李超杰

近年來，隨著“莫言家世考”系列研究的推出，“家世”這一古老議題又成為新熱點重返學者視野。所謂“家世”，即以家族血緣譜系為核心，囊括世系分支、祖產(chǎn)家業(yè)、家風家訓、親友網(wǎng)絡、家世興衰等，以個體所歷所聞為重點，包含所受教育、成員關系、家庭形態(tài)、遷徙出游等，向外輻射至環(huán)境生態(tài)和活動狀態(tài)，前者是指對家族生存產(chǎn)生影響的環(huán)境因素，包括地理條件和文化氣候，后者是指“家族成員以不同角色從事的活動及影響，包括政治活動、經(jīng)濟活動、社會活動、日?；顒?、精神生產(chǎn)”。①張劍：《宋代以降家族文學研究的理論、方法及文獻問題》，《文學評論》2010年第4期。或許有人會問，為何如此重視作家“前史”？首先，個體對外部世界的認知，不僅是其本人的親歷體驗，還必然會受到其先輩影響。這些遺傳基因會在個體身上生根、發(fā)芽，始終作為一支潛流伴隨左右。其次，“家世”在中華民族源遠流長的“集體意識”中占據(jù)著重要地位。作為上可擴延至國家，下可縮減為家庭的功能單位，家族不僅建構(gòu)著中國傳統(tǒng)社會的基本形態(tài)，而且早已內(nèi)化成為中國傳統(tǒng)文化的價值前提。何況，重視家世自古皆然，“述祖”“尋根”在作家精神生活中占據(jù)重要位置。即便天才式的偉人巨匠，孕育他的除卻時代、社會，還有其賴以生活的家族、家庭。發(fā)掘此等涵蓋豐富社會歷史“潛文本”的家世因素在作家身上產(chǎn)生的種種化合反應，既可宏觀概覽時代風云、社會變遷，又可微觀考察家族、家庭之于個體的影響作用。

“家世”作為古代文學研究領域的常見議題，它與現(xiàn)代文學中的家世研究有何不同？在古代文學學科內(nèi)部，學者的關注重心多傾向于家世史料考訂層面，其深沉凝重的歷史感，扎實嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度，值得效法。現(xiàn)代文學學科要“以古為師”，更要適應學科實際予以升級改造，在掌握龐雜家世史料的基礎上加強與作家、文本的互動，有“考”有“釋”，采用多元化、結(jié)構(gòu)化和動態(tài)化的研究方法，①所謂多元化，是指史學的視角與心靈的視角相互補充，史料學、社會學的方法與心理學、哲學的方法有機結(jié)合，從敘事學的角度切入文本，分析其話語實踐與意義生成。所謂結(jié)構(gòu)化，是指在家世研究的過程中抽繹、提煉一些具有穩(wěn)定性與普遍性的規(guī)律，無論是作家家世、創(chuàng)作心理，抑或話語敘事，以期對現(xiàn)有文學認知框架有所補充、拓寬。所謂動態(tài)化，是指對作家家世作動態(tài)考量而非靜止分析，揭示家世變遷、家族興衰等諸種因素如何影響主體心理及文學創(chuàng)作。使之與當下的文化研究、敘事分析相互激發(fā)，以形成相對成熟的研究范式。

一、現(xiàn)代作家家世的五種類型

家世出身屬于進入研究的地基工作，對其予以類型區(qū)分是關鍵一步?，F(xiàn)代作家人數(shù)眾多，選取具有代表性的個案便顯得非常重要。不同的家世出身不僅指向經(jīng)濟水平、道德聲望、政治權力等表層區(qū)別，背后更潛藏著為人處世、思維方式、價值觀念等深層差異。這些或顯或隱的差異極大程度是由家族所處階級、階層決定的，它可用不同標準予以區(qū)分。

考察學界在階級階層研究領域已有的劃分標準，存在兩大理論流派：一派是馬克思主義的階級分析，一派是韋伯的社會分層研究，前者以生產(chǎn)資料占有形式劃分階級，后者強調(diào)身份認同。無論從經(jīng)濟角度還是文化角度，西方式的劃分方法不免有些“水土不服”，難以適用中國社會。在傳統(tǒng)中國，社會分層取決于財富多寡，更取決于權力高下。而權力獲取的諸多來源中，文化是非常重要且最被認可的一種，故政治是本位，文化是關鍵。相較于政治、文化，經(jīng)濟反而處于次要位置。這也是為何社會階梯上的商賈階級即便富埒王侯，在士農(nóng)工商的價值尺度中也屬末流，蓋因其“受制于王者，財富成為權力的報酬，而不成為權力的根據(jù)”。②費孝通、吳晗等：《皇權與紳權（增補本）》，上海：華東師范大學出版社，2014年，第69頁。此外，傳統(tǒng)中國還是一個以“差序格局”組織起來的熟人社會，人們在為人處世時更為重視“關系”，在其運作之下產(chǎn)生了極具中國特色的日常權威，也就是人們常說的靠山、后臺、撐腰、來頭等。因此，基于中國社會的特殊性質(zhì)，筆者認為以“勢力”劃分家世似乎更為符合研究需要。本文所論“勢力”是指以政治權力、經(jīng)濟財富和文化聲望三大要素的綜合占有程度作為依據(jù)，同時兼顧中國社會特有的裙帶關系，其中政治權力最為關鍵。何懷宏曾以“權錢名”的分配作為社會形態(tài)的劃分標準，指出這三種資源具有“‘溢出’效應的，亦即高于平均水平”。③何懷宏：《世襲社會的另一種形態(tài)——對六朝士族社會的一個初步觀察》，《史學月刊》2011年第2期。這一“溢出”效應同樣適用于家世分類中的“勢力”概念。

將家世上溯至少三代，以“勢力”作為標準，現(xiàn)代作家家世可粗略劃分五種類型：高門巨族、地方望族、文化世家、中等之家與寒門之家。

（一）高門巨族。亦作“高門大族”，指“有權勢有地位的家族。也作‘高門大戶’‘高門大屋’‘高門大宅’‘高門士族’”。④陳壁耀主編：《新編成語大詞典》，銀川：寧夏人民出版社，2009年，第415頁。魯迅在《小說二集·導言》中點評凌叔華小說時亦用到“高門鉅族”一詞，“使我們看見和馮沅君，黎錦明，川島，汪靜之所描寫的絕不相同的人物，也就是世態(tài)的一角，高門鉅族的精魂”。⑤趙家璧主編：《中國新文學大系·小說二集》，上海：上海良友圖書印刷公司，1935年，第11-12頁。它是指先輩曾在中央機構(gòu)或地方省級擔任高官，享有顯赫的政治地位、擁有雄厚的經(jīng)濟實力、具備強大的關系網(wǎng)絡、形成優(yōu)良的家學家風的家族?，F(xiàn)代作家中，張愛玲、吳祖光、洪深、林徽因、陸小曼、施濟美、凌叔華、冰心等皆出身顯赫門第。

（二）地方望族?！巴濉币辉~古人早有論述，指有勢力、有名望的家族，而“地方”是對勢力覆蓋范圍的一種限定。何懷宏曾撰文提及“地方豪族”，認為豪族不同于士族，“豪族多依仗武力、群力和財富，而士族則主要憑借文化和突出的個人；豪族扎根于鄉(xiāng)里土地，而士族往往最終會聞名并獲權于中央”。⑥何懷宏：《世襲社會的另一種形態(tài)——對六朝士族社會的一個初步觀察》，《史學月刊》 2011年第2期。本文所論地方望族與地方豪族有些類似，又稍有不同，其涵蓋范圍并不局限于武質(zhì)團體，也包括在地方的道、府、縣級擔任官職，或是憑借土地、財富、武力等扎根地方。沈從文、端木蕻良、丁玲、郭沫若、魯迅、巴金、王獨清、成仿吾、蘇青、馮沅君、陳衡哲、許地山、臧克家等作家皆屬此類。

（三）文化世家。在我國文化典籍中，“世家”一詞早有所見，詞義多有不同。本文所論“世家”取以某種專業(yè)世代相承的家族之義，故“文化世家”是指“文化在家庭、家族中長期積淀，并經(jīng)過多代人不斷賡續(xù)、傳承而形成的特有文化現(xiàn)象，是以家風、家訓、家教等文化單元為標志，以家族杰出人物群體為代表的世代相傳的家族體系”。①蔣倩、甘旭揚：《筆耕世業(yè)傳家風：湖北浠水聞氏家族文化評傳》，鄭州：鄭州大學出版社，2019年，第2頁。這種文化精神構(gòu)成書香門第的內(nèi)在特質(zhì)，并形成傳承后代的家學家風，不同于前兩種家世類型在仕宦、經(jīng)濟等方面的顯赫，出身文化世家的子弟相較治國理事，更以治學著稱于世。錢鍾書、楊絳、陳寅恪、葉公超、冒叔子、宗白華、方令孺等皆出身于書香門第、文化世家。

（四）中等之家。本文所論“中等之家”無涉階級劃分，而是指在政治權力方面影響范圍較小，聲望權威相較世家大族與地方望族難以匹敵，但也存在一些有識之士具有文化素養(yǎng)；經(jīng)濟收入處于中等，生活狀況比上不足比下有余。它類似于19世紀末葉以前的“舊中產(chǎn)階層”，即“由小企業(yè)主、小店主等小資產(chǎn)者構(gòu)成的社會中間層”。②李強：《關于中產(chǎn)階級和中間階層》，《中國人民大學學報》2001年第2期。中國現(xiàn)代作家中出身于中等之家的人數(shù)眾多，有來自工商業(yè)者家庭的穆時英、靳以、馮至，有來自耕讀之家的聞一多、陸蠡、田漢，還有來自小有產(chǎn)者家庭的孫犁、羅淑、王魯彥、潘漢年、茅盾、許欽文、艾青、李金發(fā)、巴人、穆木天、汪靜之、廢名、林海音等。

（五）寒門之家。本文所論“寒門之家”與唐長孺所理解的除門閥貴族之外的士族都是寒門或庶族不同，也同趙翼所說的能夠進入中央權力的“南朝寒素多掌機要”有別，它是指在政治權力、經(jīng)濟財富與文化聲望皆近于無的階層，尤指經(jīng)濟收入低于一般水平，自然談不上擁有強大關系網(wǎng)。但嚴格說來，現(xiàn)代作家的“寒門”并非經(jīng)濟學意義上的“絕對貧困”。以老舍為例，他在缺衣少食的環(huán)境中度過了童年時代，能夠獲得求學機會也是多虧劉壽綿的資助，后來選擇讀公費師范亦因家境貧寒，但相較千千萬萬在生存線上掙扎的北平貧民，舒家是有祖產(chǎn)的，“北城外的二三十畝地早已被前人賣掉，只剩下一畝多，排列著幾個墳頭兒”，而且“父親的唯一的無憂無慮的事就是每月不必交房租”。③老舍：《正紅旗下》，《老舍全集》第8卷，北京：人民文學出版社，2008年，第496頁。由此可見，所謂“寒門”是一個相對定義，在既定基本標準之外也要考慮到時代、地域等因素?，F(xiàn)代作家中像黃谷柳、綠原、彭家煌、彭柏山、洪靈菲、邵子南等皆出身寒微，可以列入寒門之家。

值得注意的是，綜合考慮權力、財富、聲望和關系的“勢力”，在用于家世類型劃分時是一個相對判斷而非絕對定性。這一標準不過是借以探究作家家世與主體心理、話語實踐之間關系的觀察視角，它并非唯一且可能存在不足，但對從事家世研究不失為一種可行的闡釋角度。何況，類型劃分并非家世研究的終極目的，探討家世出身與創(chuàng)作心理間的關系更為重要。

二、家世出身與創(chuàng)作心理的關系

洪子誠在談到體驗對作家創(chuàng)作的影響時曾說：“理論雖然會起到非常重要的啟發(fā)作用，但是自身的經(jīng)歷、體驗有時更重要。這種經(jīng)驗會滲透在血液中，產(chǎn)生重要的沖擊作用，加深對原來的信仰的質(zhì)疑；而經(jīng)驗、感性留下的痕跡，常常很難擦抹?！雹芎樽诱\：《問題與方法：中國當代文學史研究講稿》，北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第21頁。那么，家世經(jīng)歷作為個體難以擺脫且最為重要的生命體驗，它與作家心理結(jié)構(gòu)、人格特征和價值取向之間是否存在密切關聯(lián)？呂西安·戈德曼在考察文學作品、社會集團及其世界觀之間的異質(zhì)同構(gòu)關系時，提出“當一個群體的成員都為同一處境所激發(fā)，并且都具有相同的傾向性，他們就在其歷史環(huán)境之內(nèi)，作為一個群體，為他們自己精心地締造其功能性的精神結(jié)構(gòu)”。⑤[法]呂西安·戈德曼：《文學社會學方法論》，段毅、牛宏寶譯，北京：工人出版社，1989年，第46頁。換言之，個體所屬的社會集團在利益訴求方面存在相同傾向，并由之構(gòu)成一個群體的意識形態(tài)或精神結(jié)構(gòu)，進而影響個體成員的情感、理智和實踐行為。將其延伸至家世研究，作家的文學創(chuàng)作活動與主體所屬集團，更準確的說是家世階層，二者之間同樣存在影響與被影響的關系。因為每個階層都有自身相對一致的處世準則、審美品味、理想追求等，這些會綜合成為該階層的集體意識。而個體成員生活其中勢必會受到所屬階層共有“慣習”的影響，反映在創(chuàng)作當中就會生成相對集中的心理特征，進而產(chǎn)生具有一定共性的敘事建構(gòu)。

以“高門巨族”家世影響下現(xiàn)代作家創(chuàng)作心理與文學實踐為例?！扮箸烊堋敝坏奶K雪林曾評價其密友袁昌英：“她雖沒有研究家譜學，對于遺傳學說也似不感興趣，但我覺得她門第之見很深。某人品性如此優(yōu)良，是因為他家世貴，某人習慣如此之好，是因為他出身高，都是她常放在口邊的話?！雹偬K雪林：《記袁昌英女士》，楊靜遠編選：《飛回的孔雀——袁昌英》，北京：人民文學出版社，2002年，第3頁。此言雖有尖酸刻薄之嫌，卻也道出了一些事實。袁昌英因顯赫過人的家庭出身，集才貌于一身的優(yōu)勢，催生強烈的自戀傾向。從小在她身邊長大的嚴崇曾滿懷深情地回憶這位外祖母：“1957年以前，她還可以正常教書，家里經(jīng)常是高朋滿座，有朋友，也有學生，他們在客廳里高談闊論，氣氛很熱烈，而外祖母總是這場聚會的主角。她一舉手、一投足都姿態(tài)瀟灑，充滿自信。”②嚴崇：《憶外祖母袁昌英》，楊靜遠編選：《飛回的孔雀——袁昌英》，第120-121頁。除此之外，林徽音、冰心、凌叔華、“東吳系”女作家等莫不如是。在主角自戀心理的陶染之下，她們的文學寫作顯得滿足自得、居高臨下，散發(fā)出濃郁的貴族閨秀之氣。林徽因作品《窘》中的少女芝、《模影零篇》中繡繡和鐘綠，外形的古典優(yōu)雅，內(nèi)在的純潔崇高，或可視為作家本人的美人自畫像。再加上大家族舒緩閑適的生活以及自尊自重的家庭教育，使得這類作家創(chuàng)作心態(tài)平和溫婉，規(guī)避對生活的理性說教和情感臆斷的極端性，呈現(xiàn)出一種有利于審美創(chuàng)造的距離感。另外，因家族享有的種種特權極大程度依靠統(tǒng)治政權，此類作家對現(xiàn)存秩序較為擁護，對社會驟變多有不滿。她們反對離析破壞，對激進思潮有意疏離，創(chuàng)作也持中庸保守心態(tài)，如施濟美逃遁于“精神廢園”，袁昌英反思“五四”新式戀愛等。不可否認，高門巨族出身的作家并非都以顯赫家世自得，其中存在一部分叛逆家世者，且叛逆程度上的深淺之別亦會導致其在階級、啟蒙等話語策略擇取上的差異。而踟躕于認同與叛逆之間的貴族作家也不乏其人，于兩難選擇間的不同傾向亦會在其文學創(chuàng)作中加以彰顯。但無論偏于認同亦或叛逆，她們的創(chuàng)作具有一個鮮明的共性，即題材范圍局限于家世、家族之內(nèi)而極少外擴，故事場景也大多是臥室、書房、客廳、花園等私密空間，敘述重心基本圍繞“家敘事”展開，所謂“閨閣現(xiàn)實主義”是也。

然而，除卻階層這一要素背后涵蓋的家族成員共享資源，同為家世范疇的個體經(jīng)歷亦對文學創(chuàng)作影響極大。戈德曼指出，“作為世界的結(jié)構(gòu)與某些社會集團的精神結(jié)構(gòu)是同構(gòu)的”，而“這些個體中的每一個……除極少數(shù)的例外情況，這些趨向大大缺乏有效的連貫”。③[法]呂西安·戈德曼：《文學社會學方法論》，段毅、牛宏寶譯，第182-183頁。家學家風是詩書傳家還是商賈傳家，家族發(fā)展是蒸蒸日上還是家道中落，家庭信仰是儒家文化、基督文化亦或其他，家庭形態(tài)是單親家庭、健全家庭亦或艾青式被寄養(yǎng)農(nóng)家、凌叔華式一夫多妻等特殊家庭，都會波及創(chuàng)作主體的心理態(tài)勢和文本特征。郭沫若家族因累世經(jīng)商，冒險、競爭等商賈精神潛移默化地影響族中子弟，再加上從祖父輩起就與袍哥組織關聯(lián)密切，使得俠肝義膽的江湖文化也滲透其中。兩相融合，郭沫若身上較其他同輩擁有更多躁動不寧、創(chuàng)新進取的匪氣，反映在創(chuàng)作中如《棠棣之花》流露的流血犧牲意識、《聶嫈》中以暴制暴的思想傾向等。此外，郭氏家族雖世代經(jīng)商卻希望子孫金榜題名，借助文化沖淡銅臭從此改換門庭，由之產(chǎn)生的“尚儒”心理結(jié)合時代主題在作家筆下演化成為愛國情懷，在歷史劇《屈原》《虎符》《南冠草》以及詩作《女神》《爐中煤》等皆可一窺。母親陳淑芬雖不幸早逝，但她生前對兒子“愛”的教育，加上祖母湯淑清、繼祖母濮賢嫏、姑姑李道漪等家族女眷皆為溫良賢淑的知識女性，巴金不由滋生一種戀母情結(jié)，構(gòu)筑的文學世界亦具有戀母強力下的泛女性傾向。艾青的父親雖然屬于維新派的忠實信徒，卻無力擺脫宿命意識的支配，算命瞎子的一番胡謅使他初為人父的喜悅即刻為相生相克的恐懼所取代，毫不猶豫地把剛來人世的嬰兒送到村子里的一戶農(nóng)家寄養(yǎng)。寬敞舒適、飫甘饜肥的高宅生活與殘瓦頹墻、啼饑號寒的窮苦農(nóng)家，對比實在太過強烈，處于地主、貧農(nóng)夾縫中的詩人由之形成一種異常矛盾的“中間人”情結(jié)。除此之外，成員關系、經(jīng)濟狀況、家庭結(jié)構(gòu)等家世因素，都在一定程度上參與主體心理的形塑。

在對影響創(chuàng)作主體心理生成的家世因素有所了解之后，對于這一創(chuàng)作心理是否可作類型區(qū)分呢？本文為家世研究之便，以創(chuàng)作主體對自身家世所持態(tài)度作為依據(jù)，將其分為正向認可、負向反叛以及介于兩者之間的矛盾糾結(jié)三種類型。這三種態(tài)度投射到創(chuàng)作當中，也會相應產(chǎn)生三種效果，即正面強化、負面抑制和“模棱情感”。

“正面強化”是指當創(chuàng)作主體對家世出身持認可態(tài)度時，會接受家族“共同體”為自己設計的目標取向并身體力行地加以踐履。如端木蕻良就對自家家世頗為自豪，還特意解釋當時作為“八旗”成員的東北地主是相當有派頭的，因為“這里最崇高的財富是土地，官吏也要向土地飛眼的，因為土地是征收的財源。于是土地的握有者，便做了這社會的重心，有許多制度、罪惡、不成文法，是由他們制定的、發(fā)明的、強迫推行的”。①孔海立：《端木蕻良傳》，上海：復旦大學出版社，2011年，第11-12頁。正因祖輩的豐功偉績在前，端木亦想緊跟其后有所成就。1936年為了躲避北平當局對參加學運的學生的抓捕，端木來到了上海，此行堅定了他要征戰(zhàn)文壇大干一場的決心。也正是家世出身給予的自信，他才會不認可鄭振鐸對《科爾沁旗草原》的評判，將不能出版的原因歸咎于自己知名度不夠，需要有魯迅這樣的人推薦，所以給對方一連寫了八封信。臧克家亦是如此，作為臧家后代，他不愿辱沒先人，希望能有一番作為。詩人自述，1926年秋天，他之所以決定和曹星海、臧功郊結(jié)伴前往武漢，除了無法忍受張宗昌統(tǒng)治之下的濟南空氣太過壓抑，相反武漢成為全國革命的燈塔，“還有為個人找出路的一點虛榮心。黃埔軍校當時的號召力很大，不少青年都奔去投考。從武漢傳來消息，中央軍事政治學校在大量招生，受過訓練之后，成績優(yōu)良的可以當政委；差點的，做政治指導員。一旦走上領導崗位，便‘五皮俱全’了（皮靴，皮包，皮裹腿，皮帶，皮鞭，號稱‘五皮主義’）”。②臧克家：《臧克家回憶錄》，北京：中國工人出版社，2008年，第78頁。

“負面抑制”，或者說是創(chuàng)傷體驗，會對作家創(chuàng)作心理產(chǎn)生消極影響。應對策略可分三種類型：第一種，堅守型，它是指家世經(jīng)歷對個體造成的創(chuàng)傷演變成為一種執(zhí)念，個體不會放棄原定目標，而是另辟途徑加以實現(xiàn)。像沈從文，倘若家世帶來的福蔭足夠長久，他可能只需聽從長輩安排就可獲取豐裕的生活和體面的地位。但隨著家族在湘西的地位一落千丈，曾經(jīng)那個確信“將相無種”的鳳凰人在命運的漩渦中陷入自我懷疑。為了重建“優(yōu)越”、振興家世，沈從文在確定將軍之志蒙塵后，果斷選擇棄武從文，通過另一種方式實現(xiàn)自我補償。這也解釋了一個看似悖論的現(xiàn)象：沈從文雖在創(chuàng)作中對都市極力針砭，但在現(xiàn)實生活中卻一直未曾離開。金介甫曾問：“你大概覺得城市的生活比鄉(xiāng)下的好一點兒？”沈從文沒有否認，他不回故土是因為“真正懸空了，回去也不習慣了”。③王亞蓉編著：《沈從文晚年口述（增訂本）》，北京：商務印書館，2014年，第168頁。這種“懸空”，無限接近薩義德所說的“流亡者”情形，即“存在于一種中間狀態(tài)，既非完全與新環(huán)境合一，也非完全與舊環(huán)境分離，而是處于若即若離的困境，一方面懷鄉(xiāng)而傷感，一方面又是巧妙的模仿者或秘密的流浪人”。④[美]愛德華·W.薩義德：《知識分子論》，單德興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第45頁。而沈從文之所以成為“流浪者”，一個重要原因就是他的人生目標根本不在湘西而在都市。當初從一個偏遠之地走向北京，先是希望考取大學躋身知識階層，后又通過寫作掙得較高的社會地位，最后求娶一個名門小姐組建家庭，正是在對家世的回溯中，他規(guī)劃著自己的人生路徑，最終也得償所愿。第二種，反叛型，它是指個體面對家世經(jīng)歷帶來的不悅體驗，不是以隱忍的方式消化情緒，而是采取激烈的舉措予以反擊。蕭軍的母親因為抗議丈夫的無端鞭撻，吞食鴉片自殺身亡，將七個月的兒子獨留人間。直到很多年后回憶往事，作家依舊無法原諒父親：“我們父子之間除開因事之外，是從來不作任何交談的?！傧喾陼r，也還是彼此感到生疏和某種距離，一般所謂父子之間‘親切之情’，在我們是不存在的！”⑤蕭軍：《人與人間——蕭軍回憶錄》，北京：中國文聯(lián)出版社，2006年，第117頁。幾個姑姑同樣無法擺脫舊中國婦女悲慘的命運，做了舊式婚姻的祭品。血淋淋的事實使蕭軍對夫權社會產(chǎn)生逆反心理，創(chuàng)作呈現(xiàn)鮮明的弒夫傾向：一方面在情愛關系的書寫上突破傳統(tǒng)倫理，具有野性放誕色彩，另一方面顛覆女性軟弱依附形象，塑造充滿陽剛之氣的女性游俠。第三種，疏離型，它是指個體因自身或他人原因，主動或被動地疏離家族，超然態(tài)度的背后隱藏些許無奈。以蕭紅為例，據(jù)學者考證，其父張廷舉并非面目猙獰、冷漠無情，實為一位開明紳士。她后來與家族親友斷絕往來，獨自一人流落異鄉(xiāng)，除了原生家庭招致的痛苦，也與其性格偏激執(zhí)拗存在關聯(lián)。故有學者提出，“執(zhí)意要離家出走去闖蕩社會，是蕭紅青春期叛逆心理的表現(xiàn)，而不是她反封建、反傳統(tǒng)的意志決絕”。①宋劍華：《〈呼蘭河傳〉：遙望故鄉(xiāng)的生命絕唱》，《中國文學研究》2018年第2期。但在彼時作家眼里，父親卻是一位不折不扣的暴君狂徒，弒父沖動之下的男性形象也多被閹割、矮化。

“模棱情感”是弗洛伊德在研究迫促迷狂癥時建構(gòu)的一個重要學說。弗洛伊德認為，“凡是情感都是模棱兩可的，愛之中隱寓有憎，憎之中也隱寓有愛”。②朱光潛：《變態(tài)心理學派別》，北京：商務印書館，2015年，第58-59頁。其實作家對家世的態(tài)度亦然，有些愛、憎并不分明。凌叔華因自小顯露出繪畫才能，得到父親特別栽培，除王竹林外，齊白石、陳半丁都曾教她畫畫，得天獨厚的教育條件外加自身天資聰慧，凌叔華在十多個兄弟姐妹中脫穎而出，這種寵愛一直持續(xù)到她26歲結(jié)婚，居然獲得了一座有著99間房舍的宅院的后花園和其中的28間房屋作為陪嫁。凌叔華深知享受的優(yōu)越待遇來自于家族福蔭，所以時刻謹言慎行，唯恐辱沒門楣。但家族內(nèi)部的爾虞我詐，父親對家事的冷眼旁觀，以及眾多姐妹的不幸遭際等，又使她渴望掙脫女性傳統(tǒng)角色的設定，溫婉恬淡的個性之下隱藏著強烈的叛逆意識。據(jù)陳小瀅講述，凌叔華不僅對兒媳侍奉公婆之事異常反感，作為母親亦不合格，“我?guī)缀鯖]有母親抱我的記憶，只有一次，我記得她說：‘洗小貓貓手’這是她頭一次這么親熱地喊我，所以我特別高興，一直記到現(xiàn)在”。③陳小瀅口述，李菁主筆：《回憶我的母親凌叔華》，《新華月報·天下》2010年第2期。與陳西瀅間的夫婦情感更是難以表述，早期的相敬如賓、琴瑟和諧不復存在，最后殘存的僅是形同陌路的冷淡。一直以來，婚姻制度和父母義務都伴隨著嚴厲的社會制裁，凌叔華對這種潛在懲罰的視若無睹，正是她渴望逃遁家族規(guī)訓的有力證明。

總而言之，家世既是作家難以擺脫的生命底色，也是形成其心理結(jié)構(gòu)、人格特征和價值取向的發(fā)源之地。但無論是“模棱情感”、正面強化抑或負面抑制，家世對創(chuàng)作主體產(chǎn)生的影響都不可用非好即壞的兩極思維、功利觀念進行判斷。對待家世，因其既培養(yǎng)了積極的一面，又存在著消極的質(zhì)素，既催生了奮進的欲望，又拉扯著往下墜落，故凝固的價值認定也許并不適用，以辯證性、生成性的眼光全面考量或不至陷入絕對主義。

三、家世對文學敘事的影響

家世并非影響作家創(chuàng)作的唯一且決定性因素，但對主體心理所起作用不容忽視，這種心理最終會影響到文學，尤其影響到敘事，甚至在某種程度決定作品的審美風貌、精神向度和藝術水準。值得注意的是，家世影響之下的心理情結(jié)作用于文學創(chuàng)作時，背后有著怎樣的動力驅(qū)動？構(gòu)成藝術創(chuàng)作的動力系統(tǒng)非常復雜，本文按照敘事動機指向主體內(nèi)、外之別，將其分為“內(nèi)傾性動機”與“外傾性動機”。④所謂內(nèi)傾性動機，是指作家從事文學創(chuàng)作以滿足個體內(nèi)在的情感需求為旨歸，而不以獲取任何的外在功利為目的。此類作家從事寫作多是具有兩個目的，一是自我確證，二是自我消遣，尤以后者為主。所謂外傾性動機，是指主體將創(chuàng)作目的指向精神需求之外的世界，或?qū)⑽膶W當作認識世界的工具，希望借助創(chuàng)作達到對自然社會和人生本質(zhì)的把握；或?qū)⑽膶W當作改造世界的工具，力圖通過創(chuàng)作對諸多現(xiàn)象作出評判以使其向更好處發(fā)展。作家敘事動機不同，話語實踐自然有別。若視文學為交易商品的“稻粱謀者”，可能會選擇欲望化的素材以滿足人之關于權力、財富與情色之需求；若以寫作為游戲、為閑適者，相較形而下的現(xiàn)實生存問題更傾向于形而上的深度思考；若以文學為啟蒙、“新民”者，可能會強調(diào)國民性的墮落；若以文學為社會革命者，可能會突出體制下的不義與悲劇等。種種不同的創(chuàng)作動機，決定了敘事的迥然相異，這是家世研究需要關注的重點。細究家世作用下的敘事動機投射到話語實踐，會產(chǎn)生如下幾種影響。

（一）影響對創(chuàng)作題材的篩選。敘事生產(chǎn)中“可講述”與“不可講述”的界限，不應封閉于狹隘的文本解讀，而應在“超文本”層面考察話語掩藏。基于敘事常規(guī)與社會常規(guī)的創(chuàng)作篩選，不僅與作家置身其間的社會歷史語境相關，而且與家世影響下的寫作偏好勾連。比如，出身小有產(chǎn)者家庭的作家極少使用階級對立的敘事模式，因為一旦引入階級話語，他們自身就難以擺脫“剝削者”的標簽。相反，出于對所屬群體的維護，這類作家在創(chuàng)作時會情不自禁地為之申辯。王魯彥早期敘寫浙東農(nóng)村風土人情的作品出現(xiàn)了一道獨特的風景，就是鄉(xiāng)土中國無衣食之憂的小有產(chǎn)者階層。倘若按照人物的階級立場去確定他們的品質(zhì)和行為，這些小有產(chǎn)者大概率會被劃到非正義的一方。但出身小康之家的王魯彥卻將自己的同情賦予這群“惡人”，并且調(diào)轉(zhuǎn)筆鋒對“正義”的貧苦民眾流露出一絲不滿。還有孫犁，他在創(chuàng)作時極力淡化地主與貧農(nóng)間的矛盾，在潛意識里甚至有為地主、富農(nóng)“說好話”之嫌。他并非不知“定成分”在當時是一個敏感問題，在1947年夏天就已跟隨工作組在博野縣大西章村進行土改試點，親眼目睹了工作當中出現(xiàn)的一些極“左”做法。但作家還是不合時宜地寫了《一別十年同口鎮(zhèn)》和《秋千》，未嘗沒有替包括自家在內(nèi)的富農(nóng)打抱不平的意思。孫犁的父親辛苦操勞一輩子終于買了五十畝地，在村北蓋了一所新房，牲口棚、草棚、磨棚一應俱全，但這些東西在土改中卻成了累贅。按照當時政策規(guī)定，凡是家中有人在外革命的，在劃定成分時要有所照顧，但孫犁家還是被劃成了富農(nóng)。孫犁深知家中資產(chǎn)都是父親辛苦一生的成果，不存在剝削他人的情況，無處發(fā)泄的不滿最終投射到創(chuàng)作當中，雖然為此遭到批判，但他對自己的階級立場似乎并無懺悔。

（二）影響對敘述視角的設置。敘述視角如何設置，涉及“敘事文本中所表現(xiàn)出來的一切受到誰的眼光的‘過濾’，或者在誰的眼光的限制下被傳達出來”。①譚君強：《敘事學導論——從經(jīng)典敘事學到后經(jīng)典敘事學（第2版）》，北京：高等教育出版社，2014年，第84-85頁。有別于徐玉諾視土匪如惡魔，沈從文對于將為匪當作人生出路的生活選擇非但沒有批判，似乎頗有些認同，甚至從言語中流露出一種欽羨、向往。敘述視角有別的背后，勾連著作家的家世差異。徐玉諾出生于河南魯山縣的一個貧苦農(nóng)家，民國初年該地土匪橫行民不聊生，作者一家也在受害之列，他的叔叔就在土匪攻打縣城時中彈身亡。作為手無縛雞之力的底層百姓，徐玉諾顯然痛恨土匪的所作所為，幼時躲避匪亂的經(jīng)歷如惡夢纏身，他眼中所見、筆下所寫只能是土匪的殘暴可怕。然而，沈從文祖父的發(fā)跡史卻與土匪有著扯不斷的糾葛，這就導致他對土匪的認知頗為不同。以深得沈從文贊賞的鳳凰匪首龍云飛為例，此人十八九歲便當上土匪，之后又與國民黨政權勾結(jié)，控制鳳凰、麻陽、吉首等縣成為官匪，自稱苗王。他為了鞏固統(tǒng)治，一方面極力挑撥漢、苗居民的關系；另一方面，施以種種可怖刑罰，以暴力震懾百姓。沈從文從20年代就與龍云飛相識，對此人的斑斑劣跡并非毫不知情，但在進行創(chuàng)作時卻忽略其身上暴力嗜血的罪惡特性，《湘西·鳳凰》中出現(xiàn)的龍云飛堪稱一代俠士。

（三）影響對聚焦對象的選擇。聚焦并非純粹意義上的視覺問題，聚焦選擇的背后有時亦與家世相關。當時身處國民革命領導核心的茅盾深知商民運動不如工農(nóng)運動那么政治正確，但在小說《動搖》中還是對已被視為反革命的小商人予以諒解，反而面對工農(nóng)運動時態(tài)度曖昧。究竟是什么原因使得作家明知不可為而為之？考慮到茅盾家世，或可明白一二。出身小商人家庭的茅盾深知這一群體生存不易，早在1927年5月工商運動爆發(fā)之時，他就撰文指出，“不但是無產(chǎn)的農(nóng)工群眾簡直沒有生路，即小有資產(chǎn)的工商業(yè)者，亦痛苦萬狀”，并認為“工商業(yè)者和工農(nóng)群眾中的革命同盟是中國國民革命的唯一出路”，但“工農(nóng)運動之不免稍帶幼稚病”破壞了對革命事業(yè)意義重大的工農(nóng)階級與工商業(yè)者同盟。②羅維斯：《紳士階層與中國現(xiàn)代文學》，廣州：花城出版社，2019年，第133頁?？梢钥闯?，他并不認可將國民革命失敗的原因歸咎到小資產(chǎn)階級為了個人利益而動搖立場，所以在《動搖》中才會表現(xiàn)出對小商人的偏向。在他筆下，店東不僅配合革命工作的開展，也響應號召踴躍加入商民協(xié)會，但日益激進的工農(nóng)運動絲毫沒有顧忌小商人們的利益，當最基本的生存空間都要喪失殆盡時，他們選擇自保與工農(nóng)運動分道揚鑣也在情理之中。

（四）影響對敘述機制的擇取。對“可敘述之事”的篩選、控制固然重要，卻也只是一項基本工作，如何將零散無序的材料排列組合，組織成首尾連貫、深具意蘊的文學文本，無疑更見作者功力。如擇取啟蒙故事者會設置文明/愚昧沖突機制，講述革命故事者會設置壓迫/反抗機制，挖掘人心人性者可能被儒道的善惡獎懲機制、基督的作惡/懺悔機制所貫穿等。不同的機制意味著作家對可取素材的大幅重組、改寫，而敘述機制擇取的背后有時亦關聯(lián)到作家家世。比如，按照政治美學中敵/我模式的編碼邏輯，作為戰(zhàn)斗英雄對立面的土匪極易被政治化、臉譜化和抽象化，尤以十七年文學中的匪色話語最為典型。沈從文并非不知土匪作為一種非理性暴力組織的反動特質(zhì)，但他卻一反慣常做法，借助抗日戰(zhàn)爭的正義性，重置土匪殺戮行為在道德上的合法性，因為殺戮一旦指向侵略者時，無疑會給“匪式英雄”的產(chǎn)生留下更多閃轉(zhuǎn)騰挪的空間。透過土匪敘事的祛蠻操作，家世導致的情感偏好可見一斑。

以上所論是家世之于文學的四層介入，也是家世研究最為重要的落腳點。至此，“家世—心理—敘事”可以構(gòu)成比較系統(tǒng)的文學分析方法。透過作家家世里層內(nèi)容，挖掘其對主體先在文化結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作心理形成的影響，進而分析動機驅(qū)使之下采取的形式策略、編碼原則及價值預設，或可更加深入地接觸作家、文本與文學史。

四、結(jié)語

近年來，史料學轉(zhuǎn)向在當代文學學科內(nèi)部異軍突起并呈爆發(fā)之勢，且其影響還在持續(xù)擴大。究其根源，這一動向與學科意識不斷強化、學術研究日趨成熟有關。許多學者也積極調(diào)整治學理路，在拓寬史料邊際、建構(gòu)史學方法方面做出多向度嘗試?！凹沂姥芯俊币嗫梢暈閷Α皻v史化”研究潮流的一種呼應。但將古典考據(jù)學引入現(xiàn)當代學科其實爭議頗大。一方面，需要借助歷史轉(zhuǎn)向促使學科建設走向成熟。文學研究如果沒有豐富史料作為基礎，極有可能落入理論的空談之中，所謂創(chuàng)見常常是理論的邏輯推演或自我循環(huán)。另一方面，“以古為師”確實存在一定缺陷，畢竟多數(shù)學者專長在“文”而不在“史”，如果過于沉迷“史”的闡釋而“忘記文學之為藝術”也實屬不妥。是以本文所論“家世研究”既要借鑒古典考據(jù)學在版本、目錄、辨?zhèn)?、輯佚等方面積累的治學經(jīng)驗，也要在“辨章學術，考鏡源流”之外與思想界、評論界有效對話，重視史性事實描述的同時兼顧詩性審美想象。但需注意，“家世研究”既不屬于歷史學范疇的作家家世考古，文學本身感動人心的力量不容忽略，也并非人們慣常以為的“家世決定論”，所論只是提出一種可能，而無意于借助家世研究再次確證經(jīng)典作家的優(yōu)先地位和典范意義，因為家世在發(fā)揮效用時無關作家創(chuàng)作成就大小。這種研究模式無疑打破了長期以來“大家”永遠享有閱讀和討論的絕對優(yōu)先地位，讓一些不為人所注意但具有一定研究價值的不知名作家重回學者觀照視野。

當前學界傾向于關注文學周邊研究，考察文學體制與生產(chǎn)方式，亦即韋勒克所說“外部研究”，即便關涉作家作品也是側(cè)重主體的社會活動身份，在作家“主觀內(nèi)面生活”方面用力稍顯不足。①郜元寶：《“中國現(xiàn)當代文學研究”的“史學化”趨勢》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2017年第2期。筆者認為，史料研究不僅可與宏觀史學勾連，亦可將其引入主體心態(tài)、敘事實踐層面。因為創(chuàng)作主體作為客觀世界與文學文本之間的中介，除卻外部語境影響，主體內(nèi)因亦發(fā)揮作用。一旦過多預設外部因素對作家創(chuàng)作所起的作用，同一場域下的個體獨特性如何展現(xiàn)就會成為一個問題。文學并非和作家個人生活無關的客觀產(chǎn)品，它是一種個人表達，在這背后隱藏著整個人格?；诖耍疚乃骷沂姥芯肯Ｍ軌蜃龅絻?nèi)外互動，借助史料相對可靠地復原作家生活環(huán)境，走進作為具體的人存在的創(chuàng)作主體之心理，進而在家世天地中拓展文本闡釋空間。不可否認，一個研究視角的選取在照亮一部分觀點的同時也可能會遮蔽另一部分。這條路徑既有意義，也有限度，筆者希望此種思路能為現(xiàn)代文學研究注入一絲活力。