韓 聃

能劇(1)能劇在日本被稱作“能”,從屬于能樂的一個(gè)分支。能樂是14世紀(jì)初成立、發(fā)展起來的日本傳統(tǒng)戲劇藝術(shù),前身是奈良時(shí)代從中國傳入的種類繁多的表演藝術(shù)“散樂”,隨后在平安中期成為面向大眾的滑稽表演“猿樂”,同時(shí)在寺社表演的田樂、白拍子舞等雜藝的影響下不斷豐贍,直到江戶時(shí)代作為幕府的官方“式樂”逐漸固定,成為如今的舞臺表演形式。能樂分化為兩支,一支是以科白為中心的滑稽劇,人們稱之狂言;另外一支是以歌舞為中心的抒情劇,人們稱之能。是日本現(xiàn)存最早的舞臺藝術(shù)。它脫胎于日本傳統(tǒng)藝能,受外來文藝的影響,在室町時(shí)代(1336—1573)得以確立,歷經(jīng)六百余年的發(fā)展演進(jìn),成為彰顯日本文化與詮釋民族審美趣味的古典戲劇。本文試從解讀能劇理論入手,闡明能劇區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)特質(zhì),通過分析圍繞能劇建立起來的觀演關(guān)系與整套規(guī)范,探尋能劇的藝術(shù)傳統(tǒng)對當(dāng)今戲劇發(fā)展的啟示性意義。

一、 “物真似”——能劇模仿的舞臺表演姿態(tài)

模仿是戲劇得以建立的重要元素。亞里士多德在《詩學(xué)》中如此定義戲劇:“悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿……它的模仿方式是借助人物的行動,而不是敘述,通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！?2)高建平、丁國旗: 《西方文論經(jīng)典》(第一卷),合肥: 安徽文藝出版社,2013年,第335—336頁。戲劇看似是對行動著的人的模仿,實(shí)則模仿的對象不是人物本身,而是行動和生活。換言之,戲劇所模仿的不是人,而是人的行動、生活、幸福……(3)余秋雨: 《世界戲劇學(xué)》,武漢: 長江文藝出版社,2013年,第12頁。戲劇包括情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段,這六個(gè)元素都與模仿緊密相關(guān)。言語和唱段是模仿的媒介,戲景是模仿的方式,情節(jié)、性格和思想是模仿的對象。從對行動的模仿出發(fā),“選擇這個(gè)行動的一般標(biāo)準(zhǔn)是完整、有一定長度。這也就構(gòu)成了情節(jié)”(4)余秋雨: 《世界戲劇學(xué)》,第11頁。。

日本文化學(xué)者野上豐一郎(1883—1950)認(rèn)為日本能劇有戲曲的樣式,但不是戲劇。我們以作品《井筒》為例來看能劇的戲劇性。能劇中的故事大多選取日本平安時(shí)代(794—1185)的文學(xué)作品,唱詞多是和歌,有道具,有歌隊(duì),通常有兩個(gè)以上的演員登場?！毒病烽_場是配角僧人登臺交代故事背景。僧人走到一寺廟前,追憶有位叫原業(yè)平的歌人與妻子曾住在此地。其后,女主角村女登場,開始唱念謠曲,追憶往昔。村女與僧人對話,中間伴有歌隊(duì)的唱詞,從中交代出村女就是原業(yè)平的妻子。日語“井筒”是井架、井臺的意思,寺廟旁邊的井架正是原業(yè)平與妻子結(jié)緣的地方,這就是劇名的由來。下半場的主角是村女的靈魂,她登場和僧人唱答,表達(dá)對歌人原業(yè)平的思念。

能劇的非戲劇性體現(xiàn)在: 雖有主角與配角登場,演員的舞臺動作包括足踏、走路、坐等規(guī)范的表演動作,但這些卻不是戲劇動作,即沒有展示出人物的行動。沒有人物的行動,便沒有產(chǎn)生矛盾沖突這一重要的戲劇元素。戲劇矛盾在日本戲劇中被稱作“葛藤”,是對有枝蔓的故事情節(jié)的形象概括。能劇因?yàn)閹缀鯖]有“葛藤”,所以不符合西方傳統(tǒng)意義上對戲劇的界定。然而,在能劇中,觀眾對模仿卻有另一種審美期待。

模仿在日語中被寫作“物真似”,意思是模仿動物和人的聲音、態(tài)度和動作。平安時(shí)代,我國傳入日本大量的民間雜藝,包括唐散樂、猿樂、咒師、田樂、延年舞曲和宴曲等。以猿樂為例,它是模擬動物,逗笑觀眾的一種雜藝。在日本人的觀念里,表演者在觀眾面前表演是展現(xiàn)某種才藝技能,所以很多文藝演出都被稱為藝能。能劇表演藝術(shù)家世阿彌(1363—1443)是大和猿樂藝座的繼承者,他博采眾長,汲取日本田樂等其他藝能的表演技法,創(chuàng)建了日本能劇的表演形態(tài)。

亞里士多德認(rèn)為戲劇是對行動的模仿,體現(xiàn)為演員在舞臺上模仿行動中的人。能劇的模仿區(qū)別于西方經(jīng)典戲劇理論對模仿的界定,即以展現(xiàn)人物性格為主的角色扮演。能劇舞臺上的角色扮演是以展示身體擬態(tài)技巧為主,并與角色裝扮相結(jié)合。世阿彌如此闡釋模仿的含義:“概而言之,演之像之,為模仿之本?！?5)[日] 加藤周一、表章.三道.世阿彌·禪竹.巖波書店,1974,p.14.這里所說的“像”,不是指像劇中某個(gè)具體角色,而是指能劇演員模仿類型化角色姿態(tài)的逼真程度。演員配合舞臺扮相,模仿出被扮演對象的普遍樣態(tài),呈現(xiàn)的是一種模仿的姿態(tài)。日本美學(xué)家能勢朝次(1894—1955)解釋道:“近似于裝扮姿態(tài)?！?6)[日] 能勢朝次．風(fēng)姿花伝第一·年來稽古條條.世阿彌十六部集評釈(上)．巖波書店,1940,p.23—24.應(yīng)該說,能劇的表演是以在舞臺上展現(xiàn)人體姿態(tài)為基礎(chǔ)的。

《風(fēng)姿花傳·模擬條款篇》對扮演女性的裝扮要求是:

若是演一般女人平時(shí)著便裝之態(tài),大體相差無幾即可。而演曲舞女、白拍子舞女、狂女時(shí),無論持扇、還是持竹枝都應(yīng)給人一種纖弱之感,勿用力緊握。衣、裙要長,要蓋住腳。腰部與膝蓋要伸直,身體要柔軟。若仰頭,臉部不美,若低頭,背姿不美。若頸部用力,看上去不像女人。要穿袖長的演出服,勿讓觀眾看到指尖。服裝的腰帶等系松一些為宜。當(dāng)然,在裝扮上下功夫是為了使演員好看。雖說無論模擬任何人物,都不可忽視裝扮,但女人姿態(tài)更要以裝扮為本。(7)[日] 世阿彌: 《風(fēng)姿花傳》,王冬蘭譯,北京: 中國社會科學(xué)出版社,1999年,第33頁。

能劇中女性角色的扮演是用展現(xiàn)女性姿態(tài)的“舞”來表演,被稱作女舞,這是大和猿樂中最高等級的一種舞蹈。能劇演員都是男性,他們在舞臺上以男性的身體來展現(xiàn)舞動著的女性姿態(tài)。斯坦尼斯拉夫斯基如此定義戲劇動作:“動作是伴隨有任務(wù)性的,任何一個(gè)動作都會遇到反動作……”(8)[蘇] 弗烈齊阿諾娃: 《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》,鄭雪來等譯,北京: 中國電影出版社,2008年,第50頁。,而能劇中的動作有別于此,是為展現(xiàn)某種姿態(tài)而設(shè)立的舞臺表演動作。

在能劇舞臺上扮演最多的角色類型被稱為“三體”,包括“女體”“老人體”和“軍體”?！芭w”多指年輕的女性形象,“老人體”是老者的形象,“軍體”是指戰(zhàn)爭中的青年男子形象。世阿彌在《二曲三體人形圖》中繪制出三體的扮姿圖例,針對不同角色類型,提出扮演不同角色體態(tài)特征的要領(lǐng),在《至花道》中為三種角色類型設(shè)立了表演規(guī)范,并給予解釋說明。模擬老人體,要以展現(xiàn)端莊、優(yōu)美的體態(tài)為主;模擬女體,要能展現(xiàn)女性柔美的風(fēng)姿;軍體要體現(xiàn)出力道的美感。

能劇的表演策略是以模仿“三體”的姿態(tài)為基礎(chǔ)建立起來的。它以設(shè)定角色類型的表演動作為開端,進(jìn)而深入挖掘角色類型的擬態(tài)表演技巧,從而設(shè)立表演規(guī)范。據(jù)說藝能是“藝態(tài)”脫掉心字旁而保留下來的詞,這說明日本戲劇的表演有模擬“姿態(tài)”這一傳統(tǒng)。能劇演員用身體模擬角色類型的姿態(tài),以達(dá)到形象逼真的演出效果,這是“物真似”(模仿)在能劇舞臺上發(fā)揮的作用。“先能其物成,去能其態(tài)似。”(9)[日] 加藤周一、表章.三道.世阿彌·禪竹.巖波書店,1974,p.86.能劇的模仿未觸及對行動的模仿,而是對角色姿態(tài)的模仿。能劇的動作不是為刻畫人物性格和推動故事情節(jié)設(shè)立。演員依靠訓(xùn)練過的身體動作來表現(xiàn)角色類型的姿態(tài)。

身體“擬態(tài)”的表演功夫和培養(yǎng)演員掌握戲劇動作的方法有相似之處,均涉及演員在舞臺上的心理體驗(yàn)問題。演員要有心理體驗(yàn),要對角色進(jìn)行想象。斯氏稱想象的對象是“內(nèi)心視象”,焦菊隱先生稱之為“心象”,二者都承認(rèn)演員需要借助經(jīng)驗(yàn)、記憶和想象來無限接近所扮演的角色,才能塑造好角色。在傳統(tǒng)戲劇表演中,演員做戲劇動作時(shí)要借助心理體驗(yàn),以便塑造角色的性格。能劇中的擬態(tài)表演同樣涉及處理表演動作與心理體驗(yàn)的關(guān)系問題。日本戲劇中有“本意的寫實(shí)”這一說法,要求演員在模仿過程中,從心理上與所扮演的角色共情。世阿彌在能樂論書《花鏡》中對能劇演員提出的表演要求是:“萬能管于心……動十分心,動七分身?！?10)[日] 加藤周一、表章.花鏡.世阿彌·禪竹.巖波書店,1974,p.84.“‘能’的模仿是將一種抽象的觀念,具體地呈現(xiàn)在身體動作上?！?11)[日] 小西甚一．世阿彌における心の諸問題.能勢朝次著作集第五巻能楽研究(二)．思文閣出版社,1974,p.95.能劇中的表演動作不是戲劇動作,而是被抽象的、具有擬態(tài)性的規(guī)范性動作。在能劇表演中,演員同樣要調(diào)動心理體驗(yàn),但不是為了塑造角色性格,而是以揭示類型化角色的本質(zhì)特征為目的。

在能劇舞臺上,角色類型的扮演是通過一套固定的動作來表達(dá)的,這些動作被稱為“型”。能劇中的“擬態(tài)”扮演是通過演員“塑型”的身體訓(xùn)練完成的。能劇中的扮演并不試圖再現(xiàn)日常生活中的人物形象,而是試圖展示一個(gè)經(jīng)過心理體驗(yàn)與身體實(shí)踐后得出來的、與人物固有印象相關(guān)的集體建構(gòu)物。能劇舞臺的這種藝術(shù)表現(xiàn)方式深刻影響著當(dāng)代日本戲劇的發(fā)展。

二、 “幽玄”——能劇舞臺審美原則與觀演關(guān)系

戲劇是演員與觀眾同時(shí)在場的舞臺藝術(shù),能夠體現(xiàn)出一個(gè)民族的集體審美意識。能劇的重要審美特征是“幽玄”。該詞最初用以解釋宇宙浩瀚、佛法玄妙,其含義是“幽遠(yuǎn)或幽深難知”(12)[日] 谷山茂．幽玄の研究．谷山茂著作集(一).角川書店,1992,p.199.。我國老莊哲學(xué)的玄妙與佛門思想的幽奧,傳入日本后演進(jìn)成為蘊(yùn)含在日本文學(xué)藝術(shù)之中、與日常生活密切相關(guān)的審美范疇“幽玄”。平安時(shí)代“幽玄”被應(yīng)用于歌學(xué)理論中,由朦朧和余情兩大概念范疇構(gòu)成,含有寂寥、孤獨(dú)、懷舊、戀慕之意,被視作和歌創(chuàng)作的最高典范,而后慢慢泛化,意指文學(xué)藝術(shù)中的優(yōu)雅、含蓄、朦朧、空靈、深遠(yuǎn)、超現(xiàn)實(shí)的審美趣味。世阿彌在將能劇改為高雅戲劇藝術(shù)的過程中,在劇本創(chuàng)作、舞臺表演等許多方面都融入了“幽玄”的審美意境。

從劇作類型看,世阿彌的作品大多采用“復(fù)式能”形式,即在一場演出中,主人公在前半場裝扮成現(xiàn)實(shí)中的人物,后半場以亡靈的姿態(tài)出現(xiàn)。我們以作品《砧》為例,來體驗(yàn)一個(gè)盼夫歸家的妻子的內(nèi)心世界。丈夫遠(yuǎn)赴京城訴訟,三年未歸,派使女夕霧回去告知妻子年底回鄉(xiāng)。妻子向使女訴說對丈夫的思念之情。妻子聽聞村里有搗砧之聲,想起中國古時(shí)有一個(gè)叫蘇武的人羈留胡國時(shí),家鄉(xiāng)的妻子怕他寒夜難耐,于是登上高樓,搗起衣砧,萬里之外的蘇武在夢中聽到了妻子的搗砧之聲?！墩琛分杏幸欢沃{曲:

走上前來欲搗砧,想起狠心人。兩人在此多親近,現(xiàn)剩我一身。手將和服鋪展平,衣上滿淚痕。滿腹愁腸何處訴,權(quán)靠搗衣砧。(13)王冬蘭: 《鎮(zhèn)魂詩劇: 世界文化遺產(chǎn)——日本古典戲劇“能”概貌》,北京: 中國戲劇出版社,2003年,第173頁。

妻子借搗砧訴說滿腹愁腸,謠曲(唱詞)中還多處借凋零草木、寒夜波濤、冷空月影等自然意象抒發(fā)愁緒與孤寂。

天河水高波浪急,短暫相見亦苦凄。淚珠如同梶葉露,淚濕兩人衣。天河之畔水陰草,請你泛漣漪?？熳対i漪波向前,夫妻早相依。(14)王冬蘭: 《鎮(zhèn)魂詩劇: 世界文化遺產(chǎn)——日本古典戲劇“能”概貌》,第175頁。

當(dāng)?shù)弥煞虿荒芑氐阶约荷磉?妻子在后半場以幽魂現(xiàn)身,與丈夫相見。丈夫道白:“好不凄慘,我與妻情深意篤,遠(yuǎn)離難見,未成想生離竟成死別?！?15)王冬蘭: 《鎮(zhèn)魂詩劇: 世界文化遺產(chǎn)——日本古典戲劇“能”概貌》,第176頁。妻子唱道:

冥火引照來世路,好似秋月懸。因我癡情罪孽重,烈火燃心胸。舉止坐臥不安寧,因果得報(bào)應(yīng)。心受折磨苦難承,鬼卒舉鞭兇。“搗砧搗砧”命我從,悲恨滿心胸。(16)王冬蘭: 《鎮(zhèn)魂詩劇: 世界文化遺產(chǎn)——日本古典戲劇“能”概貌》,第177頁。

妻子在現(xiàn)實(shí)世界中沒有等到丈夫歸來,她的相思在另一個(gè)世界綿延不斷。她譴責(zé)丈夫負(fù)心,由愛生恨,最終唱誦法華經(jīng)成佛。

東方學(xué)者王向遠(yuǎn)教授曾對滲透在日本生活、藝術(shù)審美、認(rèn)知等方面的“幽玄”美學(xué)進(jìn)行總結(jié)。日本文學(xué)寫多情男女,寫人情的無常、戀愛的哀傷,不似西方多表現(xiàn)為語言的揮霍,人物常常言辭鋪張、滔滔不絕,富有雄辯與感染力。(17)王向遠(yuǎn): 《釋“幽玄”——對日本古典文藝美學(xué)中的一個(gè)關(guān)鍵概念的解析》,《廣東社會科學(xué)》,2011年第6期。以西方作品《美狄亞》為例,美狄亞厲聲譴責(zé)不忠的丈夫伊阿宋,對比之下,《砧》中的妻子用含蓄唱詞表達(dá)“怨恨”“眷戀”“懷舊”的情緒。在人物關(guān)系及故事情節(jié)的描寫中,西方的戲劇作品充滿張力和沖突,是悲劇性的、剛性的,美狄亞以殺死自己的孩子來表達(dá)內(nèi)心的憤恨。能劇作品的藝術(shù)表現(xiàn)力體現(xiàn)在減小力度、緩和張力、化解沖突,是軟性的。《砧》中的妻子化作幽魂與丈夫相見,表達(dá)怒其不爭的怨懟情緒。有關(guān)妻子化作魂靈追隨丈夫的故事,在我國鄭光祖的元雜劇《倩女離魂》中亦有之。張倩女本與王文舉有指腹為婚之約,倩女對王文舉一往情深,但張母悔婚。王文舉進(jìn)京趕考后,倩女在家人反對與擔(dān)心夫君中舉拋棄自己的雙重壓力下,化作魂靈追隨進(jìn)京趕考的丈夫,最后是丈夫中第、夫妻團(tuán)圓的結(jié)局。與之相比,能劇的情節(jié)簡單,劇中串入蘇武妻子思夫搗砧的情節(jié),妻子唱誦哀怨凄婉的和歌,表現(xiàn)思夫心緒。

“幽玄”的舞臺氛圍多借助超現(xiàn)實(shí)主義題材來營造。為慶祝神事活動而上演的“神能”“修羅能”“鬼能”這三類,都屬于神魔鬼畜類。鬼畜形象通常給人青面獠牙、陰森恐怖的印象,而能劇中的鬼畜類形象卻力求打破這一傳統(tǒng)印象。如在扮演《猩猩》里的醉酒猩猩、《山鬼》中與藝妓一起跳舞的山鬼等鬼畜類角色時(shí),演員要裝扮得富有情趣。為使這類角色的扮演盡顯“幽玄”,世阿彌如此規(guī)定:“鬼體要以表現(xiàn)兇悍、可怕為本。扮演鬼體的兇悍、可怕切要與展現(xiàn)鬼神的趣味性相得益彰。把鬼神演繹得過于可怕,會讓人越發(fā)感到索然無味?！缪莨眢w,要富有情趣,用比喻來說明,那便是‘石上生花’?！?18)[日] 世阿彌: 《風(fēng)姿花傳》,第40頁。同樣,老人體的模擬也要符合“幽玄”的審美標(biāo)準(zhǔn):“模仿老人舉止,其中若無‘花’,便索然無味。扮演老人,要盡量表現(xiàn)得沉穩(wěn)持重。通常認(rèn)為模仿老人的舉止動作,就要表現(xiàn)其衰老的一面,但若彎腰曲膝,全身萎縮,便失去了‘花’,會讓人感覺老朽不堪,了無生趣?！?19)[日] 世阿彌: 《風(fēng)姿花傳》,第34頁?！盎ā笔抢硐氲奈枧_藝術(shù)效果的比喻,指新鮮和有趣。老人其外在雖有衰老的身體特征,但內(nèi)心卻向往年輕,演員要善于捕捉這一心理特征。所謂表演,就是要處理好人物身體特征與心理之間的微妙關(guān)系,在寫實(shí)的基礎(chǔ)上,融入寫意的藝術(shù)情調(diào)。

為烘托、展現(xiàn)能劇的“幽玄”美,能面的使用起到重要作用。能面是能劇演員扮演角色時(shí)佩戴的假面。能面的表情接近無表情,是提煉現(xiàn)實(shí)生活中幸福、悲傷等變化著的表情之后瞬間凝結(jié)的一種表情,日本美學(xué)家們把這樣的表情稱為“中間表情”。能面的設(shè)計(jì)抽象卻不單一,樸素卻富于變化,用單純的藝術(shù)線條來表達(dá)人類復(fù)雜的表情。扮演年輕女子時(shí)常使用的“小面”不僅是能劇演出的重要面具,而且是極富日本情調(diào)的藝術(shù)作品。扮演鬼神使用“大惡見”“大飛出”等能面,這些能面的表情主要通過眼睛和嘴唇來刻畫。這些鬼神緊閉雙唇,或者張大眼睛,讓人感到些許可怕,但卻不猙獰,讓人感到驚恐,又帶著一絲滑稽。這些能面的表情都是拒絕夸張,展現(xiàn)角色被抑制的情緒。

能劇中有一類角色被稱作“物狂”。這類角色因痛失愛子或戀情受挫而精神失常,在舞臺上表演狂亂的狀態(tài)。以《隅田川》為例,女主角是一個(gè)瘋女人,她的孩子被人販拐賣。在乘船渡河的途中,瘋女人得知自己的孩子已經(jīng)染病身亡,她痛苦萬分,在悲痛的念佛聲中看到孩子的魂靈,上前擁抱,劇終。這類角色以女性居多。人物登場時(shí)用動作、舞姿等明確提示這是一個(gè)瘋?cè)说男蜗?。她們在尋找孩子、戀人的途中?jīng)過某地,向路人訴說自己的遭遇,吟詠古歌,跳狂亂的舞蹈。該戲通常以喜劇結(jié)尾?！拔锟瘛苯巧谏习雸龅菆?在舞臺上展示狂亂,把觀眾帶入一種與現(xiàn)實(shí)隔絕的夢幻世界。在下半場,她一旦知道孩子或戀人的下落,立即停止狂亂,結(jié)束夢幻場景,回歸現(xiàn)實(shí)。能劇中癲瘋的人物形象通常不是為深化矛盾沖突、推動故事情節(jié)而設(shè)立的。能劇的藝術(shù)特質(zhì)是表現(xiàn)情緒優(yōu)于表達(dá)事件,故事情節(jié)讓位于身體擬態(tài)的表演。從能面使用和角色類型的扮演情況來看,能劇舞臺的藝術(shù)審美原則在于恰到好處的抑制?！坝男钡膶徝狼槿んw現(xiàn)在適可而止的、有節(jié)制的藝術(shù)手法的運(yùn)用。

從演出環(huán)境來看,能劇表演最初是在各大神社或集市上演出。室町時(shí)代(1336—1573),商品經(jīng)濟(jì)繁榮,神社和寺院的祭祀日或是特定節(jié)日設(shè)有集市。手彈琵琶講述征戰(zhàn)和哀戀故事的盲人琵琶法師、操弄木偶戲的傀儡師等流浪藝人、商人和到處奔波的工匠光顧于此。這些地方既是村民聚會的場所也是藝能演出的舞臺、能劇舞臺的前身。日本中世興起了一種同行組織“座”,即大的寺社在自己勢力范圍內(nèi)把“興行”(收錢)演出的權(quán)利單獨(dú)授予某劇團(tuán),該劇團(tuán)要在寺社的祭禮儀式上提供無償表演。藝座的生存不僅靠演技,還需要得到當(dāng)權(quán)者的支持,所以藝座之間的競爭異常激烈。大和猿樂座在眾多專業(yè)藝能團(tuán)體中脫穎而出,觀阿彌(1333—1384)是大和猿樂座的領(lǐng)導(dǎo)者,能劇的集大成者世阿彌繼承了父親觀阿彌的藝術(shù)理想,得到足利將軍的庇護(hù),奠定了日后的發(fā)展。能劇正是在這種歷史背景下,開始與臺下觀眾建立默契的、穩(wěn)定的觀演關(guān)系。世阿彌曾這樣看待觀演關(guān)系:

對觀眾與演員的關(guān)系,我想無論是從貴人的大雅之堂,到山中草寺、田舍邊鄙之地及諸神社祭禮的任何場所,都被眾人愛敬的演員,應(yīng)該是能夠?yàn)橛^眾增福添壽的高手。所以說,無論多么高明的演員,若不被眾人愛戴尊敬,就不是能為觀眾增福添壽的高手。因此,先父無論在多么偏遠(yuǎn)的田舍、山坳演出,都懂得理解彼時(shí)彼地觀眾的想法,將彼地的風(fēng)俗習(xí)慣放在首位,因地而異地演出。(20)[日] 世阿彌: 《風(fēng)姿花傳》,第68頁。

時(shí)代奠定了能劇的審美基調(diào),“所謂藝術(shù),是使眾人心情舒暢,使上下貴賤之人皆受感動,為人們增福填壽之物”(21)[日] 世阿彌: 《風(fēng)姿花傳》,第67頁。。它滲透著從中世貴族到民間、從上至下對藝術(shù)的審美期待——藝術(shù)能夠撫慰人心,讓人的內(nèi)心平順。這不同于西方戲劇追求“凈化”人心的藝術(shù)效果。

能劇演出還留下了因時(shí)因地安排演出劇目的寶貴經(jīng)驗(yàn):

開始,要觀察當(dāng)天的演出場所,可以發(fā)現(xiàn)會演好還是會演糟的前兆?！莩觥吧袷履堋被蛴匈F人觀看演出時(shí),往往人們聚集在一起,會場是難以安靜下來的。逢這種場合,一定要等觀眾安靜之后,并且急切地等待開演,大家都在期盼著,急得向幕后張望之時(shí),不失時(shí)機(jī)地登場。唱出一聲之后,觀眾馬上進(jìn)入“能”的氣氛之中,觀眾的思維與演員的表演協(xié)調(diào)一致,劇場若進(jìn)入這種靜穆狀況,無論演什么,都可以看出,那天的演出會成功。

還有一重要秘傳之事,要懂得萬事萬物達(dá)到陰陽協(xié)調(diào)之境便會成功。晝?yōu)殛枤?所以演“能”要盡量演得靜,此為陰氣。……而夜為陰氣,因此應(yīng)想方設(shè)法活躍氣氛,一開場就演好曲目。這樣使觀眾心情明朗,此為陽氣。(22)[日] 世阿彌: 《風(fēng)姿花傳》,第42—44頁。

有關(guān)陰陽調(diào)和的東方智慧被運(yùn)用于揣摩臺下觀眾的情緒,構(gòu)建獨(dú)特的觀演關(guān)系。能劇的舞臺呈現(xiàn)出被調(diào)和的、追求平衡的藝術(shù)審美風(fēng)范。

三、 “范型”——能劇藝術(shù)的繼承與發(fā)展

撰寫《世界戲劇學(xué)》的余秋雨先生認(rèn)為:“戲劇是一種超越劇本、演出與劇場的宏大社會文化形態(tài)。社會歷史會對諸多戲劇形態(tài)進(jìn)行篩選,把那些與觀賞者即時(shí)的審美心理定勢相互對應(yīng)且穩(wěn)定提升的部分稱之為‘范型’。戲劇的一切綜合因素是通過組建范型與廣大觀眾建立習(xí)慣性默契。”(23)余秋雨: 《舞臺哲理》,北京: 中國盲文出版社,2007年,第23頁。能劇亦為一種“范型”,與臺下觀眾達(dá)成了默契的、特有的審美定式,區(qū)別于傳統(tǒng)意義上戲劇欣賞的審美維度。20世紀(jì)中葉以來,西方戲劇的傳統(tǒng)樣式被顛覆,構(gòu)建戲劇藝術(shù)最不可或缺的戲劇元素——戲劇動作被消解。然而,許多東方戲劇自創(chuàng)建初始便與西方經(jīng)典的戲劇樣式相背離,沒有戲劇動作,日本能劇就是其中一個(gè)例子。大多數(shù)西方觀眾初次觀賞能劇,會對它產(chǎn)生違和感,因?yàn)槟軇〔荒苡梦鞣降膶徝罉?biāo)準(zhǔn)來欣賞。能劇作為一種“范型”在超越劇本、演出、劇場的宏大社會文化形態(tài)中深深融入日本民族的集體審美心理,并成為日本民族精神演化歷程中重要的審美對象。能劇藝術(shù)美的傳承在于遵循藝術(shù)傳統(tǒng),從中建立規(guī)范,并能把握藝術(shù)發(fā)展的契機(jī),這對現(xiàn)代戲劇的發(fā)展具有啟示性。

首先,能劇的發(fā)展得益于“家元”制度建立起了藝道傳承的規(guī)范。日本把掌握技藝的家庭或家族稱為“家元”,日本傳統(tǒng)藝能的傳承最初都是以血親關(guān)系為紐帶,以技藝傳承為核心,這就是“家元”制度。能劇表演技藝由父親觀阿彌傳給兒子世阿彌。世阿彌從小觀摩學(xué)習(xí)父親的能劇表演技法,他將學(xué)藝的心得體會進(jìn)行總結(jié),完成二十幾部能劇理論著作,稱之能樂論書,并創(chuàng)立了能劇的觀世流派。在能劇漫長的歷史中,能樂論書秘而不宣,代代相傳,也被稱為能樂秘傳書。秘傳書中記錄了能劇創(chuàng)作與表演的方法和要領(lǐng),因?yàn)槭鞘兰颐貍?幾百年間不為世人所知。直到1909年,吉田東伍(1864—1918)刊行《世阿彌十六部集》,世阿彌秘傳書被公之于世,人們才對能劇這門藝術(shù)的技藝傳承有所了解。世阿彌將衣缽傳給了女婿金春禪竹(1405—1470),金春禪竹融合自己的演出實(shí)踐也創(chuàng)作了幾部能樂秘傳書,又建立了金春流派。而后又有梅若實(shí)(1828—1909)、觀世壽夫(1925—1978)等能樂世家的出現(xiàn)。能劇世家自古就是代代相傳,多是父子、兄弟關(guān)系,但在近代能劇劇團(tuán)中也出現(xiàn)了師徒關(guān)系。世家之外的人學(xué)習(xí)能劇,要師從于某一世家、某一流派。能劇留存至今有觀世、金春、寶生、金剛、喜多五大藝術(shù)流派。能劇的繼承如果不依賴血親關(guān)系,那么會被以技藝相承的師徒關(guān)系替代。當(dāng)今日本現(xiàn)代戲劇演出團(tuán)體的建立更多依賴于技藝相承的師徒關(guān)系。以技藝為核心的師徒傳承拓展了血親關(guān)系的父子傳承,從而讓技藝傳承具有穩(wěn)定性與持久性。

第二,能劇藝術(shù)的獨(dú)特性在于以身體技法為核心的動作規(guī)范。能劇中沒有戲劇動作,能劇動作是程式化單元動作的集成?？傮w來說,能劇的動作跳躍性小,比較緩慢。一個(gè)能演員從十七八歲開始接受為表演而做準(zhǔn)備的身體訓(xùn)練。平日訓(xùn)練包括起居、進(jìn)退、步行、回轉(zhuǎn)、跳躍、足踏、舞蹈等能劇表演中的基礎(chǔ)動作。能劇動作的設(shè)定都遵循了特定的身體技法,即關(guān)注足部運(yùn)動,以步行動作為基礎(chǔ):

人們常說能劇是步行的藝術(shù)。演員以足部的活動來創(chuàng)造具有表現(xiàn)力的環(huán)境。能劇中足部的基本動作是漫步滑移。演員拖步滑移,以拖曳般的動作轉(zhuǎn)身,形成節(jié)奏。上半身幾乎是固定不動的,就連手的動作都很少。無論演員的身體是處于站立靜止?fàn)顟B(tài)還是移動狀態(tài),他的足部始終是觀眾關(guān)注的焦點(diǎn)。看能劇演員雙腳套著“足袋”(白色開叉的襪子),以獨(dú)立的節(jié)奏從靜止?fàn)顟B(tài)往前往后、往左往右、往上往下地移動,是觀賞能劇的一大樂事。(24)[日] 鈴木忠志: 《文化就是身體》,李集慶譯,上海: 上海文藝出版社,2019年,第80頁。

關(guān)注足部是能劇表演中特有的身體技法,能劇動作規(guī)范的設(shè)定都與這一身體技法緊密相關(guān)。以哭泣這一程式化的單元動作為例,它要求身體重心穩(wěn)定,兩腳站立,身體微微向前傾斜,手臂彎折擺放于眼睛平行處,呈擦淚狀。一個(gè)動作結(jié)束與下一動作連接時(shí),身體不可晃動,動作與動作之間要保持連貫性。動作規(guī)范強(qiáng)調(diào)演員要關(guān)注足部的滑動動作,下半身的身體重心要具有穩(wěn)定性和控制力,只有如此,整個(gè)身體才能保持平衡與穩(wěn)定。足部滑動這一能劇舞臺的身體技法是能劇表演的根本,一切動作規(guī)范都以此為前提。

現(xiàn)代戲劇大師鈴木忠志認(rèn)為,能劇演員能執(zhí)行這樣的足部滑動動作,是因?yàn)槟軇⊙輪T的足部和能劇舞臺之間保持著密切的關(guān)聯(lián),藝術(shù)生命依賴于這種關(guān)系的深化和固定化。實(shí)際上,所有戲劇演出都涉及這種走步的藝術(shù)。日本文化學(xué)者折口信夫(1887—1953)在對日本傳統(tǒng)藝術(shù)的研究中,也注意到足部有節(jié)奏地拍擊地面是一種普遍行為,它普遍存在于日本的戲劇舞臺上。能劇作為日本傳統(tǒng)的戲劇將身體與空間建立起了某種關(guān)聯(lián),這種文化意識正潛移默化地影響著日本當(dāng)代的戲劇實(shí)踐。

第三,遵循藝術(shù)傳統(tǒng),抓住藝術(shù)發(fā)展契機(jī)。能劇在社會不同時(shí)期,展現(xiàn)了不同的發(fā)展樣貌。自平安時(shí)代(794—1192)以來,每年在東大寺舉行佛教祭禮活動中上演的翁猿樂是能劇的經(jīng)典保留曲目。翁猿樂中戴假面的角色是中心人物,翁與其他各種角色一起登場,表演歌舞,祈祝國泰民安。今天能劇中保留了《翁》這一劇目,它被視為能劇中最神圣的劇目,作為特殊劇目,直到今天仍在各類慶祝典禮活動中演出。能劇興盛于戰(zhàn)亂頻繁、社會極度動蕩不安的室町時(shí)代(1336—1573),一度受到武士階層的推崇。江戶時(shí)代(1600—1868),能劇高度儀式化,能劇家族涌現(xiàn)。明治維新時(shí)期,能劇成為日本古典戲劇,地位得到提升,被認(rèn)定為與西方歌劇媲美的日本戲劇藝術(shù)。關(guān)東大地震時(shí)期,能舞臺被燒毀,但此時(shí)的能樂界名家輩出,欣賞能劇的觀眾倍增,能劇在日本迎來了發(fā)展的黃金時(shí)期。二戰(zhàn)后,能劇舞臺上出現(xiàn)了女性能樂師,打破能舞臺上一直是男性能樂師表演的格局,這是藝術(shù)在新契機(jī)下,突破傳統(tǒng)的新銳變革。

當(dāng)今,能劇的藝術(shù)傳統(tǒng)正被應(yīng)用到日本當(dāng)代戲劇的實(shí)踐之中。從能劇的創(chuàng)新實(shí)踐來看,能劇從鄉(xiāng)野雜藝發(fā)展成為高雅的古典戲劇,這中間必然有藝術(shù)家對藝術(shù)的改革與創(chuàng)新,這是藝術(shù)發(fā)展的一種必然。但能劇的藝術(shù)傳統(tǒng)卻被一直保留下來,“能劇是用身體和聲音,以一種特定風(fēng)格和固定形式來表演,作品中語言和身體的滲透關(guān)系取代了對文學(xué)(故事情節(jié))的理解”(25)[日] 鈴木忠志: 《文化就是身體》,第56頁。。能劇以舞臺上身體的“擬態(tài)”“塑型”為根本,背離以戲劇動作提示故事情節(jié)這一常規(guī)。基于此,鈴木忠志發(fā)現(xiàn)當(dāng)代戲劇存在弊端,現(xiàn)代化的藝術(shù)環(huán)境正在削弱演員的身體技藝,他從能劇的身體訓(xùn)練方法中獲得啟示,創(chuàng)建了鈴木演員訓(xùn)練方法,恢復(fù)當(dāng)代戲劇表演中演員逐漸喪失的對舞臺空間的感知性,依循能劇中身體與空間關(guān)聯(lián)的藝術(shù)傳統(tǒng),構(gòu)建了日本當(dāng)代戲劇。

能劇在當(dāng)代成為來自傳統(tǒng)的審美對象,展現(xiàn)出不同于現(xiàn)代文藝的特質(zhì)。觀眾欣賞能劇,感受能演員在表演過程中身體里散發(fā)的巨大能量,沉浸在某種特定的情緒之中,這是欣賞能劇的樂趣,是演員與觀眾建立的審美默契。能劇在不同歷史時(shí)期展現(xiàn)其藝術(shù)的傳統(tǒng)性。現(xiàn)代戲劇與觀眾建立審美默契,勢必要遵循某種藝術(shù)傳統(tǒng)。能劇作為一種“范型”,是與臺下觀眾達(dá)成了默契的、特有的審美定式,這些特有的審美定式還將在面向未來的藝術(shù)實(shí)踐中不斷被闡釋與激活。在遵循傳統(tǒng)與建立規(guī)范中與觀眾建立審美默契,是能劇藝術(shù)具有傳承性的啟示。一個(gè)民族的戲劇樣式呈現(xiàn)出這一民族感知外界、表達(dá)情感的方式,能劇是這樣,我國的戲曲亦然。不沉溺于某種理論,不局限于某種框架,在藝術(shù)實(shí)踐中踐行藝術(shù)審美的理想,是包括戲劇在內(nèi)的藝術(shù)面向傳統(tǒng)與未來的必經(jīng)之路。