李修建/中國藝術研究院 藝術學研究所，北京 100029

人類學家以文化與社會為研究對象。通常來說，美國人類學聚焦文化，英國人類學關注社會，無論文化還是社會，都是頗為龐大的概念，可謂包羅萬象、容納萬有。以文化而論，泰勒的經典定義廣為人知，舉凡道德、法律、宗教、儀式、藝術、信仰，等等，皆在文化之列，至于親屬關系、政治制度、生計方式之類，更是人類學研究最多的幾個領域。因此，身為一名人類學家，所關注的領域往往非常豐富。

《藝術人類學》一書的作者羅伯特·萊頓(Robert Layton)即是如此。萊頓先生出生于1944年，是英國著名人類學家，杜倫大學人類學系榮休教授，英國科學院院士。他先后就讀于倫敦大學學院人類學系和薩塞克斯大學人類學系，1973年獲得博士學位，博士論文研究的是法國農村的社會變遷問題。萊頓于1974年至1981年居住在澳大利亞，就職于澳大利亞原住民和托雷斯島民研究所(Australian Institute of Aboriginal and Torres Strait Islander Studies)，主要研究澳大利亞巖畫。最近十多年，他又對中國民間藝術發(fā)生興趣，受聘為山東工藝美術學院專家，對山東農村的傳統(tǒng)手工藝進行了深入研究?？傮w來看，萊頓的研究興趣廣泛，博涉社會變遷、戰(zhàn)爭、基因與文化的進化、藝術、考古、人類學理論等。他出版著作多部，如《藝術人類學》(AnthropologyofArt)(1981年首版、1991年修訂版)、《烏魯魯：艾爾斯巖的原住民史》(Uluru:AnAboriginalHistoryofAyersRock)(1986)、《澳大利亞巖畫》(AustralianRockArt:ANewSynthesis)(1992)、《人類學理論導論》(AnIntroductiontoTheoryinAnthropology)(1997)、《弗朗什—孔泰地區(qū)的人類學和歷史：社會理論批判》(AnthropologyandHistoryinFranche-Comté:ACritiqueofSocialTheory)(2000)、《秩序和混亂：城市社會、社會失序和戰(zhàn)爭》(OrderandAnarchy:CivilSociety,SocialDisorderandWar)(2006)等，主編有《考古學和景觀人類學：塑造你的景觀》(TheArchaeologyandAnthropologyofLandscape:ShapingYourLandscape)(1999)、《狩獵與采集：跨文化視角》(Hunter-Gatherers:AnInterdisciplinaryPerspective)(2001)、《考古學的未來：過去與現在》(AFutureforArchaeology:ThePastinthePresent)(2006)等，領域不可謂不廣。

一

《藝術人類學》是西方第一部以“藝術人類學”為名的學術著作，作者為何會寫出這樣一本書？其中既有個人因素，更有時代的大背景。

據萊頓介紹，1972 年到 1974 年間，他在倫敦大學學院人類學系擔任講師，講授一門叫作“原始藝術”的課程，后來這門課更名為“藝術人類學”，他與彼得·烏科(Peter Ucko)共同擔任該課程老師，使他萌生了寫作本書的念頭。他在1975 年就拿到了出版合同，因去澳大利亞從事研究，推遲到1979年交稿。還有一個原因來自他的妹妹，當時她的妹妹在準備意大利文藝復興時期藝術的考試，他幫著復習，從中意識到了社會環(huán)境與藝術之間的關聯(lián)。后來他又到歐洲各地旅游，在佛羅倫薩見到了那些畫作，遂對藝術風格產生了極大興趣，并融入到了《藝術人類學》一書的框架之中。[1]

當然，我們還是要置身于西方藝術人類學學術史的大背景之中，才能更好地把握這本書。20世紀50年代以來，西方人類學界對于藝術的研究興趣日增，相關成果層出不窮。我稍作統(tǒng)計，《藝術人類學》后附參考文獻、論文和著作總計187種，其中，出版于20世紀60年代的有61種、70年代的有61種、80年代的有45種，三者占比接近90%，顯然，萊頓所借重的學術資源，絕大多數是20世紀60年代以來的研究成果。

這些成果集中于對非洲、新幾內亞、澳大利亞、北美原住民等地域或族群的研究，尤其是非洲藝術，在《藝術人類學》一書中所占比例最大。由于非洲作為歐美殖民地長達數百年，二者糾葛甚深，且非洲部落眾多，文化多樣性明顯，適合人類學研究，因此人類學家投入精力最大，相關成果最多。如英國人類學家法格(William Buller Fagg)、霍頓(Robin Horton)、莫頓-威廉斯(Peter Morton-Williams)，美國人類學家威廉·巴斯科姆(William Bascom)、奧滕伯格(Simon Ottenberg)、本-阿莫斯(Paula Girshick Ben-Amos)、湯普森(Robert Farirs Thompson)等，比利時人類學家比耶比克(Daniel P.Biebuyck)等，都對非洲藝術多有研究。這些人類學家出版了大量相關成果，我在為本書所做的譯者注中，基本都有提及，在此不再羅列。

新幾內亞和澳大利亞受英國殖民多年，因此英國人類學家對其研究最多。在《藝術人類學》一書中，萊頓引用了雷蒙德·弗思(Raymond Firth)、安東尼·福格(Anthony Forge)和阿爾弗雷德·蓋爾(Alfred Gell)的相關論著。三人為英國人類學界的代表人物，弗思是馬林諾夫斯基的高足，福格師承弗思的弟子埃德蒙·利奇，蓋爾又是福格的學生。弗思的學術生涯很長，20世紀20年代末即對所羅門群島上的提科皮亞人展開研究，1951年出版的《社會組織諸元素》(ElementsofSocialorganization)一書對藝術人類學進行了初步卻較為系統(tǒng)的探討。福格主要研究巴布新幾內亞地區(qū)的阿貝蘭人，發(fā)表相關論文多篇，在20世紀70年代是英國藝術人類學界的領軍人物。蓋爾即師從于他，博士論文研究是新幾內亞的梅達人，并于1973年出版《食火雞的變形》(MetamorphosisoftheCassowaries)一書。萊頓本人在澳大利亞做過多年田野考察，主要集中在澳大利亞巖畫的研究，澳大利亞人類學家霍華德·墨菲對澳大利亞藝術研究最為深入，出版《祖先的聯(lián)系：藝術與土著知識體系》(AncestralConnections:ArtandanAboriginalSystemofKnowledge)(1992)、《澳大利亞土著藝術》(AboriginalArt)(1998)等多部著作，成果甚有份量。萊頓與他交情不錯。

北美原住民的研究者多為美國人類學家，如埃德蒙·卡彭特(Edmund Carpenter)和納爾遜·格雷本(Nelson Graburn)，都對愛斯基摩人的藝術做過考察。格雷本主編的《民族藝術和旅游藝術：第四世界的文化表達》(EthnicandTouristArts:CulturalExpressionsfromtheFourthWorld)(1976)，共有20篇文章，涵蓋北美、中美、南美、亞洲、大洋洲和非洲各地的藝術。北美的部分，涉及愛斯基摩人、海達人、西南印第安人、普韋布洛人和納瓦霍人等。從博厄斯開始，就對西北海岸的印第安人(如夸口特爾人、欽西安人、海達人)展開了調查。西南海岸的納瓦霍人同樣是人類學家研究較多的一個群體，如蓋理·威瑟斯普(Gary Witherspoon)的《納瓦霍世界的語言和藝術》(LanguageandArtintheNavajoUniverse)(1977)、馬克·巴提(Mark Bahti)等人的《納瓦霍沙畫藝術》(NavajoSandpaintingArt)(1978)等。相關成果甚夥，不再贅舉。

如此眾多的成果，顯然為萊頓寫作《藝術人類學》一書提供了充足的田野資料。的確，萊頓在書中大量引用了既往的研究成果。第二章，主要使用了比耶比克的萊加研究，莫頓-威廉斯、本-阿莫斯和霍頓對貝寧的研究，第三章，主要是霍頓對卡拉巴里人、漢弗萊對布里亞特人，斯特拉森對哈根人，墨菲對雍古人的研究，第四章主要引用墨菲對雍古人的研究，第五章重點使用了湯普森對約魯巴陶工、格布蘭德斯對阿斯馬特工匠以及溫澤爾對努比亞房屋裝飾的研究。顯然，萊頓有選擇地使用了一些田野資料，對于很多重要成果并沒有涉及，畢竟他的著作容量有限，他在當時也無意于窮盡以往的田野資料，更多是提出一個藝術人類學的研究框架。

二

《藝術人類學》共有五章，第一章“異文化的藝術”，涉及概念和術語的界定，以及藝術與美學、宗教等相關理論問題的探討；第二章“藝術和社會生活”，主要探討藝術的社會結構和社會功能；第三章“藝術和視覺交流”，主要從結構語言學的角度理解藝術的意義；第四章談風格；第五章分析藝術家的創(chuàng)造性。

這一框架并非獨創(chuàng)。實際上，在20世紀六七十年代出版的藝術人類學論著中，大量涉及這些問題。如喬普林主編的《原始社會中的藝術和美學》(ArtandAestheticsinPrimitiveSocieties)(1971)，收論文24篇，其中多篇文章題目涉及“美學”，如《原始社會中的美學》《傳統(tǒng)非洲藝術的美學》《一個非洲人審美》《芳人美學中的對立原則和生命活力》《傳統(tǒng)非洲的美學》等，風格和創(chuàng)造性也是書中較受關注的話題。

藝術與社會之間的關系更是人類學尤其是英國人類學的研究重點，雷蒙德·弗思、安東尼·福格等人皆著意于此。福格主編的《原始藝術與社會》(1973)、道格拉斯·弗雷澤(Douglas Fraser)和科勒(Herbert M.Cole)主編的《非洲藝術和領導權》(AfricanArt&Leadership)(1972)、米歇爾·格林哈爾希(Michael Greenhalgh)和文森特·梅高(J.V.S.Megaw)主編的《社會中的藝術：風格、文化和美學研究》(ArtinSociety:StudiesinStyle,Culture,andAesthetics)(1978)，以及一大批藝術人類學的著作，都關注藝術與社會之間的關聯(lián)。

風格是早期藝術人類學關注的重要話題，博厄斯的研究即為顯例，這與博物館人類學的特性不無關系。早期的人類學家多有博物館的工作經歷，在對博物館收藏的研究中，通過風格的排序和分析，可以確定其演進、傳播的規(guī)律。古典進化論與傳播論尤其注重此一方法。除了博厄斯的《原始藝術》，他如萊昂哈德·亞當(Leonard Adam)的《原始藝術》(1940)，道格拉斯·弗雷澤的《原始藝術》(1962)，溫格特(Paul S.Wingert)的《原始藝術：傳統(tǒng)與風格》(1962)等，藝術風格都是其特別注重的一個方面。所以，萊頓關注風格問題，并不單純出自他的興趣，更是受到當時學術思潮的影響。

對藝術家的研究亦是如此，馬里安·W.史密斯(Marian W.Smith)主編的《部落社會中的藝術家》(TheArtistinTribalSociety)(1961)、比耶比克主編的《部落藝術中的傳統(tǒng)和創(chuàng)造性》(TraditionandCreativityinTribalArt)(1969)、阿澤維多(Warren L.d’Azevedo)主編的《非洲社會中的傳統(tǒng)藝術家》(TheTraditionalArtistinAfricanSocieties)(1989)等，集中于對藝術家的研究。

可以說，上述研究為萊頓寫作《藝術人類學》奠定了初步的框架。有意思的是，美國學者理查德·安德森(Richard Anderson)在1979年出版的《原始社會的藝術》(ArtinPrimitiveSocieties)一書(1)本書修訂版《小型社會的藝術》(Art in Small-Scale Societies)(1989)，中譯本擬更名為《藝術人類學導論》，收入“藝術人類學經典譯叢”。，和萊頓的著作很是類似，后者亦可視為一部藝術人類學導論，書中所用田野資料與萊頓差不多，二書的框架也很相近。這并非偶然，在那一時代要出這樣一本書，必然面對同樣的田野資料，必然會提出類似的問題，形成類似的框架和結構。正如一位學者評論《藝術人類學》時提到：“我認為目前有充分的材料，對文化、認知和知覺的本性也有相當的洞察，足以完成一部名為‘藝術人類學’的著作，這個書名是合宜的?！盵2]

三

除了豐富的田野資料，萊頓還引用了大量理論家的觀點，如英國分析美學家沃爾海姆提出的“類型”和“殊例”的藝術理論，潘諾夫斯基的圖像學，索緒爾的語言學，列維-斯特勞斯和雅格布森的結構主義，拉德克利夫-布朗的比較研究法，涂爾干的圖騰觀，特納的儀式理論，夏皮羅的風格理論，貢布里希的藝術心理學等，他如柏拉圖、亞里士多德、吉登斯、薩林斯、馬克思、羅蘭·巴特、弗洛伊德等經典理論家，俯拾可見。萊頓富有反思意識，對這些理論多有批判性分析，就使得這本書頗具理論密度和理論深度，可以說理論與材料并重。

就理論范式而言，以馬林諾夫斯基、弗思為代表的功能主義構成英國人類學的主潮，萊頓對此自是多有傳承，這在本書第二章展現最深，他將藝術視為一種交流，同樣是從功能的角度著眼。不過，萊頓可謂轉益多師，除了功能主義，他對結構主義和符號學吸收尤多。

20世紀60年代，結構主義煊赫一時，列維-斯特勞斯是當時最為炙手可熱的人物，處身于那一時代思潮的蓋爾曾深受其影響，他提到：“盡管我從斯特拉森那里學到很多，但坦白說，最初對我影響最大的是利奇。大學時期，我的人類學觀很是簡單，且是二元論的。列維-斯特勞斯是上帝，利奇則是他在地球上的代理牧師，至于梅耶·福斯特，我都不好意思說，他就是功能主義者撒旦，我們結構主義者對他嗤之以鼻。他的哥們杰克·古迪，在講座中總是抨擊結構主義，我們都躲得遠遠的，唯恐受其玷污?！盵3]蓋爾在安東尼·福格指導下對新幾亞內的梅達人進行了研究，寫出博士論文《食火雞的變形》，即對新幾內亞的儀式和藝術做了精彩的結構主義分析。萊頓同樣深受此一風潮影響，在“藝術與視覺交流”和“風格”兩章中，典型地體現了結構主義語言學和圖像學的研究方法。

萊頓并非簡單套用某些方法或理論，他對所引用的方法或理論多有批判性思考。如第二章一開頭，就對弗思的觀點進行了商榷。在他看來，“弗思對西方藝術家和小型社會的藝術家的一系列比較很是有用，不過太過截然二分了，既沒有考慮到西方大眾藝術，也沒有顧及世界其他地區(qū)那些獨有的亞文化之間的差異。他的文章還有一個常見的毛病，就是把人們對周圍世界的觀念和認知僅僅當成了其社會生活的附屬，而非一種真正的具有創(chuàng)造性的經驗秩序。眾多‘原始’藝術品有實用目的，盡管這一論斷是準確的，不過卻忽視了這樣一個事實，即還有大量藝術品沒有功利目的，主要是交流思想的工具。”[4]55-56萊頓認為弗思的觀點對于比較研究而言顯得薄弱，會陷入膚淺的同異列舉。他接下來探討了列維-斯特勞斯、拉德克利夫-布朗、埃德蒙·利奇和馬克思等人的比較研究法，分析了各自的弱點。如拉德克利夫-布朗忽視歷史之維，列維-斯特勞斯沒有關注到互動能夠造成社會變遷，從而對比較研究的有限性作了很好的限定。

在第三章，萊頓對涂爾干的圖騰理論進行了剖析，他認為存在兩個問題：一是認為每個社會群體都與某一種動物形成獨一無二的關系，這一觀點過于簡單。事實表明，每個群體都有一個獨特的“圖騰”集匯。第二關乎宗教的社會起源理論。澳大利亞土著宗教似乎把社會世界的道德和政治層面，以及動物和植物，河流山川等物質世界一并整合了起來。如果說在其他事物“象征”的所有東西之中存在一種經驗秩序，那就遺漏了這一點，正是由于揭示出了所有這些東西背后的共同秩序，宗教才獲得了它的觀念價值。對于列維-斯特勞斯所論藝術與語言之間的關系，萊頓指出他犯了兩個錯誤，一是將藝術品無法表現徹底的自然主義歸咎于粗拙的技術。他混淆了描繪的對象和心理構造，后者才是藝術品真正的所指。二是忽視了藝術與語法可以進行類比的可能性。

這些反思與批判，無疑大大提升了《藝術人類學》一書的理論價值。

四

萊頓在開篇摒棄了“原始藝術”這一常用術語，轉而以“小型社會的藝術”取而代之。在他看來，“使用‘原始’一詞描述當代小型社會，最主要的困難在于，這意味著在現代文化中能夠見出藝術的起源與早期發(fā)展。”[4]1而實際上，當代所謂的“原始藝術”和史前藝術存在很大的差異，“當代非西方社會的藝術傳統(tǒng)，似乎完全不是‘活化石’，而是呈現出豐富多樣的形態(tài)，它們相比初始階段，已然大相徑庭?！盵4]3萊頓指出，任何具有藝術傳統(tǒng)的社區(qū)，其文化都是十分復雜的。他寫作《藝術人類學》的目的，一是考察世界各地小型社會中的藝術形式所具有的普遍原則，二是分析這些原則在具體案例中呈現出的多樣姿態(tài)，亦即探討規(guī)律的普遍性和形態(tài)的多樣性。

第二章關注“藝術和社會生活”，書中列舉了兩種社會形態(tài)中的藝術，一為非中央集權社會，以西非的萊加人為代表，考察了藝術在其宗教儀式組織布瓦米中的功能；二是尼日利亞南部的兩個傳統(tǒng)王國奧約和貝寧，分析了這些王國的政治體制以及藝術品的地位。通過深入的解讀，萊頓指出，藝術在社會生活中起著至關重要的作用，藝術傳達了“好領導”的觀念，出現于儀式場合，并在儀式過程中傳遞出這一觀念，從而對社會生活施加影響。此外，藝術品中所表現出的可見形式并不僅僅是政治體系的消極反映，更是對政治權威的本質及其在世界所處位置的哲學反映。

第三章題為“藝術與視覺交流”，以新幾內亞山地哈根人的身體裝飾、埃及原始王朝時期的納爾邁調色板、東北阿納姆地雍古人的樹皮畫為例，論證了在豐富多樣的文化意象背后，存在與語言共享的一般性交流原則，這些原則尤其體現在視覺表現形式之中。本章還說明了藝術為視覺交流增添了特殊性。作者在文中強調，藝術雖與語言有類似之處，但更有明顯區(qū)別。因為口語的能指及其所指涉的對象之間的關聯(lián)非常隨意，而人們往往錯認為寫實性的藝術更易理解，實際上，人們常常無法理解異文化中那些貌似足夠寫實的藝術，因為不理解其社會文化語境。

第四章專論“風格”，主要以西北海岸的剖分表現法和東北阿納姆地的幾何風格與寫實風格為核心，探討了小型社會中藝術風格的多樣性，以及藝術家選取某一種風格的動機所在。萊頓指出，藝術家從無限豐富的形式之中汲取了有限的圖案和構圖形成自己的風格，不是因為缺乏技巧，而是為我們理解世界提供了必要的手段。這一說法很有洞見。大量研究表明，一件藝術品的文化背景及其預期功能，可以解釋為何選取特定的風格。在有些語境中，寫實風格是合適的，而在另一些語境中，則最好采用幾何風格。西北海岸的印第安人采用剖分表現法，似乎是希望盡可能多地描述“真正存在的東西”。雍古樹皮畫在采用寫實風格時，將繪畫的意義還原成了熟悉的觀念，將人們的注意力從宗教意象的符號關聯(lián)中轉移出去。雍古幾何藝術的簡潔形式則使它具有多義性，可以復現氏族圖案、描繪祖先事件等。兩種風格的藝術可以滿足不同的目的，表達雍古哲學的不同方面。萊頓鄭重提醒，人們很容易忽視由人類行為的普遍性構建出來的文化多樣性，在對異文化的藝術風格進行研究時，切不可以己度人，需要深入其內部。

第五章以愛斯基摩的薩滿面具、約魯巴陶工、阿斯馬特木雕藝人以及努比亞的房屋裝飾為例，探討 “藝術家的創(chuàng)造力”。這一章涉及到的核心話題是文化傳統(tǒng)與個體創(chuàng)造性之間的關系。萊頓指出，文化傳統(tǒng)既能為藝術家的創(chuàng)造力提供載體，又決定了他所能采取的形式，舍此他既不能思考，也不能表達自己，將文化傳統(tǒng)與個人創(chuàng)新對立起來的做法是錯誤的。書中提到，在許多藝術傳統(tǒng)中，創(chuàng)造性作品的某些方面可以不受視覺交流的傳統(tǒng)要求的限制，允許藝術家無拘無束地進行自我表達，就像古典協(xié)奏曲中的華彩樂段，演奏者可以自由發(fā)揮。雍古樹皮畫等案例表明，視覺語法的存在為個人表達提供了巨大的可能性，說明創(chuàng)造力是諸多藝術傳統(tǒng)的重要組成部分。在本章最后，萊頓再次強調，盡管世界各地的人類文化創(chuàng)造出了異彩紛呈的藝術，不過所有藝術家都受某些具有共同性的目標、問題和方法的制約與激勵，它們展示了人類在開拓文化生活的過程存在一種特殊的技能。

五

如果評價萊頓的《藝術人類學》，尤其是從學術史的視野？

在首版出版之后，學界有多篇書評熱切推薦該書。有的學者指出，“這本書非常適合做原始藝術方向的教材。它是一本頗佳的導讀，基于扎實的田野資料，對多個藝術傳統(tǒng)進行了充分而詳實的探討?！盵5]還有學者認為：“萊頓的這本學術著作會吸引人類學家和藝術史家的目光。此外，那些對藝術的社會和文化層面感興趣的藝術家和學者，會發(fā)現這本書非常值得一讀?！盵6]當然，也有一些學者提出了批評意見，如引用的民族志材料不夠全面，沒有關注到有些話題，等等。對此，萊頓在第二版中做了些許補充和回應。

誠然，在20世紀80年代的西方人類學界，能夠出現一部以“藝術人類學”為名的專著，的確會令人眼前一亮。萊頓整合當時搜集到的主要民族志資料，以及人類學、美學和藝術學的理論資源，建構起一套藝術人類學的研究框架，無疑是藝術人類學學術史上的奠基性成果。他所開啟的研究方法和研究視野，對當下的藝術人類學研究仍有重要的借鑒意義。同樣不可忽視的是，萊頓此書在1992年即出現了中譯本，為中國學者了解藝術人類學提供了重要參考。一本學術著作，在出版40年后仍然受到關注，被持續(xù)閱讀，便有了成為經典的可能。