張錦波

談及趙曉林的作品，看畫的人會有種似曾相識的親近感，在意向的筆墨表現(xiàn)中，總有具象的點能引發(fā)觀眾的共鳴。侗寨鼓樓、城市建筑是其創(chuàng)作的主要方向。趙曉林的畫在用具象點所搭建的框架中，以水墨方式呈現(xiàn)，將筆墨意趣構(gòu)建于光與影的律動中。

初識趙曉林是在老師王振中先生的家中。王老師除了在專業(yè)上指點一二，也會談及一些優(yōu)秀的師兄弟；由于同是畫山水畫的，我對趙曉林就有了較深的印象。那時，其作品就有著過硬的筆墨功底和扎實的造型能力。后來當(dāng)我得知趙曉林進入國畫院（現(xiàn)為貴州畫院）工作，成為專業(yè)創(chuàng)作團體的一員時，我十分羨慕，也為他感到高興。趙曉林從藝之路的起點高，環(huán)境好。有了開闊的視野和在學(xué)院里練就的基本功，加之對藝術(shù)的不斷探索，他的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)造力隨著時間的沉淀日益豐厚。

趙曉林是貴州諸多畫家中我較為關(guān)注的一位，他的作品常出現(xiàn)于各類大展中。近年來我與趙曉林的接觸較多，常一起談畫論道，印證對于畫的見解。趙曉林訥言敏行，善于學(xué)習(xí)吸收他人的長處。去年我與他在貴州畫院合作大畫，當(dāng)時有張潤生、諶宏微等名家在。趙曉林面對張潤生老師創(chuàng)作的精彩作品，研究分析后對臨了一張。他學(xué)得很到位，像是張老師又畫了一幅。由此可見，其筆墨能力之強。而他研習(xí)筆墨的作品從不輕易示人。中國畫以水為媒介，從趙曉林畫中可見，他對于各種水和墨的運用及表現(xiàn)方法做了很多研究。就其作品的水墨呈現(xiàn)方式來看，不限于傳統(tǒng)中國畫，亦有借鑒西方繪畫。光與影的表現(xiàn)在傳統(tǒng)的中國畫里是沒有的，而現(xiàn)代人們接受了西方的藝術(shù)之后，印象派的光色，水彩的透明輕快，版畫的強烈對比等視覺效果都在豐富中國畫的筆墨表現(xiàn)?，F(xiàn)代人的生活是快節(jié)奏的，無數(shù)繁雜的信息讓人目不暇接，如何選取對象尤為重要。當(dāng)下，從事中國畫創(chuàng)作的人再也回不到古人的庭院生活中，這個時代的精神便是取法的根本。石濤言：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。”[1] 抽象的筆墨要與生活中的具象形態(tài)相融合才更有意義，沒有生活的積淀，何言筆墨。

生活中趙曉林喜歡運動，而他在作畫時卻十分地靜，在我與其交流合作的過程中，更為全面地了解到他率真的性格。他對于外界的嘈雜不為所動，始終堅持自己的藝術(shù)之路。可謂畫如其人。

這幾年趙曉林在城市景物題材的探索中有所建樹，以水墨的形式創(chuàng)作了許多作品。趙曉林的城市水墨不同于傳統(tǒng)的筆墨程式，融入了許多現(xiàn)代元素，且用墨厚重有體量感，對水墨的運用有著西方表現(xiàn)主義的影子。水墨不再以細碎的筆觸和勾勒形象的方式呈現(xiàn)，他筆下的建筑形象是以大寫意花鳥的意味去表現(xiàn)，他在水墨的滲化中找尋光與影的律動，展現(xiàn)潑灑而出的暢快之感。若將其作品歸類，大致可劃為局部寫實的意向表現(xiàn)。這一組水墨作品在造型上追求心象構(gòu)建的筆情墨趣，以意向性的水墨重構(gòu)物象。這種重構(gòu)是在對物象不斷提煉的過程中情景交融的生發(fā)，較之程式化的表現(xiàn)更具畫味，更有生氣。老子言：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。[2]物之鏡像化為心象的創(chuàng)造，有著超越現(xiàn)實的審美意蘊。每一個人心中都有一個似與真，此真非彼真，既有共性又有個性的差異。一個審美的表述要讓多數(shù)人接受非常困難。而似與不似之間的感受，更容易讓觀者將心中的似與真同畫中的境與象相疊合，引發(fā)觀者參與審美。趙曉林用水墨構(gòu)筑的形，已脫離了簡單的目所能見的形象。從他塑造的鼓樓、侗寨、風(fēng)雨橋、城市建筑等物象來看，大的框架上保留了物象的基本特征，在物象的細節(jié)和內(nèi)部則利用水墨的滲化以心象重構(gòu)。然而，趙曉林筆下的心象亦言之有物，成于具象的感受中。遠觀其畫有一種水墨雕塑的韻味，近看其關(guān)鍵位置保留了建筑的符號特征。局部多用潑墨、破墨等意向表現(xiàn)，尋求如真似幻的光影律動，在一片混沌中放出光明。動與靜的和諧很難得，其畫中不止是水墨的宣泄渾灑，更有一股靜氣讓紛雜、跳動歸于統(tǒng)一。明末董其昌言：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！盵3]藝術(shù)的創(chuàng)造是自然所不及的，畫中映射的景象必超脫于表象。抽象的筆墨其呈現(xiàn)方式各異，就筆墨而言需假于形象，亦是人取法自然的綜合感受。這組作品不只借鑒傳統(tǒng)的筆墨，更多地在其他藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，豐富藝術(shù)的表現(xiàn)。他的畫中有水墨構(gòu)成的運用，有版畫強烈的黑、白、灰對比，亦有裝飾性的形象概括。這些借鑒和探索都離不開造型的支撐。細細品味，這組作品在看似粗放的筆墨中透出其扎實的造型能力。他所畫的房屋建筑將形象與心象合一，重造型更重感悟。要創(chuàng)造出這樣的作品，不是短期能夠達成的。

早些年，趙曉林所創(chuàng)作的侗鄉(xiāng)系列作品就展現(xiàn)了其鮮明的個性。他所畫的鼓樓用墨很濃，夸張放大鼓樓的體量，改變?nèi)藗冃闹辛?xí)以為常的視覺形象。觀眾在其作品前會感受到鼓樓厚重的力量，帶來視覺上的壓力和強烈的沖擊。這種夸張建立在內(nèi)心感受之上，即心象的對鏡。畫中借鑒了版畫的藝術(shù)效果，強烈的黑白對比及構(gòu)成分割在水墨的滲化中很好地融合在一起，這一大膽的突破使其作品與前人的樣式拉開了距離。這幅作品重在取勢，黑密厚重的畫面展現(xiàn)了強健之美，然而，在筆墨韻致上卻有著一些不足之處。就藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律而言，不變是相對，變化是永恒。任何新形式的初創(chuàng)都會有著許多的不完備，趙曉林敢于突破，在寫生和創(chuàng)作的積淀中逐漸提高。

說到侗寨鼓樓系列作品，趙曉林入選十三屆美展的《蝕》是具有代表性的。這幅作品與前人的藝術(shù)表現(xiàn)大相徑庭，將其歲月侵蝕的斑駁痕跡置于畫中，以特殊的視角描繪侗寨，體現(xiàn)了人文關(guān)照和對于現(xiàn)實的擔(dān)憂。這種情結(jié)是當(dāng)下的，其呈現(xiàn)的也是以往作品不曾涉獵的。貴州的苗鄉(xiāng)侗寨題材比較流行，畫的人也很多，而趙曉林筆下的侗寨卻與眾不同，他把著眼點放在了侗寨的歷史沉淀上。一般來說，學(xué)習(xí)過傳統(tǒng)中國畫的人都會下意識地從傳統(tǒng)中尋找可以借鑒的表現(xiàn)方法，然而傳統(tǒng)審美樣式及程式的復(fù)刻與我們這個時代是有距離的。這種套用容易保持中國畫的意趣與特質(zhì)，但傳統(tǒng)中不存在的題材是否還要以這樣的方式呈現(xiàn)呢？清代“四僧”之一的石濤提出“筆墨當(dāng)隨時代”[4]這一主張，我們筆下的作品要與當(dāng)下結(jié)合，要有時代氣息。沉浸在古人的樣式中是沒有創(chuàng)造力的。縱觀中國畫的發(fā)展歷程，也是隨時代變化的。前人在取法自然的過程中建立了傳統(tǒng)，唐末荊浩所著的《筆法記》中就強調(diào)寫生的重要，畫樹“凡數(shù)萬本，方如其真?！盵5]荊浩之法得于千錘百煉的寫生之作，所謂傳統(tǒng)不過是前人對于自然經(jīng)驗的總結(jié)。傳統(tǒng)的傳承只是方便后人更好地認識自然，因而師法自然更為重要。相對于人而言，自然的變化微不足道，各個時代的中國畫變化很大。江山千古不易，變化的是人對物的認知。趙曉林的作品是其在無數(shù)侗寨寫生中形成的新的認知，當(dāng)然，這種認知也需要經(jīng)歷時間的檢驗，交于后人評說。如用傳統(tǒng)的尺子來衡量其作品，我認為不太合適。從大繪畫的角度看如今的中國畫，再看趙曉林的作品就容易理解了。中國畫是包容的，發(fā)展和變化是中國畫的生機。齊白石先生曾經(jīng)說“學(xué)我者生，似我者死。”這話闡明一個道理，習(xí)畫當(dāng)求法明理，掌握藝術(shù)規(guī)律。若著于表面的形似，則無出路。事實上亦是如此，齊白石門下弟子無數(shù)，和他相似的最后皆無成就，只有李可染獨樹一幟，成為大家。而在李可染的作品中找不到齊白石的程式。

我想趙曉林對傳統(tǒng)的繼承不在表面的程式，而是從根本上學(xué)習(xí)，從中找尋一條屬于自己的藝術(shù)之路。趙曉林的作品屬于這個時代，他以大繪畫的概念廣泛地汲取營養(yǎng)，始終保持不斷探索的精神，因此，我更期待他的新作問世。

注釋：

［1］ 《石濤畫語錄》清? 石濤著? 俞劍華標(biāo)點注譯? 人民美術(shù)出版社? 1959年版。

［2］ 《道德經(jīng)》ISBN編號： 9787101151596

張景? 注釋? 中華書局? 第二十一章

［3］《畫禪室隨筆》明? 董其昌著? 周遠斌 點校纂著? 山東畫報出版社2007? （120頁）

［4］《大滌子題畫詩跋·跋畫》[明釋]原濟 撰［清］上海美術(shù)出版社1987

［5］《中國畫論選讀》? 俞劍華? 注譯? 江蘇美術(shù)出版社 2007? （184頁）