陳 嘯

（中南民族大學 文學與新聞傳播學院，湖北 武漢 430074）

海派文學是近現(xiàn)代都市的產(chǎn)物，其基本的特點是“取上海市民的眼光來打量上海這個當時的東方大都會，來寫這個中國土地邊緣上的‘孤島’”[1]。這其中以20 世紀30 年代“京海論爭”為起點的新文學海派是當然的主體（“京海論爭”直接導致了京海派文學概念的形成），但也包括約定俗成的舊海派（主要指“鴛鴦蝴蝶派”，也稱“禮拜六”派）。魯迅、沈從文等的文章里就明確地說過，“過去的‘海派’與‘禮拜六’不能分開，那是一樣東西的兩種稱呼”[2]。本來，“海派”就是一個復合與流動性的概念，具有“較強較廣的歷史包容性”[3]27。

在全體“海派”文學創(chuàng)作中，散文小品數(shù)量龐雜。絕大多數(shù)海派作家都寫有不少散文及舊體詩詞，有的更是以散文小品的寫作著稱于世。在中國現(xiàn)代化（尤其是城市化）進程中，近現(xiàn)代上海無疑具備某種超乎尋常的特殊觀照價值。而對上海觀照的諸文體形式中，由于其特別的文體特征和價值取向，散文顯然具有著相當開闊的言說空間。鑒于此，本文試圖從海派散文①雖然海派散文更多的是小品，但同樣包容更多的隨筆、游記、日記、書信、雜感文、政論、時評、序跋、回憶錄、人物特寫、笑話、諧文、寓言等，故此，本文所謂的海派散文取廣義散文的概念。的源頭——“鴛鴦蝴蝶派散文”（后文統(tǒng)稱為“鴛蝴散文”）說起，鉤沉爬梳，分析海派散文的發(fā)生形態(tài)、生長語境、文化癥候等，并以此管窺全體海派散文文學文化史的特殊地位。

一

源于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國文化的特點，包括散文在內(nèi)的整個中國文學很久以來與中國城市之間的關(guān)系并不是內(nèi)在相合的。歷史上的中國也曾出現(xiàn)過很多諸如建康、揚州、江陵、長安、洛陽、開封等著名的城市，但封建時代中國城市質(zhì)屬于鄉(xiāng)土文化的政治型城市，文人與城市的關(guān)系并非“工商性”的遇合關(guān)系，而多是其政治發(fā)展的寄托之所。如此，中國古代文學也多質(zhì)屬于鄉(xiāng)土文化根性的政治型文學，由是，源遠流長的中國古典散文也一直重視載道益世等的思想內(nèi)容要求，并多限于應(yīng)用性強的雜文學的特征。而且，比之小說、詩歌等文體，中國古典散文似乎更有著與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的親密關(guān)系，這從其長期居于中國古典文學的主流正統(tǒng)地位，似乎可見一斑。

宋代中期以來，資本主義與商品經(jīng)濟在中國東南沿海開始萌芽發(fā)展，中國的城市亦始產(chǎn)生了工商都會的精魂，中國的文學也漸次發(fā)生質(zhì)變。就散文講，清末民初以來形成于上海的報章體散文，最初體現(xiàn)了中國文學自鄉(xiāng)村曠野、政治情懷及應(yīng)用文體向都會景觀及都會情感的趨近或轉(zhuǎn)變。報章體散文，信筆寫來不拘束，暢所欲言，通俗淺明，舒卷自如，解放了古文文體，打破了桐城派文統(tǒng)，開一代文風。在維新派人物梁啟超手中，報章體極一時之盛，且影響深遠。雖“報章體”散文較多帶有“革命”與“改良”的色彩，但因報紙具有大眾文化傳媒之特點，其文體勢必考慮大眾讀者的閱讀與接受。報刊也正是后來海派散文借以產(chǎn)生的溫床。

上海建城始于元朝的1292 年，明朝時期成為東南沿海棉紡手工業(yè)中心，清康熙二十四年（1685年）設(shè)立上海海關(guān)。但上海真正邁入現(xiàn)代都會化的進程還是始于1843 年11 月17 日的開埠。開埠以后的1845 年12 月9 日出現(xiàn)了英租界，又相繼出現(xiàn)了法租界、美租界。1863 年，英、美租界合并為公共租界，上海也成為全國最大租界面積的城市。租界初稱“夷場”“洋場”，后逐漸成為華洋雜處的國際商業(yè)大都會。正是緣于滬地現(xiàn)代都會化的發(fā)展，單純迎合“大眾讀者”的報紙雜志與鼓吹“政治”“革命”旨在“啟蒙”的文化刊物日益分離，造就了一批通俗作家，也吸引了部分嚴肅寫作者下海，如此，“海派”文人異軍突起，海派散文的先聲之作——鴛蝴散文也隨之誕生。①魯迅與沈從文等就曾將鴛鴦蝴蝶派視為海派，這是地域文化概念的“海派”影響下的文學現(xiàn)象。鴛蝴散文意指鴛鴦蝴蝶派文人的散文小品創(chuàng)作。同整個鴛鴦蝴蝶派文學一樣，鴛蝴散文雖也體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化的惰性，但畢竟屬于商業(yè)文化的產(chǎn)物，其顯在的游戲的、消遣的、金錢主義的文學觀念，體現(xiàn)了市民的生命力。隨著西方資本主義對中國政治、經(jīng)濟、軍事侵略的深入，工商資本的因素愈益增多，鄉(xiāng)土中國的文化模式日趨離散。作為意識形態(tài)的散文逐漸遠離精英性的“資鑒”及文人雅士人生態(tài)度的抒發(fā)等傳統(tǒng)，開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)實、大眾與通俗。

在其根本上，鴛鴦蝴蝶派代表著海派文學的早期形態(tài)。其共同的特性是因緣于海派文化的影響，具有很強的市場意識，是近現(xiàn)代中國都市工商文化的產(chǎn)物。其文學的宗旨是為了滿足都市市民“趣味”“消閑”等的需要，以慰勞累之余的休息。現(xiàn)代報刊媒體是包括鴛蝴文學在內(nèi)的整個海派文學滋生的溫床，也為其興盛提供了可能。就鴛蝴文學而言，其緣起、興盛、發(fā)展的過程似乎也一直維系于《禮拜六》《游戲雜志》《游戲新報》《星期》《快活》《消閑月刊》等創(chuàng)辦與發(fā)展。鴛鴦蝴蝶派文學創(chuàng)作涉及的領(lǐng)域十分廣泛，以言情為主，旁及偵探、武俠、歷史、宮闈、社會等眾多領(lǐng)域，在諸如小說、詩歌（主要是舊體詩及通俗詩歌）以及翻譯等方面都做了突出的歷史貢獻。然而，實際上，鴛蝴文人盡管主要以小說謀利以生，但卻非常重視散文的書寫。長短不一，率性而為，隨筆、游記、通訊、感想等等項目繁多，相輔相成。鴛蝴文人的絕大多數(shù)在寫小說之際，幾乎都寫有多少不一的散文?；蛘哒f，在清末民初、社會轉(zhuǎn)型之際，詩文小說文類等級的變更，以及散文功能觀與小說功能觀的差異、創(chuàng)作的背離（且又互補互動），小說創(chuàng)作成了鴛蝴文人謀生的職業(yè)，但作為有著濃厚傳統(tǒng)意味的鴛蝴文人，又有著寫作散文的習慣性。散文作為中國文學的主流文體或固有文體，在鴛蝴文人的心里，地位一直很高。實際上，很多鴛蝴文人本身既是小說家，也是散文家，有的更是以散文創(chuàng)作聞名于世。鴛蝴派的刊物也是非常重視散文文體寫作的，其所刊載的筆記、隨筆、游記、通訊、感想錄、軼事類等各類散文作品與小說幾乎從來都是相輔相成，平分秋色。對于散文小品的重視方面，有時甚至重于（短篇）小說，比如散文小品中的諧文，其稿費的標準常常高于短篇小說等，似可說明一斑。

鴛蝴派陣容強大，成分復雜，也因此意味著鴛蝴散文數(shù)量的龐雜，且異于相較統(tǒng)一于市場規(guī)約下的鴛蝴小說。鴛鴦蝴蝶派以“南社”文人分化而來的“星社”為中心。據(jù)范煙橋的說法，他們在一次聚會的晚上，值雙星渡河之辰，故題名為“星社”。常有不定期的聚會，同聲相應(yīng)，同氣相求，切磋文藝。早期成員有范煙橋、鄭逸梅、趙眠云、屠守拙、顧明道、孫紀于、姚賡夔（蘇鳳）、范菊高等人。后又有孫東吳、周瘦鵑、江紅蕉、蔣吟秋、朱楓隱、顧誠安、徐卓呆、程小青、趙芝巖、陶冷月、黃醒華、黃轉(zhuǎn)陶、黃南丁、尤半狂、尤次范、尤戟門、徐碧波、范佩萸、楊劍花、周克讓、陳蓮痕、吳聞天、程瞻廬、金芳雄、嚴獨鶴等眾多文人加入，另有未隸社籍但常為他們攝影的徐新夫，恰巧湊成了天罡之數(shù)——36 人。這些文人起先在蘇州雅集、辦刊、寫作，后多活動于上海。時至1937 年，陸續(xù)加盟者達68 人，分別是：許月旦、包天笑、許息庵、孫籌成、張善子、陳迦庵、丁慕琴、趙苕狂、顏文梁、陸澹庵、馬直山、施濟群、錢詩嵐、易君左、高天棲、芮鴻初、尤彭熙、謝閑鷗、黃白虹、陳聽潮、張枕綠、錢釋云、俞逸芬、吳吉人、沈秋雁、朱其石、周雞晨、陸一飛、鐘山隱、郭蘭馨、范系千、徐沄秋、毛子佩、陳蝶衣、范叔寒、金寒英、姚民哀、方慎庵、吳蓮洲、柳君然、蔣蔣山、凌敬言、應(yīng)儉甫、張一敬、張碧梧、張舍我、朱大可、徐恥痕、薛逸如、唐大郎、鄭過宜、金健吾、錢瘦鐵、江小鶼、任樂天、劉春華、楊守仁、胡叔異、丁翔熊、丁翔華、黃覺寺、顧肖虎、陶壽伯、匡雄勛、楊清罄、朱庭筠、陳巨來、楊家樂。其中，楊家樂為唯一女性，且為殿軍，是徐碧波的夫人?？箲?zhàn)爆發(fā)，“星社就成了星散”[4]。成分復雜，人數(shù)眾多的鴛蝴文人幾乎都寫有種類繁多體式不一的散文，其散文的創(chuàng)作量有時是驚人的，而其中最具有代表性的則是周瘦鵑、鄭逸梅、范煙橋、程瞻廬、平襟亞、張慧劍、鄭逸梅、胡寄塵、嚴獨鶴、姚民哀等。

二

鴛蝴文人身上尚留有濃厚的舊文人氣息，舊學根底良好，傳統(tǒng)文化觀念的影響較深，古代士大夫鄙視小說之影響依然是其潛在心結(jié)，故雖以小說為業(yè)（這是都市生存的需要，也是小說文類在清末民初、社會轉(zhuǎn)型之際興起的結(jié)果），但骨子里仍然看重散文文體自古以來的正統(tǒng)地位，而鄙視小說的游戲功能，甚至以“小說家”為羞，有著對散文文體不自覺的留戀與自動性的書寫。鄭逸梅就如此說過，“鄙人從小就喜歡報紙上所刊的雜著小品，或是剪存下來，粘在一本簿冊上，或竟為謄文公，把他抄錄分編”[5]198。如果說，小說寫作是一種職業(yè)，散文寫作則為“遣興抒懷”。實際上，鴛蝴文人的“習慣性”散文創(chuàng)作是非常認真的，甚至可以說是“煞費苦心”[6]2，視其為一種生命的歌哭。在此意義上，鴛蝴散文似乎有著超功利的一面。

鴛蝴散文直接承襲于中國古典文學，尤其是古典散文，“筆記”體的味道明顯，且有擬古色彩。平襟亞、鄭逸梅、范煙橋、周瘦鵑、張慧劍等皆擅長“筆記”體散文，為文夾以雜文氣。典型的如平襟亞的代表集子《秋齋筆談》即融合了“筆記”與“雜文”的寫法，敘議夾雜，文白兼有，筆鋒铦利，層出不窮，亦紀實也。鄭逸梅著作的《藝林散葉》《藝林散葉續(xù)編》兩本書以筆記文體瑣記近現(xiàn)代文史掌故，文字短小精悍，敘述親切生動，兼具史料性和趣味性。范煙橋的以歷年筆記整理成的專集《茶煙歇》（民國廿三年十二月廿四初版中孚書局發(fā)行），凡十萬言，總目錄有193 篇，也是他四十初度的紀念。專集所收皆為筆記隨筆，內(nèi)容可謂包羅萬象，有名人軼事，涉及忠臣、良將、孝子、烈婦、名士、美人、酒狂、俠客等，較有名的如翁同龢、石達開、柳亞子、蘇曼殊、胡雪巖、汪笑儂、李涵秋等；談風物吃食的如雞頭肉、鴨餛飩與喜蛋、狀元糕、素火腿、豆餅、閔餅與閔糕等；游蹤見聞的如“山東道上”“莫干山觀日出”等齊魯勝概、吳越山水；記錄小說家言的則有《水滸之作者問題》《儒林外史之作者》《花月痕》等；其他諸如珍聞?wù)乒省L俗閑話、述古論今、社會事實、讀書心得、詩酒風流、論文談墨、搜羅典籍、征文考獻等等，皆有涉及。范煙橋本人淡泊自甘，善稗官言的一面，其文字也皆可見一斑?！恫锜熜芬痪?，巨細無擇，風趣雅潔，不拘體裁章法，識其小而見其大。但求信而有征，或可補正史之訛、官書之闕。周瘦鵑的零話留聲機片，談歐美新發(fā)明之返老還童術(shù)，談小說家之拿破侖，談狀元糕之艷史（與之相關(guān)的香艷故事），談治病的方法，談罹患殘疾的世界名人，談愛修飾的文學家，談耶穌紀元以前三千八百年時之懼內(nèi)者，說做媒，談女子的裝束，談上海時興的跑冰場（旱冰）與冰嬉，談美人足，記接吻逸話等等的筆記體。古文寫作是其當行，同亦開始寫作白話文。誠然，中國傳統(tǒng)資源，尤其是切近的近代文學的經(jīng)世派、桐城派、資產(chǎn)階級文學改良運動、近代學術(shù)及文體革命等，特別是梁啟超依憑《新民叢報》《清議報》《新小說》等20 世紀初期的幾個重要刊物所漸次掀起的，包括詩界、文界、小說界等的文體革命，推進了中國文學的現(xiàn)代性進程，也促進著鴛蝴散文由古典而現(xiàn)代的變革。另外，清末民初康有為、梁啟超、嚴復、章太炎、王國維、劉師培等的報章文體更是直接影響了鴛蝴散文的體式。它們都生成于晚清以來報刊所建構(gòu)的文學空間，分屬于報章文體的不同階段及不同形態(tài)。但皆“以婦孺皆知的語辭、簡潔明快的邏輯，抒寫胸臆，表達見解”[7]，都有著報章文體的平易暢達、情感豐沛、條理明晰等的特點，只是少了些政治宣傳的色彩與雋快雄放的氣勢。鴛蝴散文的不鶩辭藻、言之有物、敦本務(wù)實，與后期桐城派文章理論，如姚樸的文章學也有相合的地方，只是淡化了明道與經(jīng)世的意旨。當然，這些散文也不再拘囿于一定的文章做法，而似一種自然與隨意，也就有著靈動鮮活的一面。作為大眾媒介的產(chǎn)物，以及西風東漸、白話文運動等的影響，后期鴛蝴文言散文已不再嗜用典故，轉(zhuǎn)而追求清淺通暢，在文體、種類與藝術(shù)上已體現(xiàn)出都市審美的特性。

質(zhì)言之，鴛蝴散文的突出特點是消閑、游戲與近情。取材寬泛隨意，求新鶩奇，形式不拘。常常微言輕言，小題小作，不求宏旨，唯求輕趣。有租界阛阓景觀的歆羨與禮贊，亦有世俗生活的鐘情與品味，時滑稽，時幽默，嬉笑怒罵皆可成文。鴛蝴散文是日常性的散文，普通市民是其主要讀者對象。家常、平易、親切是鴛蝴文人的追求，更是鴛蝴散文的顯性特點。如他們觸及的某些題材“兒時頑皮史”“新年趣事”“新婚的回憶”“社會趣問題”等，寫法不拘一格，搖曳多姿，品種繁多，各具風采；其藝術(shù)風格上的共同點是注重趣味，諸多世態(tài)、掌故、風物、趣聞以及人物、觀感、游記等的抒寫都顯得生動活潑，以吸引讀者為要。[6]1-7鴛蝴散文的題材內(nèi)容非常廣泛，人事、藝林、風情、世態(tài)、博聞、行旅、休閑、飲食、趣味、影評等，幾乎無所不包，似生活的萬象，也似一種“哈哈錄”“調(diào)笑錄”式的新笑林或戲謔之文。在他們的散文中，很少能夠看到當時復雜的文學紛爭，看到的是歷史深井中的記憶的碎片。內(nèi)中有著鮮活的身世經(jīng)歷、愛情遭際、親情倫理、筆墨掌故、生活細碎，記錄著20 世紀中國早期市民文人真實的生活境況、心路歷程。他們是一批真實與純粹的文人，沒有面具，沒有偽飾，磊落坦蕩地呈現(xiàn)出種種真率與熱情的一面。他們也向往“名聲”，有了“名”大可獲得“利”，但并不趨炎附勢，而是努力展示自己的才華。其“名”其“利”，就隱含于他們的寫作。鴛蝴散文常常散見于《禮拜六》《游戲雜志》《游戲新報》《快活》《消閑月刊》《紅雜志》《紅玫瑰》等報紙雜志，這些與“鴛鴦蝴蝶派”名字連在一起的報刊，本來就具有明顯的消遣性質(zhì)。生活化、消遣性與趣味性等是鴛蝴散文的標識，也是與后來新文學海派散文的共通點。不過，鴛蝴散文的市場意識并不強，其小說用白話，散文依然多用文言，遠離平民。當然，部分鴛鴦蝴蝶派文人隨著時代的發(fā)展，加之20 世紀20 年代中期以后，新文學作家南下帶來的相互影響，其散文創(chuàng)作的現(xiàn)代市民性也在增進。他們在戲謔之中，也有對現(xiàn)實的關(guān)注或者微諷，不再是單純的無厘頭之趣。比如：對新價值觀道德觀的傾向與認可，對時局政治的諷刺與百姓疾苦的關(guān)心，對社會人物好壞兩面的辯證評判，對法律不平等問題的臧否，對女性古今命運變遷的考辨，等等。僅以程瞻廬的《古今一慟歌》一文為例：“古閨女之極端派——女子要向深閨藏，朝朝夜夜莫出房。女子無才便是德，盡管一丁都不識。女子夜行必以燭，要是無燭便停足。女子與男莫授受，男子投河你袖手。女子裹就足纖纖，輕易莫到畫堂前。女子笑時莫現(xiàn)齒，嘴唇上貼包皮紙……”“今閨女之極端派”——“今之閨女自由花，今之閨女走滿街。今之閨女不向閨中坐，自命交際花一朵。今之閨女愛妝束，玻璃紗映渾身肉。今之閨女自由講戀愛，美貌郎君由我揀……”[8]顯然，這已不再僅僅是知識與趣味的兩重統(tǒng)制，而已經(jīng)有著豐盈的現(xiàn)代意味的反思、批判與思考。但總體來說，鴛蝴散文的基本格局是保守的，“舊”中有“新”，“新”“舊”交融，但“舊”大于“新”，整體滯后于新文學的步伐，鴛蝴文人“士”的濟世傳統(tǒng)與“懷古”的千年母題，似乎一直或隱或顯地呈現(xiàn)著。士子情結(jié)與士商兩難也一直是很多鴛鴦蝴蝶派文人的真實寫照。鄭逸梅有一段話，就很好地說明了這種士到士商的心理變遷，士之不易以及“文丐”似的生活。他說：“士農(nóng)工商，士居其首，今則農(nóng)也，工也，商也，均生活裕如，甚至投機取巧，夤緣而官，于是高車駟馬，炫耀于市，惟士則啼饑號寒，艱困備至，大有頭童齒豁，竟死何稗之慨，我固終身戴破頭巾而忝為士，則絕不愿其后人再受如此之艱困，但我意不然，士之不為世重，乃干戈擾攘之際之特殊情形，終有承平之一日，及既承平，則知識分子，必能揚眉吐氣，況人生于世，所以異于其他動物者，因有學問與意義也，若無學問意義，則與其他動物奚擇哉！彼懵然無所知，惛然無所曉，衣文繡，食膏粱，且以驕人者，在我目光中觀之，無非一狗之幸而飼于豪富之家，臥錦茵，飽肉脯而已，我愿我兒之苦之為人，我不愿我兒之樂之為狗，我兒若亦投機取巧，夤緣為官，我當為厲鬼，一擊兒頭?！盵9]甚至到了40 年代，鴛蝴派整體上依然不屬于現(xiàn)代性的范疇。在上海的文化圈子內(nèi)，“除了鴛鴦蝴蝶派以外，其余不問左派，右派，現(xiàn)代派，象征派，留美派，留日派，新月派，古典派，都各顯神通，舞筆弄墨，也常有聚會，毫無敵意存乎其間”[10]956，似乎也足以說明鴛鴦蝴蝶派文人與整個新文學陣營的疏離。實際上，鴛蝴文人創(chuàng)作的靈感與素材的來源及其文學接受的場域似乎也主要集中于當年上海的四馬路以南，而不是以租界為中心的區(qū)域，這本身也就意味著新舊的區(qū)分。

不過，近代的上海雖然仍算不上是成型的現(xiàn)代都會，但畢竟有了刺激中國文人的現(xiàn)代精神與物質(zhì)元素，故此，鴛蝴散文開始有了不同于鄉(xiāng)土經(jīng)驗的現(xiàn)代都會“動”的意緒。散文的主要載體——報章，散文的接受對象——市民讀者（主要是老派市民讀者），散文的功能——消遣、趣味與娛樂等，已開始帶有現(xiàn)代工商與消費性的特點。以報章為載體決定了散文的受眾甚至寫作者的下移，散文不再屬于少數(shù)精英者的屬物，散文的功能也不再集中于“載道”或寄情，而是向著通俗與趣味的一路發(fā)展。在最根本的意義上，鴛蝴散文最早也最真切地顯示傳統(tǒng)文學轉(zhuǎn)型的軌跡。中國現(xiàn)代散文區(qū)別于傳統(tǒng)散文的一個重要的標志在于它的輕松與隨意，而非嚴肅與莊嚴。鴛蝴散文的通俗化似乎從根本上劃開了與歷來以嚴肅高雅面目出現(xiàn)的古典散文的界限。新文學作家在現(xiàn)代散文的創(chuàng)作中，更多傾向于西方散文的絮語體（胡夢華提出過“絮語散文”），與傳統(tǒng)中國文學，尤其是古典散文有一種明顯的割裂，它不是漸進的，而似突變。鴛蝴散文則不同，它直接由傳統(tǒng)文學尤其是古典散文過渡而來。初期的鴛蝴散文即有著明顯的古典意味，文言的色彩尚濃，有著模擬古代經(jīng)典散文的痕跡。鴛蝴文人的古文功底往往比較深厚，而且他們也樂于保留這種古典文學的意味與傳統(tǒng)文人的行狀。不過，傳統(tǒng)文人的讀書入仕之途已經(jīng)割斷，他們是都市風雨中的流浪者，是中國較早一批城市中的精靈與城市中的平民知識分子。報人身份與“江湖”之遠的處境使他們更多傾向于傳統(tǒng)文人隱逸的情懷，在他們的散文寫作中也隨之不自覺地鐘情于傳統(tǒng)中國“小品”“筆記”的風格及韻味。似“筆記與雜文的混合體”，時夾以“春秋”筆法，這是區(qū)別于當時的新文學作家的。[6]4其散文語言也多為文言或松動的文言。顯然，初期鴛蝴散文還基本屬于傳統(tǒng)文學的范疇，卻也顯現(xiàn)出轉(zhuǎn)型的跡象。隨著時代與文化的發(fā)展，比之新文學作家，鴛蝴文人雖步履舒緩，但同樣與時跟進。其散文小品創(chuàng)作則隨之顯示出駁雜卻也雜有現(xiàn)代性的一面。比如：常態(tài)性的文言寫作到嘗試性的白話寫作，甚至有了歐化的色彩。在同一作家身上，常常兼擅多種筆調(diào)。這種離散的寫作與視角本身即意味著鴛蝴文人前進的途程。其文言寫作較之先前的文言寫作，也顯得更為平易曉暢、通俗易懂。在讀者意識的規(guī)約下，他們非常注意散文的趣味、精短、活潑、趨時，力求大眾與通俗。到了20 世紀30 年代后半期和40 年代，隨著時代進展與現(xiàn)代性的增強，不少鴛鴦蝴蝶派文人及一些新起年輕作家如陳蝶衣、周楞伽、馮蘅、柳絮、唐大郎、龔之方、橫云閣主、曾水手、慕爾、傅大可、青子等的不少散文，已然具有了現(xiàn)代海派的意味。

三

散文不同于小說，散文更是一種文化的文體，近距離地體現(xiàn)人的文化心理本質(zhì)。小說在于講故事，在于娛悅?cè)诵?，鴛蝴文人更是把小說當成了“稻粱謀”的工具，充分發(fā)揮了小說之“小”說的一面。也許正因如此，鴛蝴小說作為“通俗”小說區(qū)別于包括海派小說在內(nèi)的高雅小說，而“散文”之于新舊海派，似乎并沒有明確的“雅”“俗”“雜”“純”之分?；蛘呖梢赃@樣說，鴛蝴小說遮蔽了對鴛蝴文人真實文化心理的直接顯現(xiàn)，它是間接的，似乎僅顯示了鴛蝴文人被動遷就消費市場與迎合市民讀者的一面。鴛蝴小說很難真切地反映鴛蝴文人文化心理漸變的軌跡，它更多地遷就于市民。誠然，鴛蝴小說創(chuàng)作一開始就注重通俗與消閑，且純?nèi)粸榘自?。相反，鴛蝴散文的市場意識一開始并不是很強，更多地停留在心靈的宣泄，而且文白夾雜，或者干脆地說，鴛蝴文人的散文創(chuàng)作是不自覺的自我書寫，遠離平民，不以“市場”為鵠的，依然有著貴族化寫作的特性。直到1930、1940 年代，鴛蝴散文方體現(xiàn)出市民消費與消閑的一面。這種自我書寫的“自動化”無疑有著巨大的文化承載功能，真切反映出文化人的心靈本質(zhì)與變遷的軌跡。而作為一種文體，最早也最真切地體現(xiàn)出傳統(tǒng)文學轉(zhuǎn)型的軌跡，表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文學在新的歷史條件下的緩緩延續(xù)。傳統(tǒng)中國文學在現(xiàn)代性的發(fā)展過程中，如果忽視鴛蝴文學尤其是其中的鴛蝴散文的深層考察，而止于新文學考辨，我們恐怕難以看清中國文學由“傳統(tǒng)”而“現(xiàn)代”的演變邏輯與漸進型態(tài)。單純地考察新文學，我們看到的更多是“割裂”與“溝塹”，而單純地考察鴛蝴小說，我們雖能體會到消費文學的現(xiàn)代性與異質(zhì)性，但或難以體現(xiàn)由傳統(tǒng)“鄉(xiāng)民”而現(xiàn)代“市民”的心靈史。單就近現(xiàn)代中國散文而言，缺少鴛蝴散文更是不完整的。鴛蝴散文是近現(xiàn)代中國都市文學的合理組成部分，甚至是別有意味的組成部分。研究鴛蝴散文對于了解近現(xiàn)代中國都市文學，以及了解整個都市文學與市民散文之間的聯(lián)系與區(qū)別，具有著重要的意義。更為重要的是，將鴛蝴散文看作海派散文的“序幕”或先聲，主要在于其由古典而現(xiàn)代、由鄉(xiāng)土而都市轉(zhuǎn)型的軌跡。在“源”與“流”的問題上，鴛蝴文人與新文學作家整體上分屬于“新”“舊”兩大文學陣營，如此，海派散文與鴛蝴散文并不是直接的源與流的關(guān)系。吳福輝先生在研究海派小說的時候，即是將鴛蝴派與新文學海派作了區(qū)分，并沒有將鴛蝴派小說納入其海派小說研究的范圍之內(nèi)。他強調(diào)，在中國只有海派文學，才開始了真正的都市審美，有了現(xiàn)代的都市意緒。海派文學脫胎于新文學，而新文學與鴛鴦蝴蝶派文學一直以來都是水火不容的。附屬于海派文學的海派散文更多地借鑒西方都市文學，而鴛蝴散文則首先在于繼承（它與傳統(tǒng)中國古典散文的關(guān)系，前文已有論述），然后才有革新及都市化的影響。鴛蝴散文與新文學海派散文作為雙線演進同域發(fā)展的特殊態(tài)勢，也無疑有著復雜的關(guān)聯(lián)，相互暗示與影響在所難免。首先，作為“他者”“借鏡”的鴛蝴散文與海派散文一直存有著復雜的對話關(guān)系。鴛蝴散文的問世早于海派散文，又與海派散文雙線演進、同域發(fā)展。①在更細微的層次上，鴛鴦蝴蝶派文學所體現(xiàn)的老上海的文化趣味區(qū)域，多集中于19 世紀末、20 世紀初相交的上海四馬路。當年四馬路的形形色色，正象征了舊文化分解前的最后一幕。而新文學海派的活動區(qū)域及其文學所呈現(xiàn)的文化地理區(qū)域主要集中于逐漸取代四馬路地位的南京路、外灘一帶，更多帶有殖民洋化的色彩。但在更大范圍上看，它們畢竟同屬于海派文化地理區(qū)域，有著共同的海派文化背景，也總是有著這樣那樣的交融與交疊。在都市語境、媒介空間、文人交游、文學制度等特定的時空背景下，海派散文與鴛蝴散文在各自保持相對獨立品格的同時，又難免存有著對抗衍生、借鏡反思、迂回折射等對話關(guān)系。比如在認同都市、接受都市，并進而批評都市等的特點上，新文學海派與鴛鴦蝴蝶派是類同的。它們統(tǒng)一于“海派”文學的大旗之下，而且有著新舊海派的區(qū)分。然而，文學的“新”與“舊”哪有什么絕對的標準呢？！只是由于“‘五四’時代胡適之先生提倡新文學運動以后，中國文學遂有了新和舊的分別”[11]。不過，在海派文學的傳統(tǒng)性、商業(yè)性上，新舊海派之間是有其共通點的。當然，新文學海派又確是五四新文學分化而來的作家隊伍。上海的商業(yè)性，也常常造成海派報刊等的寬大或包容，像《雜志》《小說月報》（是20 世紀40 年代，顧冷觀主編的，不同于同名的老牌《小說月報》）、《大眾》《春秋》《萬象》等雜志，更是鮮明呈現(xiàn)著新舊海派文人的靠攏，也由是影響著新舊海派文人的深度交融，這規(guī)約著小說，當然也影響著散文。其次，在共同的文學場域中，在大的市民化的空間里，新文學海派雖然敵視或批判鴛蝴派文人，但包括鴛蝴散文在內(nèi)的鴛蝴文學及其生產(chǎn)機制，如創(chuàng)作機制、傳播機制、接受機制等，也總在或顯或隱地成為影響新文學內(nèi)部法則的邏輯力量，并進而影響了新散文的價值機制、美學機制及文體特性等。尤其是，新散文中的海派散文與鴛蝴散文甚至有著直接的遇合關(guān)系，它們同屬于都市文化的精神造型，都有著消閑、娛樂、趣味化的傾向，以及取材廣泛、疏離“宇宙之大”、關(guān)注日常生活、捕捉都市流行色等特點。實際上，新舊海派散文的游戲性（當然也不是一味地游戲，而是時有諷世。舊海派散文也曾一再強調(diào)戒除文字的“輕薄與下流”[12]，同是上海文化消費市場規(guī)約的結(jié)果。1940 年代，新舊海派就有了合流的事實。這“合流”雖有“新”向“舊”的歸位，但更多還是體現(xiàn)于“舊”不同程度的新變，如周瘦鵑、鄭逸梅、平襟亞（別署秋翁、網(wǎng)蛛生等）、程瞻廬、秦瘦鷗，顧醉萸等此時的散文多取消閑價值取向，以消閑作為解脫壓抑與自我救贖的方式，顯淡然出塵之風。消閑的本質(zhì)特點在于個人化，也遂之帶來了文字的生活化。另外，閑雅有趣、感舊懷人、雜話生活、藝海探幽等等，雖然還是他們一貫書寫的對象，但時代的因素、新文學的影響已經(jīng)依稀顯現(xiàn)在他們的散文小品的創(chuàng)作中。他們開始強調(diào)文學作品的社會意義與現(xiàn)代意義，一定程度上消解了此前為文的游戲、消閑、趣味、幽默、滑稽等的風格，也非單純的紀實、記錄、輕小以及趣味與知識，而暗寓了諸多的諷世之語，“笑”中之“淚”，察世之思。正如《不惜珊瑚持與人》（發(fā)刊詞）里，范煙橋如是說：“以美的文藝，發(fā)揮奮斗精神，激勵愛國的情緒，以期達到文化救國的目的?；蛘哒f：既然把文化救國做幌子，應(yīng)當都用硬性文藝了，為什么又是小說等等軟性文藝占了大部分？這一點，我們也要附帶聲明，我們相信‘卑言易入’的老話，是有價值的；并且常受著刺激，未免要趨于憤懣而狂易，所以我們要把軟硬兩性的文藝，調(diào)節(jié)一下，總之，我們絕不使讀者看了，至于頹廢，這是可以請放心的?！盵13]平襟亞在《秋齋筆談》里也說“筆者終于希望太平盛世的來臨，使文章不為商品，療饑無待煮字”[14]2。標志著海派散文的別一向路。而“舊”向“新”的靠攏，“新”向“舊”的歸位，在中國常常成為一種必然。作為一種直接體現(xiàn)作者個性與人格的藝術(shù)，新舊海派散文的合流似乎也正體現(xiàn)著中國文化“新”“舊”的“互望”或新變的艱難。復次，在修辭法則與語詞系統(tǒng)上，近現(xiàn)代上海作家的文學語言異常復雜。上海是個移民城市，各地方言匯聚于此，雜以翻譯語言，洋涇浜英語、文言、松動文言、五四白話等，而語言形式的問題，不僅是一種語言工具，更是一種思想、思維方式的現(xiàn)代革命。散文的本體即語言，對語言的要求，比之小說、戲劇等文體，相對較高，故而，鴛蝴散文與新文學海派散文的語言關(guān)系及特點必然也是互動相生豐富多彩的（這是另文專門敘述的問題了）。

必須特意指出的是，“新”“舊”海派散文雖同處于也產(chǎn)生于商業(yè)文化的語境里，但畢竟有著時空的區(qū)別與錯位，在文學價值、文化心理、物質(zhì)主題等整體的意義上，依然分屬于新舊文化的不同范疇。不過，在一定的意義上，新舊時代交界處的鴛蝴散文是新文學海派散文的催生者與發(fā)腳處，也先期體現(xiàn)著新文學海派散文的基本特征，是海派散文的最早呈現(xiàn)。它們共同體現(xiàn)著上海都市的發(fā)生語境，以及老上海的精神記憶。

散文與都市的結(jié)合，是不同于小說等文體的。作為一種社會性、實用性的文體，散文有著其他文體無法比擬的書寫廣泛性，舉凡社會、歷史、習俗等均可納入書寫的范圍，能夠迅捷且直接地反映日趨豐富的日常事變。其包容的廣泛性使其所反映的內(nèi)容也就幾乎無所不包。如此，新舊海派散文與海派文化相表里，它體現(xiàn)著近代上海的味道與質(zhì)地，也是中國與世紀的混合體。新舊海派散文因“海”的影響，其意義已不在于散文的形式，而重在因殖民都會影響下的人生況味與特定的文化內(nèi)涵。此種意味新舊海派小說當然也有，但散文似乎更是都市文化與作家心靈外化的表征形式。新舊海派散文的文化形態(tài)集中體現(xiàn)了作為“社會中心點”（與“政治中心點”的北京相對舉）[15]50的上海所形成的非統(tǒng)一、非邏輯、有差異、未完成的海派文化的特點，是一種趨于民間、現(xiàn)實、生活的大眾文化，一種中國文化發(fā)展史上從未有過的、最具有代表性的區(qū)域性都市文化，卻也代表了近代整個的中國都市文化，或者直接地說，海派散文表征了特定時段的都市中國——一個有別于鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代性物質(zhì)文明的城市中國。而且，對偏于“言志”“寫心”的海派散文的通觀，無疑是對海派文人心態(tài)研究的深入，如此，似乎更能逼近海派文人內(nèi)心深處傳統(tǒng)與現(xiàn)代、都市與鄉(xiāng)土、高雅與通俗等的掙扎，直接地揭示出社會心理的變化，從而，也更能直觀近現(xiàn)代以來都市化進程中都市人精神的歷史，直接體現(xiàn)著都市人心靈的變遷及現(xiàn)代都市文化的價值理念，表征了當時整個中國都市的真實。不同個性海派文人及其散文的“聲色”匯總，在一定的意義上，正構(gòu)成了近現(xiàn)代上海的文化性格，也因此營造了上海的文化世界，賦予了上海獨特的品格。而近現(xiàn)代上海文化無疑是近百年中國文化的縮影，也由是決定了海派散文成為觀照近百年中國社會與文化無可取代的形象圖譜，是都市中國文化發(fā)展史無可替代的注腳，對于了解近現(xiàn)代都市化的中國無疑有著重要的意義。