魏廣君

[五代]關仝 關山行旅圖 144.4×56.8cm絹本水墨 臺北故宮博物院藏

早在唐代張彥遠推溯畫史，只說“爰自秦漢，可得而記”，而“哲匠間出”的名家，最遠也只能提及魏晉的曹不興和衛(wèi)協(xié)①。這暗示漫長的中國畫史以魏晉為界，被劃分成兩大階段：其一，是秦漢乃至更早的繪畫草創(chuàng)史。其二，則是魏晉以后名家的繪畫競技史。對于草創(chuàng)史而言，有畫而無名家，這至少說明技法形態(tài)與畫人主體之間尚未能完全契合匹配；而在競技史中，即使佚名之畫也必假托名士，這又說明技法形態(tài)正趨成熟而成為時代審美精神的符號載體。因此，在張彥遠心目中，六朝時期“跡簡意淡而雅正”的顧愷之、陸探微，已被視為“上古”之畫了。此后，郭若虛、鄧椿以及夏文彥等史家，無不以畫壇歷代“哲匠”為坐標，去描述一部關于技法與審美的繪畫史。在此史觀的籠罩下，即便是最富天才創(chuàng)意的畫家，也必定附身門庭極意師古，中國畫的技法形態(tài)由之展開系統(tǒng)性的擴張，審美趣味也由之形成豐富化的積淀。

從魏晉直至清代的1600年畫史中，雖是名家輩出、精彩紛呈，卻有一共通處，那就是在“哲匠間出”的系統(tǒng)之內承襲創(chuàng)變技法形態(tài)并確立其審美價值。然而，隨著近代以來洋務運動和“五四”新文化運動的蓬勃發(fā)展、深入人心，這一承續(xù)千年的畫史觀念逐漸弱化，與工業(yè)革命后西方科技文明一同強勢的西方藝術，狂飆式地突入古老的中國畫領域，昔日的畫壇“哲匠”光輝不再，甚至屢受批判。這必然使民國以后的中國畫史，繼魏晉隋唐、五代宋元明清進入一個新的時期。在這一時期，是凡先秦三代乃至更久遠時代的文化遺產(chǎn)，抑或歐美乃至中亞非洲的視覺杰作，都成為審美要素自由進入畫家的創(chuàng)作領域。因此，縱觀整個中華文明史，繪畫藝術就可從宏觀意義上劃分為四期：分別是三國以前的“太樸期”、魏晉至隋唐的“融糅期”、五代宋元明清的“典則期”、民國以后的“化構期”。

一、太樸期

繪畫包括迄今考古發(fā)現(xiàn)的一切陶紋、巖畫、青銅浮雕、帛畫、壁畫，以及各類畫像磚石等樣式，無論其功能上用于巫術、祭祀、禮儀或是裝飾，在尋求表達經(jīng)驗形象上都有著不同程度的樸拙特質。這種樸拙特質表現(xiàn)在兩個方面：第一，該時期繪畫無法準確傳達人的視覺經(jīng)驗。例如中國早期巖畫中各種動植物形象，往往以粗率的線條勾勒出一種類似符號的圖像，用以滿足特定的功能需求即可。這些符號色彩濃郁的遺跡，一部分向相對精工的繪畫邁進，而相當大的一部分則進一步簡省為抽象的紋樣。第二，該時期繪畫無法明晰表現(xiàn)人的精神旨趣。太樸期的繪畫，作畫者始終處于一種隱匿的狀態(tài)，既無獨特的技法形態(tài)標識畫家自身，也無明確的情感趣味表現(xiàn)畫家訴求——事實上干脆毫無必要。在這種藝術中，技法形態(tài)的線條也并非后來意義上的中國畫用筆，而僅是傳達物象最簡便的手段。與其說這是線的藝術，不如說是以線來框括形象的塊面而已。這種類似符號化的圖像在其特定的功能語境中，無論后人解讀出怎樣的美感和形式趣味，都不能掩蓋其素樸稚拙的技法形態(tài)。即便是能夠利用線刻形象進行完整敘事的東漢畫像磚石，同樣無法擺脫其高度符號化的造型特征。

二、融糅期

謝赫說：“古畫皆略，至協(xié)始精?！边@里的“協(xié)”，即三國曹不興的弟子衛(wèi)協(xié)。這可能是文獻中最早的繪畫師承關系記載了。也正是從魏晉開始，中國繪畫史進入了第二個時期——融糅期。

近代學者提出六朝是開啟“人”自覺的時代，張法進一步認為這是開啟“士人”自覺的時代。這意味著包括思想觀念、政治立場、情感體驗，以及生命意義等一系列關于人的精神內涵都可能在繪畫藝術中得以展開。這種展開本質上是個體生命與現(xiàn)實社會的交流。為了盡可能順暢地完成這種交流，繪畫藝術就必須在技法形態(tài)、精神價值和審美趣味等方面加以完善和立法，典則也就由此首先在觀念和精神層面上生成。魏晉以后，中國畫的各題材門類相繼經(jīng)歷了融糅向典則過渡的時期。很多學者認為融糅期的造像藝術觀念主要源于犍陀羅藝術注重刻畫物象體量的認識，又間接地通過犍陀羅造像而吸收了古希臘藝術觀。我們雖難以明斷其中的關系，但文化間的傳播交疊造成藝術觀念轉變則是可以肯定的。從希臘化到犍陀羅是一次藝術觀念的更新，而地處中亞、西亞樞紐的犍陀羅藝術在不斷東拓過程中，其藝術觀念、繪畫媒材與風格趣味又勢必會出現(xiàn)不同程度的變化。傳入中國后，這種發(fā)源于希臘和犍陀羅的藝術觀同樣與中國漢畫傳統(tǒng)進一步融糅創(chuàng)變：一方面，中國畫保留了“勾曳斫拂”的用筆書寫性；另一方面，又大大強化了物象的體量效果。如果說張僧繇為代表的南朝繪畫還處在交流創(chuàng)變的初期，那么號稱張僧繇后身的吳道子就進一步將之內化而更顯成熟。吳的繪畫具有“若可捫酌”的體量效果，但卻是在高質量用筆的這一核心傳統(tǒng)基礎上形成的，色彩反而被弱化，成了所謂的“白畫”。從稍后的韓幹等人畫法中，我們不難看出用筆轉折提按造成的精準體量感。而另一方面，復雜而富有裝飾性的色彩，則通過后起的青綠山水畫得以進一步發(fā)展，并融糅了中華文化的獨特氣韻。從魏晉開始，我們才看到了曹不興-衛(wèi)協(xié)-顧愷之-陸探微及隋唐名家的畫史序列，尤其是人物畫經(jīng)過融糅期在隋唐確立了自己的典則。但是，無論融糅期的中國畫多么宏闊精彩，我們很難看到畫家將取法視野投放到隋唐人物畫典則系統(tǒng)大范疇之外的作品，都是在中國的用筆之方式方法上結構自己的畫面。六朝張僧繇曾以“天竺遺法”畫“遠望眼暈”的凹凸花，又以天竺形象畫“面短而艷”的仕女像，的確獲得了成功，但其更重要的成就則是張彥遠稱道的“勾曳斫拂”的“疏體”筆法。天竺遺法與華夏古法的融合經(jīng)歷了一個和緩而漫長的融糅歷程。由于中國文化觀念中根深蒂固的復古史觀，魏晉及隋唐繪畫大師的成功效應始終籠罩著后來畫家，成為他們進一步發(fā)展的基石。

[南宋]梁楷 秋柳雙鴉圖 24.7×25.7cm 絹本水墨 故宮博物院藏

唐代文化于思想、文學、書法，以及繪畫等領域的發(fā)生和發(fā)展，都表現(xiàn)出了巨大的包容性、變易性和開拓性?？傮w來說，唐代在繪畫上的取向，朱景玄的觀點是不求全面但求各造其極，這也是水墨畫能夠誕生的一個必要條件，畫家們才能夠在各個方向上尋求突破，這種社會人文氛圍，為水墨畫的誕生創(chuàng)造了條件。像唐代畫圣吳道子既能綜丹青之大成，又能于丹青外開一新風，最終繼承與進一步發(fā)展的技法形態(tài)，卻是用筆而非色彩，他驅使丹青繪畫走到了絕頂，又生發(fā)了水墨畫的可能性成立?！稓v代名畫記》所謂“運墨而五色具”，充分地表現(xiàn)于中唐張璪、王維所創(chuàng)造的那種比較純粹的水墨畫。王維從佛教的基本教義“色空論”出發(fā)，而據(jù)《唐文萃》的記載，張璪的觀念又充滿道家莊子的意味。就史實而言，這種藝術觀念激進的水墨畫，在創(chuàng)作實踐層面張璪的影響更大。而實際上，二者都是從心性觀念入思來從事繪畫藝術的。五代以后的畫家所面臨的藝術觀念、情境與此前相比，發(fā)生了悄然而深刻的變革。這就是早期以“象教”傳入的佛法，日益在義理、價值體驗等層面與傳統(tǒng)的道家，以及儒家孟子一系的心性之學深入交融。很多強調“性宗”的佛經(jīng)如《維摩詰經(jīng)》《金剛經(jīng)》《楞嚴經(jīng)》一再翻譯和普及，發(fā)生了極大的影響。特別重要的現(xiàn)象是，通過禪宗數(shù)代祖師的不懈努力，儒道兩家關于心性修煉的文化成果融糅地體現(xiàn)于六祖慧能以后的中國禪當中。從早期的牛頭、東山、曹溪、菏澤，再到五代后南宗派生出的臨濟、曹洞等五家七宗，這種重心靈體悟和體驗的宗風久盛不衰②。體現(xiàn)到繪畫藝術觀念上，就是尋求內心與外物的“實相”，并在繪畫中將這一“實相”呈現(xiàn)出來。

[元]黃公望 九珠峰翠圖 79.6×58.5cm 紙本水墨 臺北故宮博物院藏

從魏晉至隋唐，在當時中西方文化思想的主導下，西來的畫法、觀念最終迂回含蓄地完成了與我們的用筆、觀念的融糅，為中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)變發(fā)展注入了新的能量。

三、典則期

山水畫與花鳥畫從技法形態(tài)的完善，以及作為畫種的獨立，最終完成于五代北宋時期。典則就是以典為則?！渡袝分v“惟殷先人，有冊有典”，但在繪畫史中，典的成立則應溯源于魏晉。典，意味著確立繪畫的法度，這為技法形態(tài)的定型帶來了可能，同時，只有在相對定型的技法形態(tài)的基礎上，才有技法形態(tài)系統(tǒng)性持續(xù)發(fā)展的可能。這種繪畫題材典則確立的實質是技法形態(tài)的成熟化和精神審美的深刻化。鑒于社會文化和繪畫本身的發(fā)展程度，不同題材確立其典則必然有時代先后之分。用郭若虛的話來說，就是“若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近”③。也就是說，緣于晉唐五代北宋繪畫典則的確立，元明清處于一種豐富并充實典則的作用和意義。如技法形態(tài)方面，晉唐人物畫的各種描法和五代北宋山水畫的各種皴法，成了后世畫家們訓練的必備法門和競技場；再如觀念形態(tài)方面，六朝提出的“傳神論”“氣韻論”等源自融糅期的繪畫理論又被元明時期“士夫畫”“文人畫”，以及“南宗畫”等理論繼承并演化。

五代時期，荊浩、關仝踵事增華地將水墨山水畫推進到一個語言符號比較成熟和固化的高度。董源、巨然更為明顯地趨向于水墨之完善，使水墨山水畫的整體藝術語言最終達到了完備。此一方面得益于唐人水墨經(jīng)驗的積累；另一方面則源于中國藝術理論的分類、系統(tǒng)化的產(chǎn)生和完善；第三方面則是各種皴法的創(chuàng)立，是山水畫獨立性和可行性發(fā)展的關鍵。五代及北宋中期的發(fā)展道路和邏輯展開是井然有序、步步遞進的，晉唐繪畫技法在五代畫家荊浩那里得到進一步發(fā)展并結出了豐碩的果實，他改變了唐人筆墨兩分法而渾融地創(chuàng)出山水畫的皴法。就后來千余年中國繪畫史發(fā)展的語言情態(tài)和風格樣式而言，其發(fā)生發(fā)展的關鍵點是皴法的產(chǎn)生，可以說是“皴法”起源了中國水墨畫。

對于中國水墨畫而言，構成畫面的主要形式語言包括點、勾和染等技法，這三種技法分別對應平面藝術的點、線、面三種形態(tài)。在漫長的六朝至隋唐時代，點、勾和染的繪畫語言形式還處于各自獨立的初級階段，三者都以不能自足的形態(tài)服務于造型，勾、點物形和染成明暗，而這幾乎是所有平面視覺藝術共有的藝術手法，因此三者都無法徹底成為水墨畫的核心語言。而晚唐五代之際誕生的皴法語言，則能有機地將三者融合。皴法既兼具造型所必須的點、線、面之功能，同時又將單純的點、線、面有機混化，具有獨特的審美效果。特別重要的是，由于皴法的作用，不僅物象的陰陽明暗得到了呈現(xiàn)，而且皴法自身即具備強烈的表現(xiàn)性。六朝至隋唐，繪畫表現(xiàn)性的發(fā)揮主要訴諸線條。謝赫品鑒繪畫所謂的“骨法用筆”，在人物畫為主流的時代里，其實主要就是指筆線所形成的描法。但是皴法的產(chǎn)生，用筆概念則不再僅僅針對勾描物象的線性輪廓，而是包括了點與面的共同表達，這就在根本上發(fā)展了中國畫的“用筆”之概念。當用筆僅針對線性輪廓而言時，我們可以將其喻為“骨”，而五代以后的中國畫只強調“用筆”卻并不強調“骨法”，即是因為這種比喻已經(jīng)部分失效。用荊浩的表達，就是“筆有四勢”——不僅含有“骨”，而且還應有“筋”“肉”“氣”的同時存在。甚而到了明清時代，“筆墨”作為水墨畫的關鍵詞，大有取代“用筆”之勢。這說明，水墨畫通過皴法語言的作用，用筆與用墨進一步渾成，“筆墨”概念幾乎就是用來專門指稱皴法了。因此，皴法語言將用筆與用墨雜糅為一，成為水墨畫最為關鍵的技法語言。溯源中國水墨畫之成立，不得不將重點放在對皴法語言的考量上。而且，在皴法成立以后的水墨畫的演變與發(fā)展，絕大多數(shù)是以皴法演變與發(fā)展作為標志的；一個山水畫家的個人風格面貌，也大多是觀其皴法形態(tài)，歷史上的大家巨匠的作品，能吸引人的地方必然在于皴法、用筆的一種體系化，具體細化到對畫面的審讀，必然在于他的皴法有不與人同之處，才有吸引力。正如董其昌所言：“凡諸家皴法，自唐及宋，皆有門庭，如禪燈五家宗派，使人聞片語單詞，可定其為何派兒孫?！雹芊泊朔N種，都旨在說明皴法語言對于水墨畫成立所起到的關鍵作用。筆者認為，對水墨畫之源起界定的一個重要標志是“皴法”的產(chǎn)生，它發(fā)展并最終實現(xiàn)了水墨畫之道。其一，在精神層面上注重單純性之趣味享受，由純水墨“皴法”取代了丹青暈染，是找到了準確介質。除黑墨以外的其他顏色，非特殊性場景的需要，很難做獨立的系統(tǒng)的發(fā)展。其二，“皴法”作為造型的主要手法，可減弱如之前的先勾形、再事其它步驟的影響，在手、眼、心、法上重新闡釋了所謂“澄懷”“暢神”等等諸般新精神的要求及發(fā)展方向，能更自由自在地進行寫或繪，完成以神御物之道的取得。其三，“皴法”能以寫、積、染、擦等各種手法進行獨立的或綜合性的畫面完成。其四，“皴法”的豐富性表現(xiàn)，使中國繪畫可以完全徹底地脫離色彩，進行所有水墨形式的造型表現(xiàn)、物象取得。其五，東漢至唐，山水畫作為背景或獨立成幅的作品，皆為空勾無皴、重彩暈染，與中唐尤其是五代后山水畫的造型形態(tài)，因“皴法”而發(fā)生了質的變化。其六，皴法為文人畫的發(fā)生、發(fā)展提供了自由化的筆法、多樣性肌理表現(xiàn)的可能，為業(yè)余性、隨機性、隨意性的以寫為繪的圖樣產(chǎn)生，為滿足純精神性繪畫的追求提供了廣闊的空間。其中最出色的荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬、郭熙等畫家，無不是在水墨體系下取得巨大成就的。這一時期的畫家名作，有一個共通的特點，那就是運用筆墨皴法的內在精神體驗豐富而充盈，表現(xiàn)在畫法上，就是筆墨渾厚沉郁而又自然多變。在南宗禪占統(tǒng)治地位的兩宋時期，念念不住、直切頓悟的心性體驗不斷打磨著筆墨的敏感性，法常、梁楷等禪畫不僅在題材上多涉禪佛，而且在筆墨形態(tài)上勇于打破佛家所謂根塵的虛妄之相，使筆墨成為心性映照塵相的表征，從而將中國畫最重要的“寫意”觀念推向最深刻的境界。元代大家雖各有變局，但關于繪畫筆墨的主旨觀念都沒有跳脫這一心性體驗框架。后世評價黃公望的繪畫“全從蒲團上悟得”，以畫證悟羅漢境界，正是晚唐以來禪道思想對藝術觀念不斷滲透的結果。在經(jīng)歷了五代宋元諸大家的持續(xù)完善后，筆墨語言同時承載了技法形態(tài)與精神審美的雙重內涵，而達到了嘆為觀止的高妙境界。這一內在理路被晚明董其昌所揭示，將禪修實證與筆墨體驗等同視之，可視為對五代以來心性寫意繪畫觀念的高度總結。

[明]董其昌 高逸圖 89.5×51.6cm 紙本水墨 故宮博物院藏

徐悲鴻 國殤·執(zhí)紼者稿 76×43cm 紙本設色 1943年

四、化構期

晚清及民國，面對西方文化的全面迫壓，代表舊式中國畫正統(tǒng)的“四王”、董其昌乃至黃公望等前輩大師首先受到了部分革新人士的嚴厲批判。西方繪畫的科學性和致用性也使其在美術教育領域對中國畫形成了相對優(yōu)勢。在此情境下，許多青年畫家留學歐洲專攻西畫，其中以徐悲鴻和林風眠為杰出典型。徐悲鴻的繪畫作品本身具有浪漫色彩，但他卻以最大的決心推行素描為中心的造型科學觀；而且，隨著建國后徐悲鴻任最高美術學府院長，這種觀念隨即成為變革中國畫的主流，并在蔣兆和那里形成了完整的教學體系。無論是徐悲鴻還是蔣兆和，在中國畫創(chuàng)作上都沒有放棄傳統(tǒng)的水墨媒材，但與典則期繪畫有所不同，他們充分發(fā)揮利用西方的透視與光影技法，雖仍在一定程度上慣性地保留了傳統(tǒng)的“骨法用筆”，但更注重將用筆作為塊面造型手段的線條來加以運用。也就是說，繼太樸期那些原初的繪畫之后，徐悲鴻再次借助西畫，重新加強了中國畫的塊面造型功能。由此他擔當了變革中國畫的關鍵角色，至少為中國畫熔鑄西畫與漢代以前繪畫提供了可能。

同時留學法國的林風眠與徐悲鴻在取法對象、創(chuàng)作風格及審美趣味等方面差異很大，但同樣是以熔鑄方式變革國畫的代表。林風眠畫風唯美，具有表現(xiàn)主義、象征主義和構成主義等多重特征，而且一度熱衷于將中國民間藝術如皮影、剪紙、陶瓷畫等融匯到自己的創(chuàng)作當中。由于林風眠接受的主要是20世紀現(xiàn)代主義藝術觀念，在對待透視與解剖等技法形態(tài)上與徐悲鴻根本不同，但同樣將傳統(tǒng)用筆還原為線條以利于塊面造型。結合他更為寬廣的取法資源，可以認為林風眠繪畫實踐的熔鑄色彩更為濃郁。這意味著，在民國以來的化構期，在中與西、新與舊的化合過程中，在解構和重新結構的過程中，中國藝術家的探索更為多元，尤其是太樸期的視覺文化遺跡，將為中國畫的創(chuàng)變提供巨大的潛在資源。

改革開放以來，面對相繼經(jīng)歷了現(xiàn)代藝術、波普藝術、后現(xiàn)代藝術的西方，一批新銳的中國藝術家開始以風格創(chuàng)變?yōu)楹诵闹既た创囆g。這與民國時期流連中西兩端的情形相比，80年代以后的中國畫，在題材、媒材、技法、趣味乃至美術理論術語及研究范式等方面不斷革新，幾乎全方位地改變了傳統(tǒng)中國畫，因而這種文化交流語境下的變革也更為決絕。在此語境中，即使是致力于傳統(tǒng)的中國畫家，無形中也將“寫意”與“表現(xiàn)”、“用筆”與“線條”、“布白”與“構成”等概念混同起來。風格的銳意創(chuàng)新，導致中國畫開始了各種“實驗”的歷程。他們已不滿足于傳統(tǒng)的“水暈墨章”，而力求自成一家的水墨肌理，各種新手法、新材料隨之被發(fā)明運用；同時，畫面中的形象由此日益成為一種平面形式的元素，在類似荷蘭風格派與形式構成中被不斷解構，成為追求個人風格創(chuàng)新的主要手段。無論是激進的實驗水墨，還是看似溫和的主題性工筆，在自由運用新媒材、新技法、新特效等方面則是完全相通的，都體現(xiàn)出經(jīng)濟全球化、傳播網(wǎng)絡化語境下商品社會的一貫法則：以創(chuàng)新求生存、以變革謀發(fā)展。其與民國前后雖相去不遠，但在藝術旨趣上則迥然不同。

從以上關于中國畫史四大分期的宏觀梳理中，我們可以看到，筆墨，或者說用筆用墨，正是廣義中國畫典則時期的杰出成果，盡管這一時期十分漫長，但卻并不能代表中國畫發(fā)展的全部。只有冷靜明晰地看待和理解中國繪畫的整體歷史，才能更為明智地判斷和把握當代中國畫的未來走向。

注釋：

①[唐]張彥遠《歷代名畫記》卷一，見于安瀾《畫史叢書》第一冊，上海人民美術出版社，1962年。

②參見印順《中國禪宗史》，中華書局，2010年。

③[北宋]郭若虛《圖畫見聞志》卷一，見于安瀾《畫史叢書》第一冊，上海人民美術出版社，1962年。

④[明]董其昌《容臺別集》卷四，嚴文儒、尹軍編《董其昌全集》第二冊，上海書畫出版社，2013年，第596頁。

林風眠 舞 122×73cm 紙本設色 20世紀50年代 上海中國畫院藏