李長春
我們?cè)谡劜駸?,先回顧一下陶瓷產(chǎn)生的歷史。
陶器的誕生,源于古代先民無意的發(fā)現(xiàn)。遠(yuǎn)古的先民在地上起火時(shí),無意間發(fā)現(xiàn),被火燒過的泥土變得堅(jiān)硬而有強(qiáng)度。一個(gè)看似偶然,卻好似冥冥中注定的發(fā)現(xiàn),讓古代先民開始用窯燒的構(gòu)想將泥土制成陶,陶制的器皿便由此產(chǎn)生,它是人類第一次利用天然物,按照自己的意志創(chuàng)造出來的一種嶄新的東西,標(biāo)志著人類已從以采集、漁獵活動(dòng)為基礎(chǔ)的遷徙生活過渡到以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)的定居生活,意味著人類由野蠻狀態(tài)向文明狀態(tài)轉(zhuǎn)變的開始。
最早的陶器是手工捏制的,并由篝火燒制。原始陶器,就是先民隨手取土,搓個(gè)泥球,隨興捏一個(gè)碗、一個(gè)杯子、一個(gè)盤子。古人捏制、燒成陶器的過程,充滿純真、稚拙、古樸的審美意趣,有一種無心之美。最早有目的而建設(shè)的窯是穴窯或溝窯,也就是在地面挖一個(gè)洞,再在上面鋪滿木材。在地面的洞提供了最佳隔熱層,在燒制過程中,能更好地控制火力,古人燒制陶器的方法就是最原始的柴燒。
一
制陶是原始先民的自覺行為,有多個(gè)發(fā)源地,中國是原始陶器的發(fā)源地之一,新石器時(shí)代,中華民族的先民就開始燒制原始陶器。但從陶器到瓷器是華夏文明一項(xiàng)偉大的發(fā)明。
我們知道,與陶器相比,瓷器的燒制必須具備以下三個(gè)條件:
首先是原料。高嶺土、長石、石英石等混合使用的瓷石,是燒制瓷器的主要原料,這種瓷石,胎質(zhì)為白色或者灰白色。其次是燒制溫度,需要高溫才能燒成胎釉。釉的成分,是一種硅酸鹽,它被施在素地上后,經(jīng)過火燒,會(huì)有一層結(jié)實(shí)的光亮面。在器物外表施釉,不僅能美化陶瓷的外觀,降低磨損,還能降低陶瓷的吸水率(簡單地說就是不透水)。最后是溫度控制,窯室溫度要控制在1 250℃以上,器物坯體燒成后,才會(huì)形成致密的胎質(zhì),不吸水,輕敲有金石音。在瓷器燒制過程中,這三個(gè)條件缺一不可。
大致在商代,人們就掌握了白陶的制作工藝,白陶的燒成,被認(rèn)為是原始瓷器出現(xiàn)的先兆。商周時(shí)期,華夏先民學(xué)會(huì)使用石灰釉,在陶器上刷釉,這時(shí)使用的釉是青釉,此時(shí)的青釉器,已經(jīng)從陶器中脫胎換骨,明顯有了青瓷器的基本特征,這就是所謂的原始瓷或原始青瓷。
又經(jīng)過一千多年的發(fā)展,瓷器漸漸成熟,到了秦漢時(shí)期,在原料選擇、坯泥淘洗、器物定型、施釉燒制等方面,技術(shù)愈加成熟。東漢、魏晉時(shí)期,已經(jīng)能夠生產(chǎn)青瓷。
龍窯是東漢時(shí)發(fā)明的,龍窯的使用,解決了原先長期困擾窯工的溫度較低的大問題,為青瓷的成功創(chuàng)造了外部條件。而高溫釉的燒成,導(dǎo)致釉面玻璃化,器物表面出現(xiàn)一層青色玻璃質(zhì)釉,不吸水,而且胎質(zhì)堅(jiān)硬,胎釉結(jié)合十分牢固,加工精細(xì),說明當(dāng)時(shí)已經(jīng)有了高水平的制瓷技術(shù)。
到了西晉,青瓷器制作技術(shù)更加精巧,瓷器種類增多,碗、壺、洗、碟、盆、盒、罐、壇、盂、缽、谷倉等日用器越來越多,造型與裝飾也大有進(jìn)步。
唐代,瓷器燒成溫度可以達(dá)到1 200℃,瓷器制作開始成熟。南方越窯有甌、盞托、執(zhí)壺、罌等新器型,并大量出現(xiàn)仿花、果、樹葉的碗、盤、碟等精細(xì)瓷器品種,這些都表明,中國已經(jīng)真正跨入了瓷器時(shí)代,我國生產(chǎn)的瓷器與現(xiàn)代高級(jí)細(xì)瓷已經(jīng)沒有本質(zhì)區(qū)別。
宋代,我國在瓷器胎質(zhì)、釉料和制作技術(shù)等方面又有了跨越性提高,燒瓷技術(shù)已完全成熟,尤其是高溫單色釉瓷器,在審美意蘊(yùn)上無人能及。
到了明代,青花瓷達(dá)到了登峰造極的地步。
二
作為用陶瓷文化影響了全世界的國度,中國的柴燒曾經(jīng)遙遙領(lǐng)先。但總體而言,中國陶瓷的發(fā)展史,是一個(gè)由陶及瓷、由粗及細(xì)的過程。封建帝王為了展現(xiàn)王室的尊榮、尊貴,追求極限的精細(xì)與完美。所謂正統(tǒng)的制瓷觀念,上等陶瓷的標(biāo)準(zhǔn),一定是光滑整潔、玲瓏剔透,美在精致工巧。
為了追求精細(xì)與完美,防止氣體及有害物質(zhì)對(duì)坯體、釉面的破壞及污損,唐代,窯工們開始普遍使用匣缽。匣缽能把陶瓷和窯灰隔絕開。但凡器物在釉面上落了灰,或在胎體上有了火的痕跡,在中國傳統(tǒng)陶瓷行業(yè)里,一直被認(rèn)為是“瑕”。
追求精細(xì)與完美并沒有錯(cuò),但從審美范疇上看,中國的陶瓷業(yè)走上一個(gè)極端。相對(duì)于中國傳統(tǒng)瓷器的光潔玉潤,柴燒是土、火、灰的共融共生,沒有公式可循。天賜火痕、自然落灰,玩味的是一場(chǎng)關(guān)于土、火、柴、窯的意外對(duì)話,這是截然不同的兩種審美概念,瓷器美在光潔精細(xì)、美輪美奐,柴燒美在洗卻鉛華、返璞歸真。前者是人為,后者是天成。柴燒代表一種自然蒼古、樸拙渾厚的天成之美。
傳統(tǒng)陶藝注重的是技術(shù),而在現(xiàn)代的語境下,人們對(duì)于那些過度追求精致、完美的行為已經(jīng)日久生厭,逐漸接受了樸拙、殘缺。坯體不上釉,在燒制作品時(shí),也不再使用匣缽罩住,讓木材燃燒所產(chǎn)生的灰燼和火焰直接竄入窯內(nèi),這些都意味著現(xiàn)代人對(duì)燒成過程中所產(chǎn)生的“瑕”的認(rèn)可。
與一般的漂亮釉水不同,窯內(nèi)的落灰自然依附在坯體之上,在高溫烤制下形成溫澤光潤、層次豐富的自然灰釉。熔化或未熔化的木灰,在其表面形成平滑或粗糙的質(zhì)感,顏色多變,留下了火的痕跡,自然而無粉飾之氣。
三
現(xiàn)代柴燒興于日本,長期以來,日本人向中國人學(xué)習(xí)、借鑒陶瓷技藝,但與中國陶瓷追求無限精細(xì)不同,日本人一直在堅(jiān)守柴燒這個(gè)陣地。這主要有兩個(gè)原因:
一是日本本土缺乏制作高級(jí)瓷器的高嶺土,無法燒制精美的瓷器,幸運(yùn)的是,受到禪宗的影響,日本人因勢(shì)利導(dǎo),竟將這個(gè)劣勢(shì)變成了優(yōu)勢(shì)。他們?cè)诓鑾煹闹更c(diǎn)下,用粗陶制作出敦厚樸拙的茶器。
二是特殊的島國環(huán)境,造就了日本人獨(dú)特的審美。與中國人尚玉,追求精細(xì)、完美的審美不同,日本人更喜愛不均衡、簡樸、枯槁、幽玄、脫俗與靜寂的美。他們與傳統(tǒng)柴燒的器物產(chǎn)生了某種共鳴。
日本有個(gè)至高無上的美學(xué)概念,叫侘寂。侘寂的“侘”,原是一個(gè)漢字,在日本,引申為品質(zhì)粗糙、簡單樸實(shí)甚至是寒酸、困頓的樣子等意思。侘寂的“寂”,意思是舊化、生銹,字的原義也來自中文。在俳句詩人松尾芭蕉等的推動(dòng)下,逐漸產(chǎn)生了一層美感的含義:老舊的物體(人)的外表下,顯露出的一種充滿歲月感的美。
日本茶圣千利休將茶道的精髓統(tǒng)歸為“侘寂”。簡單地說,就是一種直觀的生活美學(xué),強(qiáng)調(diào)在不完美中發(fā)現(xiàn)美,接受自然的生死循環(huán)。
日本禪師久松真一曾提出七種茶道精神的器物美學(xué):“不均衡、簡樸、枯槁、自然、幽玄、脫俗與靜寂”,與千利休的侘茶道一脈相承。久松真一說的器物美學(xué),看上去粗糙笨拙,用起來卻高雅清淡,總結(jié)起來,就是樸素、謙遜、自然,有一種從手間傳來的溫暖。
以拙為美的觀點(diǎn),可以追溯到中國的老莊。莊子說:“天地有大美而不言。”在中國人的血脈中,在很多時(shí)候,拙是樸拙、稚拙、生拙、古拙之意,它不是笨,而是一種美?;蛘哒f,拙是中國人欣賞的一種人生哲學(xué)和審美觀念。
古拙,往往是一些無意的制作。雖然它們可能存在技法上的某種缺陷,但都有自然之趣,少人為痕跡,真率、質(zhì)樸,這正是藝術(shù)家所追求的最寶貴的東西。后來,我國的統(tǒng)治階級(jí)在追求無限奢華與精美的路上走上另一個(gè)極端,而日本對(duì)于樸拙真誠、內(nèi)斂厚重的美的欣賞卻得到了很好的傳承。
日本人對(duì)于器物、柴燒的審美觀,后來延續(xù)于我國的臺(tái)灣,若干年前又返璞歸真,形成了現(xiàn)在的柴燒熱。
四
日本陶瓷鑒賞家白洲正子曾在《舊時(shí)之美》一書中說“日本文化是從茶室里誕生的”“茶碗里蘊(yùn)含著日本人樸素的人生觀”?!芭c造型工整優(yōu)美的中國陶瓷相比,日本陶瓷形態(tài)更隨意……隨著茶道的發(fā)展或久損或歪扭,充滿動(dòng)感的形態(tài)越來越受歡迎。”她將這種隨興之美稱為“無心為之的美”。
自先秦至漢唐,養(yǎng)拙守正、無心之美一直是中國人的審美追求,只是到了宋、元、明三代,過度強(qiáng)調(diào)“尚意、尚態(tài)”,很少有人強(qiáng)調(diào)拙樸之美。柴燒的回歸,從本質(zhì)上看,是審美的回歸,是由時(shí)代審美所決定的。
筆者將柴燒作品的基本元素歸納為金、木、水、火、土五行。
土是陶土,金是陶土中的礦物質(zhì)。柴燒藝人首先要熟悉陶土,對(duì)各種陶土的特性、礦物含量、燒成溫度都要有所了解。琨臻文創(chuàng)園一般備有七八種陶土,各種陶土調(diào)配、混搭,若配比不當(dāng),容易出現(xiàn)生燒、過燒,導(dǎo)致成品率低下。
怎么調(diào)制出理想的陶土,全憑柴燒藝人的見地和預(yù)期,沒有統(tǒng)一的配方。
木,即柴燒所需的木材。不同的木材在不同溫度下的巧妙搭配運(yùn)用,燃燒后的落灰效果、落灰色彩都不一樣。松木含有豐富的油脂,火焰長,熱力持久,釉色淡綠淡灰;龍眼木,釉面開花;黑檀,釉色綠中帶黑;松針,釉面開線。
通過不同品種的木材,將不同燒成效果融合一起,讓成品的釉面效果更富變化,更有層次感。
水,即天氣濕度和木材的水分含量。木材或空氣濕度大,窯爐升溫速度就慢,落灰變多,會(huì)使柴燒品的成色暗淡,沒有光感,有時(shí)候還會(huì)出現(xiàn)灑金現(xiàn)象,影響作品的整體美感。
古代雨天通常是不燒窯的,但雨天燒窯會(huì)有意外之喜。水蒸氣會(huì)在坯體上形成類似灑金的效果,這是一種可遇而不可求的效果,能增加作品的美感,有時(shí)反而成了作品的點(diǎn)睛之筆。
火,即窯內(nèi)溫度變化及走向?;鹧嫒紵臏囟群突鹧孀呦蚴秋h忽不定的,焰心和邊焰的溫度不同,溫差較大。木材完全燃燒后,灰燼極輕,隨著熱氣流動(dòng)飄忽。當(dāng)達(dá)到一定的溫度時(shí),木頭的灰燼會(huì)發(fā)生熔融變化,產(chǎn)生自然灰釉,就像白洲正子所說的“沉郁的灰色”,像煙雨,像隆冬,像暮靄。對(duì)火的走向控制,直接關(guān)系到最終成品的陶色變化。
琨臻文創(chuàng)園有一套獨(dú)特的疊加式燒制方式,通過長達(dá)100個(gè)小時(shí)的燒制,讓窯內(nèi)的落灰層層疊加落在器皿上,宛如國畫中的潑墨,韻味十足。而通過對(duì)窯內(nèi)溫度的控制,則會(huì)留下火勢(shì)層層向上的痕跡,凹凸起伏,耐人尋味。釉面360度無死角,紫煙、落灰、火痕集合體現(xiàn),像朝霞,像晚照。
總之,現(xiàn)代柴燒與傳統(tǒng)柴窯的最大區(qū)別是藝人的制陶觀念。如果說古代窯工更多地考慮技,如器物的造型、裝飾,窯爐的容量、氣氛、成功率等,那么現(xiàn)代柴燒藝術(shù)家最需要考慮的是,如何讓器物具有更高的審美價(jià)值、滿足人們個(gè)性化的審美要求。所謂創(chuàng)造,就是順從材料的特性,將發(fā)現(xiàn)的美表達(dá)出來,讓更多的人看到、聽到。
五
筆者癡迷柴燒,就是因?yàn)樗梢詭砟欠N難以名狀的美。柴燒的美,在于隨機(jī),在于驚世雄偉,也在于平凡樸素、古拙幽玄、寧謐謙遜。
琨臻文創(chuàng)園的柴燒器,陶坯從不施釉。當(dāng)灰燼和火焰直接竄入窯內(nèi),木灰自然飄落,經(jīng)高溫融熔,留下厚薄不均、出人意料的灰釉,或留下火焰熏燒過的紫煙與火痕,形成層次豐富、渾然天成的藝術(shù)效果。它粗獷有力、樸拙敦厚,可以喚醒你心中的某種覺悟。
正因?yàn)椴駸刂评щy,人力、物力成本又高,所以對(duì)陶藝藝人來說,無疑是一項(xiàng)挑戰(zhàn)。但完全來自土胎、火候和木灰的交融,借由自然落灰形成出人意料的自然美感,帶來的那種驚喜和藝術(shù)享受,又讓藝人欲罷不能、百看不厭。
美輪美奐的柴燒古法,凝結(jié)著人與自然相知相惜的情誼。超過100小時(shí)不眠不休的守護(hù),這些經(jīng)過火舞中的蛻變與歷練后的器物方可出窯。天賜火痕,落灰成釉?;鸷邸⒙浠?、紫煙只為懂它的人而生,悅它的人而容。柴燒的難度之高、產(chǎn)量之低,決定了它是只屬于小眾的事物,其外表樸素、氣質(zhì)古拙,但愛它的人卻愛之入骨。