楊 凱

景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西景德鎮(zhèn) 333000

1 圖像學(xué)研究概念

潘諾夫斯基提出在圖像學(xué)研究中分三個階段：前圖像志描述、圖像志分析和圖像學(xué)研究。前圖像志描述是指在研究過程中首先需要將畫面中的要素進行辨識，對畫面進行直觀的、初步的認識，了解到作品所傳達的主題。圖像志分析是指將辨別出的主題和要素進行分類對比，解釋出其在該作品中所表達的基本含義。圖像學(xué)研究則是進入到歷史背景中，分析作者繪制該圖像的個人原因、歷史原因以及社會原因等較為深層次的探索。經(jīng)過三個階段的由表及里的研究和分析后得出結(jié)論。這三個階段屬于遞進關(guān)系，由前一階段的充足積累，逐步向下一階段遞進。這一理論的提出為藝術(shù)史的研究提供了嚴(yán)謹?shù)?、科學(xué)的方法論支撐。圖像學(xué)研究方法的系統(tǒng)化提出也將藝術(shù)史這一學(xué)科的研究帶入到時代的大環(huán)境中，不再是單獨地描述某個藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。而是將一幅作品融入它的時代背景去研究。 潘諾夫斯基在其著作《圖像學(xué)研究》中通過列舉幾組經(jīng)典的人文主題作品，并解讀藝術(shù)作品中的古典主題與古典母題，指出古典敘事性圖像更適合回應(yīng)文藝復(fù)興時期強調(diào)的人文精神，并證明了文藝復(fù)興時期的作品具有獨特的生命力和藝術(shù)價值。[1]為了驗證圖像學(xué)在陶瓷繪畫作品中的意義，不妨同樣進行帶入，將一類題目帶入到圖像學(xué)研究的三個階段，進行簡短的分析。如：研究宋代到明清期間嬰戲圖在陶瓷繪畫上的變化。首先，盡可能搜集宋代和明清時期的嬰戲圖，將兩者進行直觀對比，同時了解到嬰戲圖的基本信息，在完成前期資料收集階段后則正式進入到圖像學(xué)分析研究?？梢缘玫揭韵滦畔ⅲ?/p>

1.1 前圖像志描述

在表現(xiàn)器型上宋代多以瓷枕、罐、瓶等為主，而明清則多以碗、碟為主，同時也有瓶和罐。顏色上宋代嬰戲圖顏色相對單一，多黑線白底；明清顏色則較為豐富，多以粉彩、古彩、青花等表現(xiàn)。從畫面形式上，宋代孩童的數(shù)量少，常多以一個或兩個孩童為主題，孩童的造型相對生動活潑、自然、憨態(tài)可掬，且孩童在畫面中是絕對的主體，景物起輔助作用；明清時期孩童數(shù)量多，可達上百個，孩童的造型相對僵硬、怪異、死板、擁擠，孩童在畫面中占一定比例，但是會有較多道具如山石、樹木，以及家具等。在內(nèi)容上，宋代嬰戲圖表現(xiàn)的也多為孩童嬉戲打鬧的場景，而明清多表現(xiàn)孩童考試、讀書等內(nèi)容。

1.2 圖像志分析

嬰戲題材在宋元瓷器中出現(xiàn)的常規(guī)意義是祈求多子多福，后代繁榮，表現(xiàn)宋人傳宗接代愿望的向往。明清同樣也表達了傳宗接代的想法，不過相對淡化了，更多是表達對功名利祿的向往。宋代材料上相對樸素，顏色單一， 更注重線條的表達，呈現(xiàn)形式類似于白描，明清技術(shù)進步，顏色豐富，更注重寫實，將中國畫的步驟完全應(yīng)用至瓷器上，追求繁多冗雜，表現(xiàn)兩個不同時期審美趣味的變遷。

1.3 圖像學(xué)研究分析

宋代和明清時期嬰戲圖的變化，體現(xiàn)的是兩個不同大時代背景下的生活，宋代小政府，更偏向人文主義，由于市民經(jīng)濟的興起，作品更關(guān)注于個體，表達個體的一些樸素的需求，嬰戲圖開始興起，明清處于中央集權(quán)的大政府時期，國家相對穩(wěn)定以及程朱理學(xué)的興起，對人們思想的束縛，人們逐漸關(guān)注于表達大志向，藝術(shù)作品相對忽視生活以及趣味，趨向于成教化助人倫的作用，此時，嬰戲圖達到鼎盛階段。所以明清嬰戲圖缺少“戲”的元素。

2 圖像學(xué)的適用范圍

經(jīng)過這三個階段的層層遞進，對宋與明清時期差異較大的嬰戲圖分析也不斷深入，這兩段時期的變化也躍然紙上?？梢妶D像學(xué)在對這種具象的、有故事淵源以及傳統(tǒng)背景的作品進行研究的時候，再結(jié)合相關(guān)的歷史，通過整個步驟的深入，便能夠快速得到結(jié)論，通過三個層次的分析，從嬰戲畫面深入到圖像寓意，再深入到創(chuàng)作者與其社會背景的影響，這就是潘諾夫斯基理論體系一次簡單的實踐過程，從藝術(shù)品本身出發(fā)，橫向研究整個時代的原理與社會背景。藝術(shù)史的研究不是單獨的，是跨領(lǐng)域的，沒有考古實物的發(fā)掘以及古代文書的記載，或者說沒有科學(xué)技術(shù)的進步（如碳十四測年法等），至今很多研究的推斷和結(jié)論也無法得到證實，所以，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展在一定程度上改進了研究方法，同時也推動了藝術(shù)史相關(guān)的領(lǐng)域的突破，但是，歷史的發(fā)展和探索與科學(xué)的探索相差甚遠，科學(xué)可以通過對事物的研究與發(fā)展，得出相關(guān)的規(guī)律和結(jié)論，可歷史卻不能這樣，即使是極為相似的歷史事件，仍然具有極大的偶然性，無法通過極度的理性，如公式般得出結(jié)論。

馮·貝塔朗菲在《一般系統(tǒng)論基礎(chǔ)發(fā)展和應(yīng)用》中明確提到了有關(guān)于系統(tǒng)論證歷史觀的問題，指出了科學(xué)研究與歷史研究上的區(qū)別。與生物物種以遺傳變異方式進行演出相比，只有人類表現(xiàn)出歷史現(xiàn)象。這是與文化、語言和傳統(tǒng)密切相關(guān)的，自然界的韁繩是由科學(xué)中逐步揭示的規(guī)律操縱的。歷史有規(guī)律嗎？鑒于事實上規(guī)律是概念化的模型或理論中的關(guān)系，前面的問題等于同一個問題：除了對事件的描述外，還有可能是一種理論歷史學(xué)嗎？如果這當(dāng)真是可能的，一定是把系統(tǒng)作為合適的研究單位——研究人類團體、社會、文明或者其他適合的對象。在歷史學(xué)家中廣為流傳的定論卻并非如此。科學(xué)本質(zhì)上是一種規(guī)律研究方法，它以自然界中可重復(fù)的和可再發(fā)生的事件作為事實基礎(chǔ)來建立定律。與此相反，歷史并不重復(fù)自身。它只發(fā)生一次。因此歷史只能是特殊規(guī)律研究法，即對發(fā)生在或近或遠的過去事件的描述[2]。自20世紀(jì)以來，打破了繪畫必須模仿自然的傳統(tǒng)觀念，出現(xiàn)了大量的抽象類作品，受到表現(xiàn)主義，如：康定斯基、蒙德里安、波洛克等人的影響，他們的思想也傳播到了陶瓷繪畫作品之中，使畫面充滿著張力和視覺感染力，從專注于具象類故事題材的描繪轉(zhuǎn)變至對陶土、釉等材料的探索與發(fā)掘。試想學(xué)者們面對諸如此類的作品時，也無從下手，無法完成圖像志分析其背后隱喻這一步驟，因此，潘諾夫斯基在晚年時，也不得不發(fā)出這樣的感嘆：“我發(fā)現(xiàn)我越來越難以理解當(dāng)代藝術(shù)，尤其是那些硬生生貼在某些東西上的標(biāo)題?！盵3]

3 結(jié)語

任何一種方法論都有其適用范圍，都是為該學(xué)科的研究和進展做出推動貢獻的存在，藝術(shù)史這一門學(xué)科的研究起源于19世紀(jì)的德國，包含了心理學(xué)與文化人類學(xué)的跨學(xué)科藝術(shù)研究內(nèi)容，并在之后的一百多年里，不斷地充實其方法論，主要分為風(fēng)格分析法、圖像學(xué)和情境分析這三大類，如果說方法論是人類為其研究所創(chuàng)造的理性框架，在這一框架中，研究將變得有跡可循，并按照步驟和程序的逐步完成便可以得出相應(yīng)的結(jié)論，早在19世紀(jì)康德便提出了“二律背反”的規(guī)律，觸摸到了人類理性的極限，方法論同樣是理性的一部分，不會有放之四海而皆準(zhǔn)的方法論，研究時總要結(jié)合不同的情況和內(nèi)在的需求進而選擇不同的方法論。在當(dāng)今圖像盛行，圖像以其強烈的視覺吸引著觀者的眼球，應(yīng)運產(chǎn)生了大量的藝術(shù)作品，這些圖像包含著創(chuàng)作者的情感以及對該媒介的理解，這些藝術(shù)作品中的部分最終會通過歷史的沉淀，成為后世研究當(dāng)時的藝術(shù)史的素材甚至是代表作品，正如我們現(xiàn)在研究古代的藝術(shù)品那樣，后人也會通過圖像所展示的內(nèi)容來研究現(xiàn)在的審美、風(fēng)格趨勢等等，綜合所有材料之后進行含義的推測，即使推測的結(jié)果與創(chuàng)作者的本意有差距，但這仍然是研究的一種方法，只要其是按照一定的真實材料和牢固的邏輯進行的推測，結(jié)果同樣是能夠被認可的。正如貝塔朗菲推論的一樣，歷史只是特殊規(guī)律的研究，藝術(shù)品對于藝術(shù)史來說，不過是這一承載了人類某一時期的綜合物質(zhì)載體。當(dāng)圖像如此強大，圖像學(xué)研究這一方法論便成為解決問題的利刃，給予我們對未來無限的憧憬，幻想著它帶給我們無限的未來，而此時，討論它的極限，或許是真正走在未來的人。