節(jié)簡單,劇中串入蘇武妻子思夫搗砧的情節(jié),妻子唱誦哀怨凄婉的和歌,表現(xiàn)思夫心緒。

“幽玄”的舞臺氛圍多借助超現(xiàn)實主義題材來營造。為慶祝神事活動而上演的“神能”“修羅能”“鬼能”這三類,都屬于神魔鬼畜類。鬼畜形象通常給人青面獠牙、陰森恐怖的印象,而能劇中的鬼畜類形象卻力求打破這一傳統(tǒng)印象。如在扮演《猩猩》里的醉酒猩猩、《山鬼》中與藝妓一起跳舞的山鬼等鬼畜類角色時,演員要裝扮得富有情趣。為使這類角色的扮演盡顯“幽玄”,世阿彌如此規(guī)定:“鬼體要以表現(xiàn)兇悍、可怕為本。扮演鬼體的兇悍、可怕切要與展現(xiàn)鬼神的趣味性相得益彰。把鬼神演繹得過于可怕,會讓人越發(fā)感到索然無味?！缪莨眢w,要富有情趣,用比喻來說明,那便是‘石上生花’?！?18)[日] 世阿彌: 《風姿花傳》,第40頁。同樣,老人體的模擬也要符合“幽玄”的審美標準:“模仿老人舉止,其中若無‘花’,便索然無味。扮演老人,要盡量表現(xiàn)得沉穩(wěn)持重。通常認為模仿老人的舉止動作,就要表現(xiàn)其衰老的一面,但若彎腰曲膝,全身萎縮,便失去了‘花’,會讓人感覺老朽不堪,了無生趣。”(19)[日] 世阿彌: 《風姿花傳》,第34頁。“花”是理想的舞臺藝術效果的比喻,指新鮮和有趣。老人其外在雖有衰老的身體特征,但內(nèi)心卻向往年輕,演員要善于捕捉這一心理特征。所謂表演,就是要處理好人物身體特征與心理之間的微妙關系,在寫實的基礎上,融入寫意的藝術情調(diào)。

為烘托、展現(xiàn)能劇的“幽玄”美,能面的使用起到重要作用。能面是能劇演員扮演角色時佩戴的假面。能面的表情接近無表情,是提煉現(xiàn)實生活中幸福、悲傷等變化著的表情之后瞬間凝結的一種表情,日本美學家們把這樣的表情稱為“中間表情”。能面的設計抽象卻不單一,樸素卻富于變化,用單純的藝術線條來表達人類復雜的表情。扮演年輕女子時常使用的“小面”不僅是能劇演出的重要面具,而且是極富日本情調(diào)的藝術作品。扮演鬼神使用“大惡見”“大飛出”等能面,這些能面的表情主要通過眼睛和嘴唇來刻畫。這些鬼神緊閉雙唇,或者張大眼睛,讓人感到些許可怕,但卻不猙獰,讓人感到驚恐,又帶著一絲滑稽。這些能面的表情都是拒絕夸張,展現(xiàn)角色被抑制的情緒。

能劇中有一類角色被稱作“物狂”。這類角色因痛失愛子或戀情受挫而精神失常,在舞臺上表演狂亂的狀態(tài)。以《隅田川》為例,女主角是一個瘋女人,她的孩子被人販拐賣。在乘船渡河的途中,瘋女人得知自己的孩子已經(jīng)染病身亡,她痛苦萬分,在悲痛的念佛聲中看到孩子的魂靈,上前擁抱,劇終。這類角色以女性居多。人物登場時用動作、舞姿等明確提示這是一個瘋人的形象。她們在尋找孩子、戀人的途中經(jīng)過某地,向路人訴說自己的遭遇,吟詠古歌,跳狂亂的舞蹈。該戲通常以喜劇結尾?！拔锟瘛苯巧谏习雸龅菆?在舞臺上展示狂亂,把觀眾帶入一種與現(xiàn)實隔絕的夢幻世界。在下半場,她一旦知道孩子或戀人的下落,立即停止狂亂,結束夢幻場景,回歸現(xiàn)實。能劇中癲瘋的人物形象通常不是為深化矛盾沖突、推動故事情節(jié)而設立的。能劇的藝術特質(zhì)是表現(xiàn)情緒優(yōu)于表達事件,故事情節(jié)讓位于身體擬態(tài)的表演。從能面使用和角色類型的扮演情況來看,能劇舞臺的藝術審美原則在于恰到好處的抑制?！坝男钡膶徝狼槿んw現(xiàn)在適可而止的、有節(jié)制的藝術手法的運用。

從演出環(huán)境來看,能劇表演最初是在各大神社或集市上演出。室町時代(1336—1573),商品經(jīng)濟繁榮,神社和寺院的祭祀日或是特定節(jié)日設有集市。手彈琵琶講述征戰(zhàn)和哀戀故事的盲人琵琶法師、操弄木偶戲的傀儡師等流浪藝人、商人和到處奔波的工匠光顧于此。這些地方既是村民聚會的場所也是藝能演出的舞臺、能劇舞臺的前身。日本中世興起了一種同行組織“座”,即大的寺社在自己勢力范圍內(nèi)把“興行”(收錢)演出的權利單獨授予某劇團,該劇團要在寺社的祭禮儀式上提供無償表演。藝座的生存不僅靠演技,還需要得到當權者的支持,所以藝座之間的競爭異常激烈。大和猿樂座在眾多專業(yè)藝能團體中脫穎而出,觀阿彌(1333—1384)是大和猿樂座的領導者,能劇的集大成者世阿彌繼承了父親觀阿彌的藝術理想,得到足利將軍的庇護,奠定了日后的發(fā)展。能劇正是在這種歷史背景下,開始與臺下觀眾建立默契的、穩(wěn)定的觀演關系。世阿彌曾這樣看待觀演關系:

對觀眾與演員的關系,我想無論是從貴人的大雅之堂,到山中草寺、田舍邊鄙之地及諸神社祭禮的任何場所,都被眾人愛敬的演員,應該是能夠為觀眾增福添壽的高手。所以說,無論多么高明的演員,若不被眾人愛戴尊敬,就不是能為觀眾增福添壽的高手。因此,先父無論在多么偏遠的田舍、山坳演出,都懂得理解彼時彼地觀眾的想法,將彼地的風俗習慣放在首位,因地而異地演出。(20)[日] 世阿彌: 《風姿花傳》,第68頁。

時代奠定了能劇的審美基調(diào),“所謂藝術,是使眾人心情舒暢,使上下貴賤之人皆受感動,為人們增福填壽之物”(21)[日] 世阿彌: 《風姿花傳》,第67頁。。它滲透著從中世貴族到民間、從上至下對藝術的審美期待——藝術能夠撫慰人心,讓人的內(nèi)心平順。這不同于西方戲劇追求“凈化”人心的藝術效果。

能劇演出還留下了因時因地安排演出劇目的寶貴經(jīng)驗:

開始,要觀察當天的演出場所,可以發(fā)現(xiàn)會演好還是會演糟的前兆?！莩觥吧袷履堋被蛴匈F人觀看演出時,往往人們聚集在一起,會場是難以安靜下來的。逢這種場合,一定要等觀眾安靜之后,并且急切地等待開演,大家都在期盼著,急得向幕后張望之時,不失時機地登場。唱出一聲之后,觀眾馬上進入“能”的氣氛之中,觀眾的思維與演員的表演協(xié)調(diào)一致,劇場若進入這種靜穆狀況,無論演什么,都可以看出,那天的演出會成功。

還有一重要秘傳之事,要懂得萬事萬物達到陰陽協(xié)調(diào)之境便會成功。晝?yōu)殛枤?所以演“能”要盡量演得靜,此為陰氣。……而夜為陰氣,因此應想方設法活躍氣氛,一開場就演好曲目。這樣使觀眾心情明朗,此為陽氣。(22)[日] 世阿彌: 《風姿花傳》,第42—44頁。

有關陰陽調(diào)和的東方智慧被運用于揣摩臺下觀眾的情緒,構建獨特的觀演關系。能劇的舞臺呈現(xiàn)出被調(diào)和的、追求平衡的藝術審美風范。

三、 “范型”——能劇藝術的繼承與發(fā)展

撰寫《世界戲劇學》的余秋雨先生認為:“戲劇是一種超越劇本、演出與劇場的宏大社會文化形態(tài)。社會歷史會對諸多戲劇形態(tài)進行篩選,把那些與觀賞者即時的審美心理定勢相互對應且穩(wěn)定提升的部分稱之為‘范型’。戲劇的一切綜合因素是通過組建范型與廣大觀眾建立習慣性默契?！?23)余秋雨: 《舞臺哲理》,北京: 中國盲文出版社,2007年,第23頁。能劇亦為一種“范型”,與臺下觀眾達成了默契的、特有的審美定式,區(qū)別于傳統(tǒng)意義上戲劇欣賞的審美維度。20世紀中葉以來,西方戲劇的傳統(tǒng)樣式被顛覆,構建戲劇藝術最不可或缺的戲劇元素——戲劇動作被消解。然而,許多東方戲劇自創(chuàng)建初始便與西方經(jīng)典的戲劇樣式相背離,沒有戲劇動作,日本能劇就是其中一個例子。大多數(shù)西方觀眾初次觀賞能劇,會對它產(chǎn)生違和感,因為能劇不能用西方的審美標準來欣賞。能劇作為一種“范型”在超越劇本、演出、劇場的宏大社會文化形態(tài)中深深融入日本民族的集體審美心理,并成為日本民族精神演化歷程中重要的審美對象。能劇藝術美的傳承在于遵循藝術傳統(tǒng),從中建立規(guī)范,并能把握藝術發(fā)展的契機,這對現(xiàn)代戲劇的發(fā)展具有啟示性。

首先,能劇的發(fā)展得益于“家元”制度建立起了藝道傳承的規(guī)范。日本把掌握技藝的家庭或家族稱為“家元”,日本傳統(tǒng)藝能的傳承最初都是以血親關系為紐帶,以技藝傳承為核心,這就是“家元”制度。能劇表演技藝由父親觀阿彌傳給兒子世阿彌。世阿彌從小觀摩學習父親的能劇表演技法,他將學藝的心得體會進行總結,完成二十幾部能劇理論著作,稱之能樂論書,并創(chuàng)立了能劇的觀世流派。在能劇漫長的歷史中,能樂論書秘而不宣,代代相傳,也被稱為能樂秘傳書。秘傳書中記錄了能劇創(chuàng)作與表演的方法和要領,因為是世家秘傳,幾百年間不為世人所知。直到1909年,吉田東伍(1864—1918)刊行《世阿彌十六部集》,世阿彌秘傳書被公之于世,人們才對能劇這門藝術的技藝傳承有所了解。世阿彌將衣缽傳給了女婿金春禪竹(1405—1470),金春禪竹融合自己的演出實踐也創(chuàng)作了幾部能樂秘傳書,又建立了金春流派。而后又有梅若實(1828—1909)、觀世壽夫(1925—1978)等能樂世家的出現(xiàn)。能劇世家自古就是代代相傳,多是父子、兄弟關系,但在近代能劇劇團中也出現(xiàn)了師徒關系。世家之外的人學習能劇,要師從于某一世家、某一流派。能劇留存至今有觀世、金春、寶生、金剛、喜多五大藝術流派。能劇的繼承如果不依賴血親關系,那么會被以技藝相承的師徒關系替代。當今日本現(xiàn)代戲劇演出團體的建立更多依賴于技藝相承的師徒關系。以技藝為核心的師徒傳承拓展了血親關系的父子傳承,從而讓技藝傳承具有穩(wěn)定性與持久性。

第二,能劇藝術的獨特性在于以身體技法為核心的動作規(guī)范。能劇中沒有戲劇動作,能劇動作是程式化單元動作的集成?？傮w來說,能劇的動作跳躍性小,比較緩慢。一個能演員從十七八歲開始接受為表演而做準備的身體訓練。平日訓練包括起居、進退、步行、回轉、跳躍、足踏、舞蹈等能劇表演中的基礎動作。能劇動作的設定都遵循了特定的身體技法,即關注足部運動,以步行動作為基礎:

人們常說能劇是步行的藝術。演員以足部的活動來創(chuàng)造具有表現(xiàn)力的環(huán)境。能劇中足部的基本動作是漫步滑移。演員拖步滑移,以拖曳般的動作轉身,形成節(jié)奏。上半身幾乎是固定不動的,就連手的動作都很少。無論演員的身體是處于站立靜止狀態(tài)還是移動狀態(tài),他的足部始終是觀眾關注的焦點?？茨軇⊙輪T雙腳套著“足袋”(白色開叉的襪子),以獨立的節(jié)奏從靜止狀態(tài)往前往后、往左往右、往上往下地移動,是觀賞能劇的一大樂事。(24)[日] 鈴木忠志: 《文化就是身體》,李集慶譯,上海: 上海文藝出版社,2019年,第80頁。

關注足部是能劇表演中特有的身體技法,能劇動作規(guī)范的設定都與這一身體技法緊密相關。以哭泣這一程式化的單元動作為例,它要求身體重心穩(wěn)定,兩腳站立,身體微微向前傾斜,手臂彎折擺放于眼睛平行處,呈擦淚狀。一個動作結束與下一動作連接時,身體不可晃動,動作與動作之間要保持連貫性。動作規(guī)范強調(diào)演員要關注足部的滑動動作,下半身的身體重心要具有穩(wěn)定性和控制力,只有如此,整個身體才能保持平衡與穩(wěn)定。足部滑動這一能劇舞臺的身體技法是能劇表演的根本,一切動作規(guī)范都以此為前提。

現(xiàn)代戲劇大師鈴木忠志認為,能劇演員能執(zhí)行這樣的足部滑動動作,是因為能劇演員的足部和能劇舞臺之間保持著密切的關聯(lián),藝術生命依賴于這種關系的深化和固定化。實際上,所有戲劇演出都涉及這種走步的藝術。日本文化學者折口信夫(1887—1953)在對日本傳統(tǒng)藝術的研究中,也注意到足部有節(jié)奏地拍擊地面是一種普遍行為,它普遍存在于日本的戲劇舞臺上。能劇作為日本傳統(tǒng)的戲劇將身體與空間建立起了某種關聯(lián),這種文化意識正潛移默化地影響著日本當代的戲劇實踐。

第三,遵循藝術傳統(tǒng),抓住藝術發(fā)展契機。能劇在社會不同時期,展現(xiàn)了不同的發(fā)展樣貌。自平安時代(794—1192)以來,每年在東大寺舉行佛教祭禮活動中上演的翁猿樂是能劇的經(jīng)典保留曲目。翁猿樂中戴假面的角色是中心人物,翁與其他各種角色一起登場,表演歌舞,祈祝國泰民安。今天能劇中保留了《翁》這一劇目,它被視為能劇中最神圣的劇目,作為特殊劇目,直到今天仍在各類慶祝典禮活動中演出。能劇興盛于戰(zhàn)亂頻繁、社會極度動蕩不安的室町時代(1336—1573),一度受到武士階層的推崇。江戶時代(1600—1868),能劇高度儀式化,能劇家族涌現(xiàn)。明治維新時期,能劇成為日本古典戲劇,地位得到提升,被認定為與西方歌劇媲美的日本戲劇藝術。關東大地震時期,能舞臺被燒毀,但此時的能樂界名家輩出,欣賞能劇的觀眾倍增,能劇在日本迎來了發(fā)展的黃金時期。二戰(zhàn)后,能劇舞臺上出現(xiàn)了女性能樂師,打破能舞臺上一直是男性能樂師表演的格局,這是藝術在新契機下,突破傳統(tǒng)的新銳變革。

當今,能劇的藝術傳統(tǒng)正被應用到日本當代戲劇的實踐之中。從能劇的創(chuàng)新實踐來看,能劇從鄉(xiāng)野雜藝發(fā)展成為高雅的古典戲劇,這中間必然有藝術家對藝術的改革與創(chuàng)新,這是藝術發(fā)展的一種必然。但能劇的藝術傳統(tǒng)卻被一直保留下來,“能劇是用身體和聲音,以一種特定風格和固定形式來表演,作品中語言和身體的滲透關系取代了對文學(故事情節(jié))的理解”(25)[日] 鈴木忠志: 《文化就是身體》,第56頁。。能劇以舞臺上身體的“擬態(tài)”“塑型”為根本,背離以戲劇動作提示故事情節(jié)這一常規(guī)?；诖?鈴木忠志發(fā)現(xiàn)當代戲劇存在弊端,現(xiàn)代化的藝術環(huán)境正在削弱演員的身體技藝,他從能劇的身體訓練方法中獲得啟示,創(chuàng)建了鈴木演員訓練方法,恢復當代戲劇表演中演員逐漸喪失的對舞臺空間的感知性,依循能劇中身體與空間關聯(lián)的藝術傳統(tǒng),構建了日本當代戲劇。

能劇在當代成為來自傳統(tǒng)的審美對象,展現(xiàn)出不同于現(xiàn)代文藝的特質(zhì)。觀眾欣賞能劇,感受能演員在表演過程中身體里散發(fā)的巨大能量,沉浸在某種特定的情緒之中,這是欣賞能劇的樂趣,是演員與觀眾建立的審美默契。能劇在不同歷史時期展現(xiàn)其藝術的傳統(tǒng)性?，F(xiàn)代戲劇與觀眾建立審美默契,勢必要遵循某種藝術傳統(tǒng)。能劇作為一種“范型”,是與臺下觀眾達成了默契的、特有的審美定式,這些特有的審美定式還將在面向未來的藝術實踐中不斷被闡釋與激活。在遵循傳統(tǒng)與建立規(guī)范中與觀眾建立審美默契,是能劇藝術具有傳承性的啟示。一個民族的戲劇樣式呈現(xiàn)出這一民族感知外界、表達情感的方式,能劇是這樣,我國的戲曲亦然。不沉溺于某種理論,不局限于某種框架,在藝術實踐中踐行藝術審美的理想,是包括戲劇在內(nèi)的藝術面向傳統(tǒng)與未來的必經(jīng)之路。