楊蕊茗

(遼寧師范大學(xué) 影視藝術(shù)學(xué)院,遼寧 大連 116081)

自2003年CEPA (《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》) 協(xié)議簽署后,香港與內(nèi)地開(kāi)始合拍電影,諸多導(dǎo)演北上。2021年香港陳木勝導(dǎo)演的遺作《怒火·重案》走進(jìn)觀眾視野,影片在“講好中國(guó)故事”語(yǔ)境下,運(yùn)用情節(jié)敘事、人物敘事、特效敘事、“道德+法治”敘事、明星敘事等多重?cái)⑹率址?不但達(dá)到了“警匪片+”類型電影敘事的新高度,而且贏得了市場(chǎng)與口碑。陳木勝秉承香港警匪電影的傳統(tǒng)敘事,堅(jiān)持警匪題材加動(dòng)作片的風(fēng)格,重視個(gè)人情感和生存發(fā)展,大膽創(chuàng)新,選用甄子丹、謝霆鋒等名演員組成強(qiáng)大陣容,融家庭、愛(ài)情、兄弟情、官場(chǎng)、商場(chǎng)、復(fù)仇、善惡拷問(wèn)等糾葛入戲,規(guī)避了動(dòng)作片劇情薄弱的特點(diǎn),爆點(diǎn)懸疑不斷,贏得觀眾的認(rèn)可和9億的票房?jī)r(jià)值,斬獲了第40屆香港電影金像獎(jiǎng)的最佳電影、最佳導(dǎo)演、最佳剪輯及最佳動(dòng)作設(shè)計(jì)諸多大獎(jiǎng)。在“講好中國(guó)故事”和香港回歸25周年的語(yǔ)境下,《怒火·重案》的成功詮釋了觀眾對(duì)香港警匪片的審美接受與敘事價(jià)值指向,對(duì)華語(yǔ)警匪電影的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。本文試分析其敘事發(fā)展策略,闡釋個(gè)中經(jīng)驗(yàn)與啟示。

一、警匪片與華語(yǔ)警匪片

回溯警匪片的歷史發(fā)展脈絡(luò),在好萊塢電影生產(chǎn)譜系中,警匪片可以視為強(qiáng)盜片、黑幫片 (the gangster film) 所派生出來(lái)的一種亞類型。所謂警匪片,是指以警察與匪徒為中心展開(kāi)戲劇矛盾沖突的電影作品。根據(jù)題材的不同,包括諜戰(zhàn)型警匪片和對(duì)戰(zhàn)型警匪片。郝建《類型電影教程》指出:“警匪片不像強(qiáng)盜片那樣著重展示惡的毀滅,而是更多地表現(xiàn)善和正義、法治的勝利。在強(qiáng)盜片發(fā)展起來(lái)以后,電影檢查機(jī)構(gòu)和觀眾經(jīng)常認(rèn)為強(qiáng)盜片過(guò)多地展示暴力并讓觀眾與犯罪、兇惡的匪徒認(rèn)同,于是警匪片的敘事模式應(yīng)運(yùn)而生,它表現(xiàn)主人公同匪盜等黑暗勢(shì)力做艱苦、頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)并最終必定取得勝利?！盵1]

相比好萊塢警匪片,華語(yǔ)警匪片特別是內(nèi)地警匪片一直擔(dān)負(fù)著建構(gòu)國(guó)家形象與表述國(guó)家意志的重要任務(wù),而當(dāng)下華語(yǔ)警匪電影的創(chuàng)作,又是建立在內(nèi)地與香港警匪片兩種創(chuàng)作鏈條之上的。

在內(nèi)地,“反特片,歸根結(jié)底是一種有著濃重意識(shí)形態(tài)的片種”[2]?！笆吣辍遍g,《羊城暗哨》(1957)、《冰山上的來(lái)客》(1963) 等反特片作為表現(xiàn)國(guó)家政權(quán)與敵特實(shí)力作斗爭(zhēng)的電影樣式曾風(fēng)靡一時(shí),及時(shí)呼應(yīng)社會(huì)主義新中國(guó)的政治合法性訴求,構(gòu)成了冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)下一道獨(dú)特的文化景觀。20世紀(jì)80年代,隨著大眾文化的滋生與娛樂(lè)化風(fēng)潮的興起,《颶風(fēng)行動(dòng)》(1986)、《瘋狂的代價(jià)》(1989) 等一批“新主流警匪片”開(kāi)始涌現(xiàn),滿足了觀眾獵奇心理與娛樂(lè)需求,但人物塑造囿于社會(huì)語(yǔ)境的限制無(wú)法深入而流于臉譜化、平面化,藝術(shù)上難免乏善可陳。

在香港電影的創(chuàng)作語(yǔ)境中,警匪片向來(lái)是一個(gè)蔚為大觀的電影類型。香港電影工業(yè)相對(duì)成熟,在類型電影創(chuàng)制上有著更為豐富深厚的產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗(yàn)。20世紀(jì)80年代以來(lái),香港警匪片逐漸成為具有鮮明地域風(fēng)格的主流電影類型,并涌現(xiàn)出諸如《警察故事》系列、《無(wú)間道》系列等一大批具有代表性的作品。相對(duì)于同時(shí)期的內(nèi)地警匪片,香港警匪片在戲劇沖突與視聽(tīng)效果營(yíng)造及人性復(fù)雜性的發(fā)掘等方面更勝一籌。隨著警匪片電影風(fēng)靡全球,香港警匪片亦形成了不同的亞類型。如電影《無(wú)間道》《竊聽(tīng)風(fēng)云》屬于諜戰(zhàn)警匪片;《英雄本色》《怒火·重案》屬于對(duì)戰(zhàn)警匪片。在香港的電影流年中,杜琪峰、陳木勝、唐季禮、林超賢等導(dǎo)演都對(duì)警匪片類型電影情有獨(dú)鐘,為其類型敘事做出了巨大貢獻(xiàn)。石竹青《影視編劇基礎(chǔ)》(2008)就以《無(wú)間道》兩種不同結(jié)局處理方式的解讀為例,對(duì)延展式結(jié)局進(jìn)行分析[3],說(shuō)明經(jīng)典警匪片已登堂入室,進(jìn)入教材分析。警匪電影獨(dú)特的敘事策略分析更倍受研究者的青睞。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái),華語(yǔ)電影市場(chǎng)化與產(chǎn)業(yè)化程度日益提升,特別是CEPA簽訂后,在“講好中國(guó)故事”的默契之下,內(nèi)地與香港之間的電影交流與合作日益密切。近年來(lái),香港電影人集體北上成為一道引人注目的風(fēng)景,為內(nèi)地電影帶來(lái)了深厚的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作經(jīng)驗(yàn)。在內(nèi)地警匪片主旋律定位與香港警匪片類型經(jīng)驗(yàn)兩股創(chuàng)作傳統(tǒng)的互滲互補(bǔ)與優(yōu)勢(shì)催生下,《硬漢》(2008)、《寒戰(zhàn)》(2012)、《警察故事2013》(2013)、《掃毒》(2013)、《白日焰火》(2014)、《解救吾先生》(2015)、《烈日灼心》(2015)、《湄公河行動(dòng)》(2016)、《怒火·重案》(2021)等華語(yǔ)警匪片接踵而至,迎來(lái)了發(fā)展的新時(shí)代。內(nèi)地、香港警匪片以同中有異的兩種創(chuàng)作路向,實(shí)現(xiàn)了主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)傳輸與大眾審美趣味的高度彌合,展現(xiàn)出當(dāng)下日趨“新主流化”警匪片創(chuàng)作的多種可能性。李寧《論當(dāng)下主旋律警匪片的類型化敘事——以電影〈烈日灼心〉與〈湄公河行動(dòng)〉為例》(2017)對(duì)影片做了深層次的解讀,認(rèn)為電影《烈日灼心》依循“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的敘事策略,在保持影片商業(yè)化與主旋律的同時(shí),努力凸顯人性探索與現(xiàn)實(shí)觀照的藝術(shù)性面目。電影《湄公河行動(dòng)》則堅(jiān)持“向外轉(zhuǎn)”的創(chuàng)作路向,在跨國(guó)敘事中致力于將標(biāo)準(zhǔn)商業(yè)類型片與主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行融合。這兩部電影作為近年來(lái)涌現(xiàn)出的具有標(biāo)桿意義的警匪電影,在主旋律電影的類型化敘事方面做出了頗有實(shí)績(jī)的嘗試[4]。我們將這兩種向內(nèi)或向外轉(zhuǎn)的電影稱為“新主流警匪片”。

陳木勝的《怒火·重案》中,兩個(gè)警察由情誼篤厚的兄弟變成勢(shì)不兩立的仇家,既有正義與邪惡兩種力量對(duì)比最常見(jiàn)的傳統(tǒng)認(rèn)同敘事、戲劇化敘事、道德化敘事等模式與策略,又吸收借鑒美國(guó)好萊塢電影經(jīng)典的敘事模式,多種敘事手法綜合運(yùn)用,充滿向內(nèi)向外的張力,創(chuàng)造了9億的票房?jī)r(jià)值,無(wú)疑是繼《無(wú)間道》《烈日灼心》《湄公河行動(dòng)》之后華語(yǔ)警匪片類型的又一力作,其敘事的成功需要系統(tǒng)總結(jié)與深入分析思考。

二、華語(yǔ)警匪電影《怒火·重案》的敘事策略

《怒火·重案》故事敘述重案組布網(wǎng)圍剿國(guó)際毒梟,突然殺出一組蒙面悍匪“黑吃黑”,更冷血屠殺眾警察。重案組督察張崇邦(甄子丹飾)親睹隊(duì)友被殺,深入追查發(fā)現(xiàn),悍匪首領(lǐng)竟是昔日隊(duì)友兄弟邱剛敖(謝霆鋒飾)。而表面上將阿敖推向罪惡深淵的人,卻正是法院審判時(shí)未幫兄弟作證的阿邦。宿命讓二人再次糾纏,一切恩怨如何了斷?劇情就此鋪陳展開(kāi)。以下擬從四方面對(duì)《怒火·重案》的敘事策略加以分析與闡釋。

1.情節(jié)敘事:二元對(duì)立的復(fù)雜情感糾葛疊置,推動(dòng)情節(jié)發(fā)展

《怒火·重案》的故事雖承襲警匪電影傳統(tǒng),但在矛盾沖突設(shè)置方面交織著情與理、怒與恕、愛(ài)與恨、生與死、罪與罰、正義與邪惡、道法與命運(yùn)的復(fù)雜糾葛。本是香港某警隊(duì)中流砥柱的邱剛敖,在一個(gè)富豪被綁架的案子中,匪徒同伙拒絕提供被害人下落,在上級(jí)“我保你”的暗示下,阿敖和隊(duì)友對(duì)匪徒動(dòng)用私刑使證人致死。在法庭追究責(zé)任時(shí),上級(jí)和被解救的富豪為求自保,將全部責(zé)任推卸給阿敖,而作為目擊者和警隊(duì)同生共死的好兄弟張崇邦法庭上的證詞也并非有利于阿敖,導(dǎo)致阿敖入獄。出獄后,阿敖由警察淪為匪徒,與幾個(gè)不法分子聯(lián)合作案,“黑吃黑”劫持毒品、殺死警察無(wú)數(shù)、報(bào)復(fù)富豪、搶劫銀行、劫持阿邦妻子作人質(zhì),開(kāi)始與警方與阿邦進(jìn)行對(duì)抗,踏上了復(fù)仇的不歸路,被警方列為重案。

傳統(tǒng)的警匪片是警察與匪徒之間的周旋?！杜稹ぶ匕浮冯m也遵循了這樣的敘事策略,但與其不同的是張崇邦與邱剛敖不單單是警察與匪徒的關(guān)系,他們之間還交織著很多的情感聯(lián)系。在邱剛敖犯罪之前,兩個(gè)人是朝夕相處的同事,是出生入死的好兄弟,兩人有著默契深厚的感情基礎(chǔ),但在解救富豪的任務(wù)中卻走向了不同的命運(yùn)。阿邦深愛(ài)自己的妻子,他性格剛直不阿,重情重義,始終堅(jiān)守著自己的道德底線;阿敖機(jī)智干練、果敢自負(fù),逼上梁山后心狠手辣、狂妄至極;該影片就在情與理、怒與恕、愛(ài)與恨、生與死、罪與罰、正義與邪惡的對(duì)抗交織中,展開(kāi)復(fù)雜的道德矛盾沖突,推動(dòng)情節(jié)的層遞發(fā)展。而這種復(fù)雜的情感矛盾糾葛,正是觀眾和市場(chǎng)的加權(quán)指標(biāo),符合新主流“向內(nèi)轉(zhuǎn)”電影的觀影期待。

2.人物敘事:警與匪的對(duì)比反轉(zhuǎn),塑造復(fù)雜豐滿的人物

《怒火·重案》作為陳木勝的遺作,不但在警匪片類型發(fā)展方面非常值得紀(jì)念,而且作為一部“警匪+動(dòng)作+懸疑”的影片,其綜合立體的呈現(xiàn),可作多元的分析。影片除典型的警匪元素外,甄子丹、謝霆鋒的動(dòng)作打斗、飆車、巷戰(zhàn)、劫持解救人質(zhì),動(dòng)作感十足,具有東方好萊塢商業(yè)電影的特質(zhì),特別是暴力美學(xué)意義上的視覺(jué)效應(yīng),讓觀眾獲得感、觀影體驗(yàn)爆棚,市場(chǎng)收益亦是盆滿缽滿。

影片血與肉的人物形象展現(xiàn)立體豐滿。警察張崇邦剛正不阿,一向堅(jiān)守自己的道德底線,但影片也設(shè)置了他突破底線的故事,成功安排了一個(gè)非常富有人情味的矛盾沖突。為了解救被阿敖綁作人質(zhì)且有定時(shí)炸藥的妻子,他突破上司的警告,違反規(guī)則向歹徒開(kāi)槍,冒著被審判開(kāi)除公職的危險(xiǎn),爭(zhēng)分奪秒執(zhí)行任務(wù)。為了正義,阿邦不畏強(qiáng)權(quán),面對(duì)法律的底線亦不以公徇私,最后選擇公開(kāi)與阿敖進(jìn)行了斷,代表著不可撼動(dòng)的正義一面。他的機(jī)智冷靜、熱血拼搏、守護(hù)愛(ài)情、堅(jiān)守信仰、維護(hù)正義,讓無(wú)數(shù)的觀眾熱淚盈眶。就如張崇邦的那句臺(tái)詞:“我們當(dāng)警察的,哪怕這么多”。陳木勝導(dǎo)演早期電影對(duì)情感處理較為單薄,而《怒火·重案》對(duì)于英雄的塑造,可謂立體豐滿。

匪徒邱剛敖,在劇中更是一個(gè)反轉(zhuǎn)復(fù)雜的人物。作為警隊(duì)新星時(shí),其性格冷酷、機(jī)智勇敢、執(zhí)行力強(qiáng);被陷害入獄后三觀顛倒、由警成匪、怒對(duì)一切、殺人成魔;但隨著情節(jié)的展開(kāi)推進(jìn),其接受暗示暴力執(zhí)法及被陷害真相漸明后,他的嫉惡如仇、命懸一線及賭徒之宿命,又令人同情不已。與他昔日相處的同事兄弟阿邦,沒(méi)有因?yàn)樗饺私磺樵诜擅媲白鱾巫C維護(hù)他,這讓他燃起了怒火般的復(fù)仇心理,形成了非常具有個(gè)人主義色彩的陰險(xiǎn)冷酷的復(fù)仇狂人格。阿邦是阿敖來(lái)到警察局后第一個(gè)信任的、也是一直合作的師父、同事,兩人具有深厚的傳統(tǒng)警匪片意義的兄弟情。阿敖一開(kāi)始是信任阿邦的,自己最信任的人在危急時(shí)刻卻沒(méi)有出手相助,反而因?qū)嵤虑笫堑淖C詞客觀變相地陷阿敖于暴力執(zhí)法之不利,信任的破滅、友誼的失落,是構(gòu)成邱剛敖性格轉(zhuǎn)變至關(guān)重要的一點(diǎn)。面對(duì)上級(jí)用完即棄的世界,邱剛敖的三觀與人性的善被顛覆殆盡,在法庭審判面前,他硬漢般默不作聲,眼神憂郁憤怒,后來(lái)逼著自己昔日兄弟帶上定時(shí)炸彈而實(shí)現(xiàn)復(fù)仇,直到他臨終前喊出的一句話:“我認(rèn)輸,但我不認(rèn)命”,表現(xiàn)了一個(gè)怒火般倔強(qiáng)而陰險(xiǎn)狡詐的狂徒形象。

兩個(gè)人物對(duì)比,一個(gè)剛正不阿,一個(gè)桀驁不馴,一個(gè)堅(jiān)守正義追求愛(ài)情,一個(gè)出離憤怒選擇復(fù)仇,在立體塑造過(guò)程中都有反轉(zhuǎn),都有性格內(nèi)在發(fā)展邏輯的牽引勾連,加之甄子丹、謝霆鋒的明星人氣演繹,使得該片的人物塑造血肉豐滿,動(dòng)作張力十足。觀眾情緒被反轉(zhuǎn)調(diào)動(dòng),刺激之余,拷問(wèn)人性命運(yùn),點(diǎn)贊頻頻,收獲滿滿,而這也正是新主流警匪電影發(fā)展需要觸碰的高度。

3.好萊塢式的特效敘事:“警匪片+”的視聽(tīng)語(yǔ)言與技術(shù)尺度的丈量

(1)鏡頭語(yǔ)言豐富考究?！杜稹ぶ匕浮分?廢棄商場(chǎng)的殊死搏斗、茶果嶺剿滅匪窩、尖沙咀的激烈槍?xiě)?zhàn)、暗巷子里的飆車、銀行暗門(mén)重重、蝴蝶刀嗖嗖飛舞、定時(shí)炸彈綁架的扣人心弦、中國(guó)功夫的過(guò)癮打斗,遠(yuǎn)中近景交錯(cuò)、長(zhǎng)短鏡頭切換,場(chǎng)景設(shè)置險(xiǎn)象環(huán)生;相比于固定鏡頭,手提攝影的晃動(dòng),營(yíng)造了一種緊張的氛圍。此外,利用人物面部特寫(xiě)表現(xiàn)內(nèi)心情緒,拉近了熒幕與觀眾之間的距離。如阿敖蒙面揭開(kāi)后的獰笑、打斗時(shí)的大汗淋漓、眼神緊張?bào)@慌、冷酷復(fù)仇、出離憤怒等,都成為票房的賣點(diǎn)及影片特效的標(biāo)尺。

(2)驚險(xiǎn)緊張的暴力美學(xué)。影片最后一幕的動(dòng)作戲十分具有文化意味。場(chǎng)景設(shè)置在一座廢棄的教堂里:張崇邦與邱剛敖進(jìn)行生死決戰(zhàn),兩人都暫時(shí)與世界外物隔離,宣泄著私人的恩怨與多年積攢下的情緒。警棍、蝴蝶刀、鐵錘的加入似乎加重了兩人矛盾沖突的砝碼,力量動(dòng)作的交鋒、血腥驚險(xiǎn)的打斗,令人屏息。二人最后的決斗被設(shè)置在教堂,具有暴力反諷的美學(xué)意味:潔白的教堂,紫色的玻璃,神像在兩人打斗中轟然倒塌。莊嚴(yán)肅穆的場(chǎng)景設(shè)定,將正義與邪惡較量的主題升華,搏斗的情境在神圣的教堂中進(jìn)行,強(qiáng)烈的反差深入人心,引發(fā)觀眾對(duì)規(guī)則、對(duì)命運(yùn)的深度思量與尖銳拷問(wèn)。

(3)同期聲錄制音效逼真。對(duì)于兩人打斗的動(dòng)作戲,導(dǎo)演并沒(méi)有使用緊張的背景音樂(lè)而是采用同期聲錄制。如巷戰(zhàn)飆車、槍?xiě)?zhàn)聲以及教堂激戰(zhàn)打斗時(shí)蝴蝶刀的嗖嗖揮舞聲、錯(cuò)落有致的鋼琴聲混搭展現(xiàn),這是陳木勝留給觀眾最后的聽(tīng)覺(jué)盛宴;在其他警察趕來(lái)之際,邱剛敖意識(shí)到自己的命運(yùn)已到盡頭,發(fā)出靈魂叩問(wèn):“如果那天執(zhí)行任務(wù)的人是你,我們的命運(yùn)會(huì)不會(huì)反過(guò)來(lái)?”這句經(jīng)典臺(tái)詞的出現(xiàn),一瞬間,一切都已結(jié)束消解,又仿佛是新的開(kāi)始,善與惡、邪與正就在一剎那,或許壞人只是上帝為他關(guān)閉了一扇窗。復(fù)仇的怒火雖已熄滅,但影片定格在觀眾對(duì)命運(yùn)無(wú)限的叩問(wèn)、對(duì)人性綿長(zhǎng)的思考之中。

(4)閃回復(fù)現(xiàn)成就獨(dú)特?cái)⑹隆Ｓ暌贡┝?zhí)法片段,在影片的開(kāi)頭,阿敖躲在倉(cāng)庫(kù)時(shí)的噩夢(mèng)襲擾、法庭審判時(shí)不堪回首的阿邦證詞、結(jié)尾教堂打斗阿敖的叩問(wèn)命運(yùn)等高頻率多節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)同一閃回,作為人物矛盾沖突的焦點(diǎn)和劇情發(fā)展變化的關(guān)鍵推力,閃回的運(yùn)用不僅交代了警匪之間敵暗我明的獨(dú)特視角,而且為兄弟搏斗埋下了伏筆,為主題的延展升華留下了玄機(jī)和按鍵。大量的閃回手法,強(qiáng)調(diào)了警察與匪徒之間復(fù)雜的人物關(guān)系,觀眾在重組故事發(fā)展邏輯中,反復(fù)凸顯“正義終將戰(zhàn)勝邪惡”“法律是道德底線不可觸碰”的主題。這或許是《中華人民共和國(guó)香港特別行政區(qū)基本法》頒布實(shí)施以來(lái)用電影話語(yǔ)傳達(dá)的一次大膽嘗試。在阿敖奄奄一息的時(shí)候,張崇邦的人物視角通過(guò)閃回回憶過(guò)去兩人的兄弟情誼,張崇邦的人物心理處于一種復(fù)雜甚至矛盾的境地,但在神像倒塌的一剎那,神明已不在,情感依然涌動(dòng),任靈飛升、讓心滴血,這就是怒火的代價(jià)。

(5)懸念重生張力無(wú)限。從影片開(kāi)頭一幕的雨天暴力打斗,到蒙面人襲擊警察劫持毒品、摘下面具后邪魅一笑,隨后警察眼中盡是疑惑與震驚,蒙面人身份非同尋常……電影開(kāi)端便埋下了懸疑的種子,蒙面人是何身份,是怎樣的過(guò)往讓他成為了危險(xiǎn)的暴徒,他的命運(yùn)會(huì)如何?阿邦赴宴時(shí)不給上司面子,剛正不阿的他命運(yùn)走向?qū)?huì)如何?溫情款款的他,在愛(ài)妻被劫為人質(zhì)時(shí),又將如何抉擇?警察署對(duì)阿邦觸犯警規(guī)底線最后的處置如何?阿敖被陷害入獄成魔成狂誰(shuí)來(lái)負(fù)責(zé)?阿敖“認(rèn)輸不認(rèn)命”,他與阿邦如果切換任務(wù),結(jié)局有何不同?可見(jiàn)《怒火·重案》透露著對(duì)警匪片中情與理、愛(ài)與恨、罪與罰、怒與恕、正義與邪惡矛盾轉(zhuǎn)換的深刻思考,充滿著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人性的觀照,在這復(fù)雜的道德倫理二元對(duì)立的邊緣,人性在游走,灰調(diào)反轉(zhuǎn)并不提供非此即彼的解釋,使該片導(dǎo)演、片中人物、觀眾角色視角互相切換,收獲著片場(chǎng)內(nèi)外的審美張力,體現(xiàn)了華語(yǔ)警匪電影審美觀照的延展空間。

4.道德+法治敘事:道德輿論與主流價(jià)值的闡揚(yáng)

《怒火·重案》延續(xù)了陳木勝以往的風(fēng)格,加上情節(jié)設(shè)定的前史部分,不禁令人產(chǎn)生深刻的思考。在當(dāng)今的法治社會(huì),情與理的糾葛之中,究竟孰重孰輕?關(guān)于命運(yùn)與人性的問(wèn)題是否具有邊界和評(píng)判規(guī)則?這不單單是一部電影,還是一部文化傳播的作品,在導(dǎo)演、片中人物與觀眾之間,三者的界限變得模糊,甚至可切換,不斷地在溝通切換中最終回歸中國(guó)傳統(tǒng)的道德敘事與正義價(jià)值取向。

電影是敘事的產(chǎn)物,是一種大眾媒介,尤其是商業(yè)類型電影,對(duì)于主流價(jià)值表達(dá)與文化傳播具有十分重要的作用。香港與內(nèi)地電影的交融合作,是中國(guó)乃至全世界的福音。警察在高大森嚴(yán)的秩序大廈中工作,匪徒在廢墟暗巷中茍延殘喘地生存,《怒火·重案》的場(chǎng)景設(shè)置超越了藝術(shù)的形而上,留給觀眾許多想象思考空間,表達(dá)了法治對(duì)維護(hù)香港長(zhǎng)治久安的重要性,升華了社會(huì)認(rèn)知價(jià)值。

實(shí)踐證明,具有市場(chǎng)人氣的新主流影片,會(huì)促使對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、價(jià)值觀及人生況味進(jìn)行深入思考,對(duì)主流價(jià)值及文化發(fā)展發(fā)揮積極影響。

5.明星敘事:“警匪+動(dòng)作”題材電影的優(yōu)選原則

作為“警匪+動(dòng)作”題材類型電影,通過(guò)人氣明星演繹具有戲劇性的故事沖突、強(qiáng)烈的視覺(jué)因素、緊張的敘事節(jié)奏,拉動(dòng)觀眾的觀影興趣不斷攀升。這一點(diǎn),陳木勝的遺作加上甄子丹與謝霆鋒的動(dòng)作演繹,使《怒火·重案》展示了香港這一類型片的成熟風(fēng)采,矗立在了內(nèi)地香港合作背景下的新主流警匪片的歷史巔口,成就了雄奇而雋永的歷史敘事,也成為香港回歸25周年的獻(xiàn)禮。

三、《怒火·重案》對(duì)華語(yǔ)新主流警匪電影敘事的啟示

作為一部成功的香港警匪電影,一定意義上,《怒火·重案》提供了香港警匪電影類型敘事的經(jīng)典案例,分析其經(jīng)驗(yàn),結(jié)合國(guó)內(nèi)主旋律警匪片的新發(fā)展,未來(lái)內(nèi)地香港合拍的新主流警匪片敘事可以得到如下啟示。

1.講好中國(guó)故事

(1)人物敘事策略上:在警察與匪徒、邪惡與黑暗的二元對(duì)立敘事中,寫(xiě)出矛盾的變化回轉(zhuǎn),不斷進(jìn)行沖突與較量。一方面,致力于激烈的打斗場(chǎng)景的捕捉,劍拔弩張的矛盾沖突可滿足觀眾的觀影體驗(yàn);另一方面,警察維持公共秩序,讓觀眾對(duì)匪徒制造的恐懼感最終得到消解。其間,直面人性的灰色地帶,表現(xiàn)警匪間真實(shí)復(fù)雜的情感糾葛。甚至融合政治片的特點(diǎn),將黑暗勢(shì)力的對(duì)抗融入內(nèi)部體制機(jī)制的治理,世界并不是非黑即白,正視直面灰色地帶,從而表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí),弘揚(yáng)正義。警察人物形象塑造也不一定是完美的,他們身上或有感情牽絆,或有道德逆境。匪徒亦有復(fù)雜的性格發(fā)展邏輯,抑或是良心發(fā)現(xiàn)立地成佛。新主流警匪電影敘事兼收并蓄,縱橫捭闔,不僅可為主流價(jià)值觀服務(wù),而且可以超越類型電影的傳統(tǒng)敘事,擁抱新時(shí)代,在文化自信大背景下“向內(nèi)轉(zhuǎn)”講好中國(guó)故事。這無(wú)疑是香港電影融入新主流電影的大勢(shì)所趨,成熟的警匪類型電影亦概莫能外。

(2)情節(jié)敘事策略上:對(duì)警方的偵探細(xì)節(jié)和匪方的犯罪細(xì)節(jié)要有十分把握,細(xì)節(jié)決定成敗。用藝術(shù)技巧渲染緊張嚴(yán)肅的氛圍,運(yùn)用好萊塢式的打斗動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)警匪之間復(fù)雜矛盾的情緒與關(guān)系。構(gòu)建完整的敘事結(jié)構(gòu),交代一定的前史和主人公的行為動(dòng)機(jī),利用閃回、倒敘、分?jǐn)⒌葦⑹路绞?在中西結(jié)合的敘事情節(jié)發(fā)展中讓觀眾始終處在興奮狀態(tài),形成口碑效應(yīng)。贏得觀眾和市場(chǎng)認(rèn)可,這是“新主流警匪片”類型電影必不可少的特質(zhì)。

(3)敘事空間情感策略上:警與匪的對(duì)抗會(huì)根據(jù)故事背景設(shè)定發(fā)生在特定的場(chǎng)景。凝重的畫(huà)面和緊張的聲音營(yíng)造出敘事空間;通過(guò)觀眾審美感知中的心理作用,利用多種藝術(shù)手段將跳躍的時(shí)空、復(fù)雜的情感連結(jié)起來(lái),形成觀眾心理上相互聯(lián)系的畫(huà)面時(shí)空邏輯和情感紐帶,讓觀眾穿梭于故事內(nèi)外,時(shí)刻關(guān)照觀眾的觀影體驗(yàn),以影視藝術(shù)追求真善美。

(4)明星敘事策略角度:新主流警匪電影因其特定武打動(dòng)作的設(shè)定,須找一些動(dòng)作戲好的演員演繹;警察、黑幫、警花等等自然要有強(qiáng)有力的演員陣容。作為一種關(guān)系觀眾與市場(chǎng)加分權(quán)重的敘事策略,也應(yīng)該是新主流警匪片的題中之義。

2.新主流警匪片創(chuàng)新發(fā)展的新要求

(1)敘事邏輯的延展。在學(xué)習(xí)國(guó)外黑幫片突出的兄弟情之外,要有自己的民族電影特色。要突出法治精神,融入法治紀(jì)律與文化內(nèi)涵;警方的設(shè)定要通過(guò)塑造新穎的人物形象來(lái)展現(xiàn)鮮明的中國(guó)故事。主角非全能,匪方的作案手段和警方的破案手段要?jiǎng)?chuàng)新,不一定是大團(tuán)圓結(jié)局,但結(jié)局對(duì)觀眾要具有一定的吸引力,警方破案亦可探索更新的方式;新主流警匪電影故事須具有延伸性和關(guān)聯(lián)性,要具有開(kāi)發(fā)續(xù)集的效益推動(dòng),不做盲目加法;警匪電影雖然商業(yè)性是毋庸置疑的,但亦不要盲目地滿足觀眾而破壞了敘事邏輯,在警與匪二元對(duì)立的框架下,既不過(guò)度拔高,又不失探索新主流警匪片的綜合效應(yīng),相對(duì)保持自己特定的界限,力爭(zhēng)不失警匪電影的傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)。

(2)文化交流敘事指向的新探索:新主流警匪片獨(dú)特的吸引力不在于警察的破案手段以及理智的分析過(guò)程,而是中華文化道德敘事所傳遞的人性光芒和真善美引起的情感共鳴。敘事上可嘗試由非理性的行為動(dòng)機(jī)到游戲關(guān)卡闖關(guān)模式的探索。要探索本土觀眾能接受的創(chuàng)新,還要借鑒外國(guó)電影的經(jīng)典敘事,避免全然致敬或者模仿。在香港類型化警匪電影進(jìn)入瓶頸期接受考驗(yàn)的時(shí)刻,融入整個(gè)華語(yǔ)世界,通過(guò)合拍發(fā)展新主流警匪片,已毋庸置疑。

陳木勝導(dǎo)演自覺(jué)傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,自覺(jué)擔(dān)負(fù)起電影人使命,影片《怒火·重案》奪人眼目,令人稱道。隨著內(nèi)地香港合拍的不斷推進(jìn),期待華語(yǔ)警匪電影可以直面現(xiàn)實(shí)、直面生活,激發(fā)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與成熟類型的雙重優(yōu)勢(shì),擁抱新主流,呈現(xiàn)更多的優(yōu)秀影片。