李黎媛/中央戲劇學院 戲劇文學系， 北京 102200

在戲曲的現(xiàn)代觀討論中，何為“現(xiàn)代”，在學界一直存在不同的聲音。以“現(xiàn)代戲曲”的構建為例，南京大學的呂效平曾從文體這個角度討論現(xiàn)代性的可能，將現(xiàn)代戲曲定義為“文學的戲劇”，認為“現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代精神是個人的覺醒”。[1]這種文體是中西戲劇結合的產(chǎn)物，一方面，它不斷追求激烈的意志與動作的對抗，另一方面又力求故事的單純化，追求戲劇情節(jié)化的劇場整一性。同時，也有人提出異議，比如中國戲曲學院的傅謹認為這種改造過程的西化思路同樣值得警惕。[2]他認為，董健所提出的傳統(tǒng)戲曲缺乏“現(xiàn)代性”的解釋，很有可能是在中國現(xiàn)當代戲劇的政治化生態(tài)下所虛構的。而在安葵的《20世紀中國戲劇的現(xiàn)代化與民族化——與董健、傅謹先生商榷》[3]中，他以田漢的經(jīng)歷為例，指出田漢的創(chuàng)作不就恰恰表達了戲曲是可以跟上時代而受到群眾接受的藝術么？所以，中國本土戲劇“適應”現(xiàn)代沒有理由是話劇風格取代戲曲特色。他所理解的是，“現(xiàn)代”應該以是否能跟得上時代的步伐為標準。這種想法與郭漢城老先生對戲曲現(xiàn)代戲的定義不謀而合。郭漢城認為，不應該把戲曲現(xiàn)代戲限定為當代生活題材，而是以時代精神作為統(tǒng)挈，在戲曲的創(chuàng)作和改編中召喚“現(xiàn)代”之魂。[4]

而本文探討的對象，正是深受現(xiàn)代文化影響的知識分子田漢所創(chuàng)編的新編歷史劇，他的歷史劇實踐確實與“現(xiàn)代”經(jīng)驗息息相關。雖然“現(xiàn)代”這一概念也曾被學者以一種“西方的”“啟蒙的”“寫實的”印象將其固定下來，甚至將其直接命名為“現(xiàn)代性”特征，這或多或少帶有歷史后來者自身“觀念自信”的局限。所以，以這種先入為主的觀念，也許難以展開田漢在為戲曲注入現(xiàn)代基因過程中的復雜性和豐富性。那么，回到具體的歷史情境之中去體會田漢的改革動機，我們可否細細思忖他是怎么考慮新人物在舊形式中的誕生的？他的新編歷史劇在哪些方面建構了“現(xiàn)代意識”？他所提煉的現(xiàn)代內(nèi)涵，給戲曲歷史劇帶來了什么審美變化？這些都是本文比較關注的問題。

一、從聲腔“言志”到人物“形象”之嬗變

孟悅認為，傳統(tǒng)和現(xiàn)代作為一種被人為割裂的對立關系，是在時代功利性要求下被塑造的。然而一個更加值得被討論的關鍵問題被忽視了，就是傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的對立是如何在“五四”變遷中產(chǎn)生的？抗戰(zhàn)時期，“民族形式”的新要求導致“五四”新文化面臨這樣一個尷尬：一個“現(xiàn)代”“中國”的文化想象，既需要對本土的文化進行持續(xù)反撥，同時又不能背離群眾。[5]田漢因此感慨：改革舊劇太外行做不得，太內(nèi)行也做不得。因為太外行不曉得怎樣改，太內(nèi)行他就不想改，舍不得改。他對舊劇也進行了辯證的肯定，認為民族歌劇并不等于舊劇——正因為舊劇的內(nèi)容太陳腐了，形式也不足以表現(xiàn)現(xiàn)代生活，但其音樂、舞蹈、表現(xiàn)方法等依然包含很多寶貴的遺產(chǎn)等待我們開發(fā)、運用。[6]

田漢在1940年代如火如荼的戲劇的“民族形式”的討論中曾表示，否定、揚棄舊形式可以通過新的內(nèi)容的刺激去完成，因為二者之間存在一種有機辯證的關系。不應該急著去否定舊形式，不應將舊形式的運用，僅僅看成抗戰(zhàn)宣傳一時的方便，不應把宣傳與藝術看成兩回事。他認為：“廣泛運用各種形式不僅做了抗戰(zhàn)宣傳，也提高了藝術水準。在抗戰(zhàn)的新階段(抗戰(zhàn)內(nèi)容更加復雜的階段)還要運用得更廣泛更深入更完全?！盵6]而這“廣泛”“深入”“完全”的意思，是對抗戰(zhàn)初期粗糙迫切地利用舊形式的反思，而深入思考、掌握“改造”的最重要的目標和方法，使之轉化成符合新時代文化，成為召喚現(xiàn)代民族意識的武器則是舊形式轉變的必經(jīng)之途。

田漢在創(chuàng)作的時候有意識地從三個方面著手：一是在實行“新白話”入戲曲的同時，讓白話文也能和韻體戲詞相得益彰。二是利用角色的語言方式塑造角色形象，打破原有行當?shù)南拗?，形成既從大眾語言中來，又滲透著現(xiàn)代意識的文學方式。三是現(xiàn)代口語的運用。現(xiàn)代口語能傳遞角色交流時更復雜的信息，不僅能夠使得劇情有所展開和鋪排，更是讓角色說出作者的“思想”也不顯得突兀。比如田漢的京劇作品《江漢漁歌》中的漁夫阮復成，這個人物可以說也是尋常老百姓之類的角色。雖然角色依然是“唱、念、做、打”的程序，但是扮演漁夫的“阮復成”，則不是一個身穿古裝，在舊戲舞臺上調和舞臺氣氛的特有的行當角色，他運用的“語言”就和日常生活中“現(xiàn)代人”的交流一樣。作為宗澤元帥的部下，阮復成壯年時也是投身報國的熱血青年，雖然時過境遷，然而老驥伏櫪壯心未已，斗志昂揚，作者為他設計的臺詞語言極富個人魅力：

為父本是宗老元帥的好部下，于今雖然老了，也時常想拼著這幾根老骨頭把敵人趕出中國，怎奈草莽之人無有報國的機會也是枉然。

老馬猶有千里志，烈士寧無報國心，倘若金兵來犯境，拼著這幾根老骨頭我要掃滅敵人。[8]217

當下的狀況緊張，舉國之下無論男女老幼都要加入殺賊行列。在后來曹彥若懷疑其年事已高，未能殺敵之時，阮復成更以歷史英雄未曾服老，以身報國的例子來表達自己的果斷和誠意，更以(二六)唱詞自白：

自古來多少英雄將，白發(fā)蒼蒼美名揚，春秋時老廉頗青年氣象，披堅甲馳怒馬手使長槍，破齊伐燕威風萬丈，悼襄王不用他悲歌在大梁。……東漢時馬伏波老當益壯，六十二歲身入蠻疆，大丈夫安能死在床上，必須要馬革裹尸還故鄉(xiāng)……老朽只有這破漁網(wǎng)，帶領著嬌女隱漢陽、雖然是潦倒江湖上，冷眼人還有熱心腸。……老朽還有篙和槳，豈讓敵人逞瘋狂，大人無心把敵抗，我準備一命付汪洋，大人真心把敵抗，不用老朽為哪樁？[8]230-232

戲曲通俗化伴隨著“文藝大眾化”運動而誕生，通過與社會的改革運動進程緊密結合，劇本語言得以再創(chuàng)。田漢劇作的另一方面的突破，是對下層民眾優(yōu)良品質的重視，在舊戲中幾乎得不到正面表現(xiàn)的“漁婆”“漁翁”成了反傳統(tǒng)的主人翁，作者通過唱詞賦予他們正直、剛強、堅忍的優(yōu)秀品質，彰顯了他們敢于承擔國難的果敢氣質。他們是創(chuàng)作者盡心描寫、刻畫的抗戰(zhàn)之魂，所以，正面的民眾形象不應通過操著一口鄉(xiāng)音和土話的插科打諢的方式呈現(xiàn)。如果說田漢在唱詞部分依然保留著“古典與民歌糅雜”的一種新的詩歌風格，那么在賓白部分他則有意識地使用了現(xiàn)代口語，在遣詞用句方面更加接近官話語言，這與“皮黃”和“地方戲”，甚至“昆劇”語言中的科白都大大不同了。[9]同時，他繼承了晚清以來的樂歌傳統(tǒng)，在參與上海新音樂運動時期，也創(chuàng)作了大量膾炙人口的歌詞。這些經(jīng)驗能讓他在新編戲曲劇本中根據(jù)劇種的調性加入較為自由的唱詞，同時兼顧其文學性。[10]

在如何改造舊劇以實現(xiàn)“宣傳革命”的目的方面，田漢有著自己的思考。田漢認為，京劇獨特的程式化形式便于表現(xiàn)古代生活，和現(xiàn)實生活不能完全統(tǒng)一，從而必須從西洋戲劇中汲取優(yōu)點，至于如何在古裝歷史題材的劇本中塑造新人，更新觀眾的趣味，他反對把“現(xiàn)代的人物和故事活生生都插進去”，而是要恰當?shù)貙ζ溥M行轉化。[11]比如，《江漢漁歌》中王有財想當漢奸、順民，想把春花獻給金國先鋒。田漢安排他在劇中唱麻城調：“記起當年話，調戲小奴家，發(fā)下誓愿比天大。昔日來調情，話兒說的明，說得涼水點燃燈。日想日思懷，望也望不來，莫不是冤家見了怪” ，把這種調情的民間小調移入新劇，一方面突出漢奸的油滑猥瑣，另一方面也讓劇本多些民歌的生動和俏皮，打動觀眾。田漢對古典戲曲作品中被禮教籠罩的男女之情也進行了改造。比如，在《新會緣橋》中，原來觀眾熟悉的 “才子佳人”“冤家相公” 等模式被戰(zhàn)爭之中的伴侶之愛取而代之。比如：

文煥(感慨地唱[ 小梁州 ]) 娘子嚇，未開言，淚雙流；我與你十年來鳳侶鸞鑄，朝歌暮樂相廝守。

范嬌鸞 呸！長者敢是瘋了么？

文煥 方才說過，這是文將軍托我這樣說的。

范嬌鸞 好，長者說來。

文煥 (唱)娘子你詠絮才華世少有，小生我報國雄心貫如牛。還記得那一天，南國春深花影稠，好鳥枝頭歌未休。娘子你，說你能把小生的心事都猜透，小生說，你好比那管夫人絕代風流，我卻不愿比那趙子昂偷活草間忘國仇！[12]

在這里，這種新的角色關系的設置，無疑是田漢有意塑造新的人物身份，引導觀眾將戲臺上的風流人物與時代情感聯(lián)系起來的重要手段，也是對古裝地方戲進行“現(xiàn)代”因子移植的靈魂之筆。這些創(chuàng)作新的人物性格和新的戲曲語言的經(jīng)驗，給了田漢編創(chuàng)造新的歷史劇人物的信心。他在日本留學期間所受日本新劇改革的影響，也在潛移默化中給了他指示。日本的“活歷史劇”改革成功的原因正在于如何將歷史融于戲曲中。在歷史劇的發(fā)展中，“歷史，給予下流的戲劇以知識，使文人能夠從啟蒙的目的出發(fā)，參與戲劇創(chuàng)作中，使承自中國傳統(tǒng)的文學概念，也能將戲曲與小說包容進來，鏈接起因觀念轉換而分裂的新舊文學范疇?！盵13]1937年全面抗戰(zhàn)開始至1940年代初期，戲曲歷史劇風行，對傳統(tǒng)戲曲中的歷史戲的“現(xiàn)代化”改造運動，既有歷史劇劇本改造的理想，也有迫切的為現(xiàn)實政治服務的需求。正因如此，田漢在新編歷史京劇中所尋求的用語規(guī)范的“變革”才有了更深一層的內(nèi)涵。

二、新編歷史京劇《岳飛》的誕生及其深意

1938年，中共領導人周恩來為宣傳持久抗日思想，給國民黨軍事委員會第三廳所附屬的各個演劇隊和宣傳隊作報告，田漢因此有了另一個身份：組建這支文藝隊伍的三廳藝術處處長。這個官方的身份及經(jīng)歷說明他對延安中共的許多戰(zhàn)略思想還是有所接觸的，并且他也深受感染。所以，田漢擁護的“兵民是勝利之本”的思想和《論持久戰(zhàn)》等經(jīng)典文本的關聯(lián)是不容忽視的，前者的影響力持續(xù)落實在田漢編創(chuàng)抗戰(zhàn)劇本的實踐當中，比如1939年創(chuàng)作的新編平劇《岳飛》。

此劇由平宣隊在桂林演出過，跟此前的《風波亭》或同類岳飛故事的舊劇不同，田漢沒有突出舊時代那種傳統(tǒng)的命運觀，也沒有對宋高宗的誅心之論或事實追問。[14]田漢的《岳飛》寫岳飛苦練精兵平定鄂州叛亂，贏得朱仙鎮(zhèn)最后戰(zhàn)役的勝利。分上下兩本，上本細寫破拐子馬，下本則以祭鞏陵為主要內(nèi)容。這樣的故事建構，達到了田漢要通過歷史的慘痛經(jīng)驗抒發(fā)追求光明的意義的目的，使現(xiàn)代觀眾愉快，為天下志士鼓勁。同時，他還在故事中植入了重視群眾力量、開展對敵宣傳等戰(zhàn)略思想。田漢把這些具有抗戰(zhàn)現(xiàn)實針對性的建議，跟對歷史人物岳飛的判斷和描寫密切結合起來，所以觀眾看劇時并不會覺得突兀。岳飛在田漢眼里并不是一名簡單的武將，而是具有多方面才干的名將。這個劇本，曾由平宣團在長沙演過一次，因要演出四個半小時，就改成上下兩本來演以慰問湘贛將領。關于針對劇團的實際情況來調整演出，他是這樣對朋友描述的，“你知道欣賞這類形式的戲劇，不能單看劇本的?！盵14]這充分說明，田漢的藝術追求是與他對時局、時代的關心緊密結合在一起的。

田漢在寫作《岳飛》之前，曾在1939年2月他主編的《抗戰(zhàn)日報》中發(fā)表過毛澤東的《論持久戰(zhàn)》一文，說明他在創(chuàng)作的過程中很可能是參考或吸納了來自延安的主流看法。毛澤東認為，這場戰(zhàn)爭是半殖民半封建性質的中國與帝國主義的日本的輸死較量；在這場戰(zhàn)爭之中，中國擁有廣闊的土地和人口，能夠打贏這場正義的民族戰(zhàn)爭。但是抗戰(zhàn)時期民眾的真實狀況令人堪憂，“大量中國人與日本合作——誠然，其原因各種各樣——引出了民族情感的深度到底怎么樣這一問題”[15]。這種彌漫在民間的焦慮也是田漢創(chuàng)作《岳飛》時針對的現(xiàn)實問題。

田漢寫在歷史劇《岳飛》前的一篇序言《山居書簡》中提到，自己所看過的以岳飛為材料的劇本有四五種，從過去的《風波亭》到現(xiàn)代人所寫的作品，文藝創(chuàng)作者對這些材料的處理都太悲觀，難以消除中國傳統(tǒng)中壓抑的命運觀。所以，這種作品難以在現(xiàn)時對觀眾產(chǎn)生一種積極的作用。[16]特別在明清兩代，無論是在傳奇《精忠劇》還是在花部《風波亭》的改編中，岳飛都被描寫成一個“忠君”“愛國”的歷史人物?！爸揖遍L期排在“愛國”之前，很能說明中國封建代時家國一體的國家觀念。

有感于岳飛的悲劇命運，傳統(tǒng)文人也用手中的筆表達出種種看法，有南渡君臣腐敗，英雄無奈身亡的慨嘆。[17]忠君與愛國在某些條件下是可以統(tǒng)一的。雖然民族矛盾首先受害的是人民大眾，老百姓飽受戰(zhàn)火蹂躪，流離失所，但是如果侵略戰(zhàn)爭危及皇帝的個人統(tǒng)治，那么統(tǒng)治階級的反抗與人民的意愿可以達成共識。但是歷史上的抵抗侵略的民族英雄，往往受到忠君思想的局限。一旦統(tǒng)治階級出于利益權衡，放棄抗戰(zhàn)，則帶兵打仗的前線，就會處處受到制肘。岳飛就是在兩種意愿之中延宕，最終成為民族的悲劇英雄。在傳統(tǒng)文人的筆下，對岳飛的抗擊外敵，愛國愛民的“民族英雄”身份深為認同，但同時這種認同又建立在“忠義”的傳統(tǒng)倫理之上，學統(tǒng)之“道”與政統(tǒng)之“勢”并不是天然對抗的立場。[18]作為“天”的表象的“道”是為了實現(xiàn)政治功利的現(xiàn)實目標，是不存在于人的可見實物之內(nèi)的某種抽象實體，將“‘天道’俗化，君主即為天子，”[18]這一倫理關系被綁定于家庭秩序之中：“夫君臣父子，名教之本也?！盵18]以秉持天下之“道”為本的知識分子，為這種“忠義”卻不能善終的命運感到悲戚和憤怒，從而在劇本中通過“清君側”以達到理想的大團圓結局。

然而，田漢筆下的岳家班決意違抗圣令，放棄班師回朝，向敵人的老巢奮擊而去。岳飛前往太宗列圣墓祭陵，原板(四段)的唱條縷分明地講述了歷史的經(jīng)過，以及自己的悲哀：

康王爺南渡后力支大廈，每日里又何心湖上觀霞？連累了列圣們也含愁地下，幾年來那曾見半杯冷酒，半碗麥飯，半盞殘茶！如今兀術又把帥掛，他只想立馬吳山享受那三秋桂子，十里荷花。似這等陰謀真可怕！必須要以眼還眼以牙還牙。[8]543-544

在傳統(tǒng)歷史題材的戲曲寫作中，無論是草莽英雄還是民族英雄，都脫離不了傳統(tǒng)的擁君思想。田漢則以上述這段唱詞隱晦地表達了將士愛國必須掙脫“忠孝”束縛的觀念。田漢在《岳飛》中塑造了新的人民形象。他所細心描繪的“村父”“老太婆”“鬻酒”等形象，皆不是以丑，或者老生、老旦角色扮演，體現(xiàn)了他對延安的“人民文藝”的政治方向的呼應。劇中的歌謠與民眾的“心聲”相連：

村父(上) 少老兒叩見元帥。

岳飛 快些請起。不知老丈有何見教？

村父 老漢有意奉屈元帥到寒舍宿營。

岳飛 謝謝老丈好意，只是你看我的這些弟兄們都在外面露宿，本帥怎敢獨自偷安？

老漢希望岳飛為自己戰(zhàn)死沙場的獨生子寫一墓碑。岳飛應允。

岳飛(唱)老丈帶路返柴扉，直與勇士把毫揮。

村父(唱)昨夜燈花結新蕊，今朝蓬蓽生光輝。

老太婆 阿彌陀佛，這是岳元帥嗎？岳元帥，阿彌陀佛，我的孫兒那么一點點大，就曉得元帥的名字。我當元帥有三個頭六只胳膊，原來也就是和我們一樣的人啊。

岳飛 哈哈哈，笑話了。老太太你有什么事要見我呢？

老太婆 報告元帥，我在家里績麻，有一位老總進來向我要一縷麻，去織他的草鞋帶，我不肯，他就硬給要去了，這原是小事，元帥，一縷麻算什么呢？怎奈這縷麻是替別人績的，于今麻價這樣貴，這個一縷，那個一縷，我怎么賠得起呢？雖然是小事可也不應該呀。

岳飛 你可曉得本帥的軍令：餓死不取人民的谷，凍死不拆人民的屋，你這蠢材竟敢犯令，如何容得？[8]483-487

將老百姓日常話語中的“心聲”轉為“新聲”，是民間文藝改造的真正方向，是將民間聲腔的“言志”吐納轉化為民族國家人物的舞臺圖像這一艱巨任務的解決之道。戲劇創(chuàng)作如何從倚重聲腔、辭藻以言志的戲曲審美風格，轉向塑造具有現(xiàn)代精神的歷史人物形象？這一舊劇改造中討論的主要問題促成了田漢的新編歷史京劇《岳飛》的誕生，此劇的成功反過來為這一討論提供了創(chuàng)作經(jīng)驗。

三、“現(xiàn)代”風格在新編歷史劇中的蛻變

抗戰(zhàn)時期，在民國政府的官方意識形態(tài)中，對于歷史劇的現(xiàn)代精神的引入也不是沒有條件的。在蔣介石關于民族命運的設想之中，中國的民主制度并不以19世紀西方資產(chǎn)階級所鼓吹的“個人主義”民主為模型，而是把“忠君”變成了“忠于國”。[19]意識到新倫理在“文化”本質上的這種替換之后，田漢的戲曲創(chuàng)作，更微妙地體現(xiàn)出了一種以代表更加革命性的“民眾”觀和中國民眾真正接受的形式所縫合在一起的努力，實質上表達了對簡單地忠于領袖的官方意識形態(tài)的不滿與挑戰(zhàn)，但他筆下這些歷史人物的塑造與“階級”身份觀的塑造并不能完全對應，而是以一種“個人價值應如何實現(xiàn)”的面貌展現(xiàn)出來。這些思考在新編歷史京劇《岳飛》中的一段唱詞中可以看出來：

(唱吹腔)想當年秦失鹿楚漢爭強，茫茫中原作戰(zhàn)場。漢家軍怎比得楚兵精壯，紀信替主在滎陽，九里山韓信韜略廣，虞姬含淚別君王。這都是少數(shù)人想做皇上，爭城爭地百姓遭殃，怎及得岳家軍把金寇抵擋，拼將熱血保家邦。在馬上難把那古今細講，又只見林邊破瓦頹墻。[8]532

這種新意識意味著，在當時的戰(zhàn)爭形勢下，個人保家衛(wèi)國的努力不是為了成王敗寇的爭戮，而是一種更具超越性的普世的家國情懷。劇中的一個細節(jié)也值得細思：金朝將領兀術和哈密赤的對談之中，哈密赤直言單靠軍事力量是征服不了漢人的，必須要靠政治力量，一邊圍攻岳家軍，一邊暗地通報秦檜讓其在朝廷主和，內(nèi)外夾攻，但是這一詭計終于被識破。這一場描寫說明，戰(zhàn)爭的敵對雙方不僅有一個正面戰(zhàn)場，還存在一個底層農(nóng)民子弟兵所看不見的政治戰(zhàn)場。從岳家軍勝利的過程看來，田漢所表達的對“現(xiàn)代政治”的理解恰恰不在于國家意識對個人的塑造，而是個體意識對已經(jīng)被統(tǒng)治集團定型的“政治”的改造。劇中還體現(xiàn)了田漢對戰(zhàn)爭本質的思考：個人不應失去對和平正義的自省和追求而成為領袖的附庸和戰(zhàn)爭的犧牲品。因此，他筆下的楊再興在犧牲之前有“嘆朔風陣陣催人老”的慨嘆，有“一霎時白茫茫迷了古道，萬里江山似瓊瑤”的傷感；阮復成在支零破碎的戰(zhàn)場的啞唱：“上流頭飄來了敵兵敵將，倒叫為父感慨長(指敵尸)，想你們也都是農(nóng)家模樣，故鄉(xiāng)還有父母妻房，都只為隨賊首來華擄搶，只落得尸骸葬魚腸。勸世人一個個把和平保障，休學那強盜無有下場”，這些凸顯了田漢在戰(zhàn)爭之中的個體關懷意識。

在1939年重慶舉辦的戲劇文協(xié)晚會上，田漢的發(fā)言梳理了“舊戲”改革的整個過程，并表達了他的看法和意見。首先，他對于歐洲和日本舊劇改良的過程進行了回溯：當時戲劇舞臺成為一個作政治演說而不是表演的地方。但是，到了革命之后的第二個階段，也就是革命浪漫主義開始的時候，原來舞臺上的人物又變成了受批評的對象。其次，在舊劇改良中，經(jīng)常是內(nèi)容變更無法，于是在形式上修修補補。他以譚鑫培在清末對舊戲的改革為例，認為舊戲的形式也不完全是程式化的，現(xiàn)實中的事物打倒舊劇中的形式的例子比比皆是；說明民族形式也是從現(xiàn)實生活中學取來的；最后，在以后戲曲的速度更快更極端的發(fā)展過程中，反現(xiàn)實主義與現(xiàn)實主義同時存在，在抗戰(zhàn)以前處于不順利的條件下，戲劇仍有長足進步。田漢認為創(chuàng)作者應該“有經(jīng)有權”，過于強調客觀條件是不大好的，每一個戲劇家都不應當過多埋怨客觀環(huán)境。[20]這番討論意味著田漢在1930年代末1940年代初，已經(jīng)敏感地意識到了政治斗爭和美學變革實際上互為表里。所以，在激烈而隱晦的政治斗爭轉向文化斗爭的時刻，他戲里戲外的言行舉止，都浸潤著深厚的愛國主義情感與就地抗爭的反抗意識，為其歷史劇的“美學風格”注入了歷史的厚重感?！对里w》一劇通過觀眾與劇中人物產(chǎn)生共鳴，不僅意在鼓動臺下觀眾獲得理想的“民眾”身份，更使得“岳飛”這一古老的故事和人物原型以新的面貌重現(xiàn)于20世紀的舞臺之上，使得劇本中的抗戰(zhàn)主題脫離空泛生硬的口號，為新的政治倫理塑造出親和而有力的骨肉肌理。

1942年，在田漢的主持下，柳亞子、歐陽予倩、茅盾、胡風等人，在桂林七星巖就歷史劇問題進行座談。此次談話論及歷史劇創(chuàng)作的諸多問題。田漢認為：“而史劇在今日實在有其特別的戰(zhàn)斗性”，他說：“以古為鑒可以知得失，歷史雖不會重演而前一歷史時期的陳跡每每足以使今日警惕”。[21]這一觀念是對民族現(xiàn)實的有力回應。他所強調的這種戲曲舞臺上的轉向，不僅體現(xiàn)為一種文藝革命觀的轉變，也體現(xiàn)了他對中國戲劇傳統(tǒng)的留戀。傳統(tǒng)并不僅僅是作為思想的工具，戲曲以曲動人，但是這種傳統(tǒng)顯然必須經(jīng)過去毒的方式才能展現(xiàn)在民眾的眼前。在他所向往的革命意識向民眾轉移的過程中，田漢發(fā)現(xiàn)自已的趣味和思想在中國廣闊的歷史空間中找到了附著點。抗戰(zhàn)的現(xiàn)實加深了他對民族危亡的切膚之痛，強化了他對一個獨立的現(xiàn)代民族國家的期盼與認同。

總而言之，在時局動蕩不安的20世紀上半葉，田漢的歷史劇新戲曲愿景和建立一個現(xiàn)代中國的期望始終勾連在一起，并且給新中國的戲曲改革留下了寶貴的經(jīng)驗和遺產(chǎn)，為我們從文史關系視角研究新編戲曲歷史劇留下了廣闊的空間和思考的可能。他心心念念的歷史劇創(chuàng)作和對岳飛這一人物的心血傾注，不僅僅是對于本民族歷史的想象，對民族歷史記憶的修復和回顧，更是中國知識分子在構建現(xiàn)代民族國家的過程中焦灼與欲望并存的心理投射。他從歷史追懷的角度肯定了早已萌發(fā)、并正在成為主潮的民族國家意識，正面地規(guī)劃和肯定了正在凝聚成型的中華國族的生存。如此，這種歷史劇作為一種文化存在，對20世紀上半葉的思想、政治和經(jīng)濟都發(fā)揮了不可磨滅的作用，對當下的歷史劇創(chuàng)作也有積極的借鑒意義。