聶付生/寧波財(cái)經(jīng)學(xué)院 象山影視學(xué)院，浙江 寧波 315799

一

《西施淚》，原名《臥薪嘗膽》，雙戈、巍峨、方元合作完成于1960年8月。雙戈，原名錢法成；方元，原名方葆元。方葆元曾談過(guò)《臥薪嘗膽》的創(chuàng)作過(guò)程。他說(shuō)，他從上海戲劇學(xué)院編導(dǎo)培訓(xùn)班剛結(jié)業(yè)，魏峨、錢法成邀請(qǐng)他合作創(chuàng)作歷史劇《臥薪嘗膽》。方葆元說(shuō)：“省委很重視，由宣傳部長(zhǎng)商景才具體負(fù)責(zé)。”[1]61這時(shí)，魏峨、錢法成已擬就一份八場(chǎng)戲的寫作提綱。他們“只醞釀了十天”[2]61，省文化局就將浙江婺劇團(tuán)相關(guān)演職員調(diào)來(lái)杭州排練。陳金聲編曲、唱亂彈，周越先導(dǎo)演。嚴(yán)宗河飾演勾踐，鄭蘭香飾演苦娥兒，徐重凡飾演文種。方葆元說(shuō)：“我們寫，他們排，幾乎同時(shí)進(jìn)行，好像流水作業(yè)一樣?！盵1]61因此，《臥薪嘗膽》一公演即引起爭(zhēng)議。當(dāng)時(shí)，茅盾也親臨現(xiàn)場(chǎng)，魏峨請(qǐng)教茅盾的看法?！俺鋈艘饬?，茅盾同志非常慎重，什么意見(jiàn)也沒(méi)談，只讓人轉(zhuǎn)告說(shuō)，他對(duì)這一段歷史缺乏研究，待以后再談”[3]837。茅盾仔細(xì)研究了從各地搜集的“各劇種的新編《臥薪嘗膽》腳本”，指出，《臥薪嘗膽》的主要毛病是“對(duì)古為今用的理解既片面而又機(jī)械”[4]135。

顯然，這是一部缺乏藝術(shù)審視的粗制濫造之作。作為歷史劇，既要弘揚(yáng)時(shí)代精神，也要符合歷史事實(shí)，這是常識(shí)，也是原則。《臥薪嘗膽》的創(chuàng)作之所以失敗，完全違背了這個(gè)原則。1980年，錢法成、魏峨、方葆元重新構(gòu)思，摒棄過(guò)去“既片面而又機(jī)械”的創(chuàng)作思維，從主題、結(jié)構(gòu)到人物對(duì)原作做了全新的改造，取名《西施淚》。

首先，重置主題?！杜P薪嘗膽》以越王勾踐臥薪嘗膽、勵(lì)志圖強(qiáng)為敘述對(duì)象，強(qiáng)化勾踐十年生聚、十年教訓(xùn)的復(fù)國(guó)大事。方葆元述其創(chuàng)作意圖時(shí)說(shuō)，“當(dāng)時(shí)，國(guó)家正處在內(nèi)憂外患的困難時(shí)期，為了激發(fā)國(guó)人奮發(fā)圖強(qiáng)、廣積糧、深挖洞的愛(ài)國(guó)熱情”，插入非藝術(shù)的“諸如開(kāi)墾農(nóng)田、屯兵積糧、以糧為綱等”政治內(nèi)容。因此，劇作連“最有戲眼的西施的名字都不敢提及”，只是因?yàn)榍楣?jié)需要“設(shè)計(jì)了一個(gè)像西施影子一樣的名叫苦娥兒的角色”。[1]61劇作者重新審視歷史，從勾踐勵(lì)志復(fù)仇和夫差玩物喪志歷史事件中挖掘其內(nèi)在的合理性，既不能違背歷史真實(shí)，又要賦予其一定的歷史意蘊(yùn)，用劇作者自己的話來(lái)說(shuō)，就是“借西施之淚，寫吳越兩國(guó)生于憂患、死于安樂(lè)的歷史教訓(xùn)”[3]839。勾踐忍辱含恥，臥薪嘗膽，勵(lì)精圖治；夫差則不納忠諫，驕橫跋扈，又耽于享樂(lè)。這種對(duì)比，與其說(shuō)是政治的較量，還不如說(shuō)是人性的體現(xiàn)?！白骷医柚跉v史這面鏡子，把對(duì)于人生的思索，治國(guó)的計(jì)謀以及歷史經(jīng)驗(yàn)的借鑒，通過(guò)以情述理的活的歷史圖畫鮮明具體地顯現(xiàn)出來(lái)”[5]9。這樣提煉出來(lái)的主題既是歷史的，也是藝術(shù)的。

其次，改單線為雙線。主題改變，結(jié)構(gòu)相應(yīng)也將改變?！杜P薪嘗膽》八場(chǎng)，即“石窟養(yǎng)馬”“江邊迎王”“棄冠脫袍”“臥薪嘗膽”“四方來(lái)歸”“智辯夫差”“怒責(zé)逢同”“誓死抗吳”，勾踐石窟養(yǎng)馬受辱，歸國(guó)之后，臥薪嘗膽，勵(lì)志圖治，最終報(bào)仇復(fù)國(guó)，全劇一線貫穿，幾乎少有旁出的情節(jié)?！段魇I》分為九場(chǎng)，即“圍困會(huì)稽”“越王辭廟”“石室養(yǎng)馬”“西施捧心”“江邊迎王”“臥薪嘗膽”“姑蘇日暮”“勾踐發(fā)兵”“淚灑姑蘇”，劇作情節(jié)呈雙線發(fā)展，勾踐勵(lì)志復(fù)國(guó)為主線，夫差沉湎聲色亡國(guó)為副線，其間輔以西施、范蠡悲歡離合的愛(ài)情。通過(guò)敘寫西施的不幸遭遇，反映吳越之間興亡變化的若干歷史側(cè)面。所以，西施盡管只是聯(lián)結(jié)主、副兩線的一個(gè)人物，卻又是一個(gè)不可或缺的人物。

再次，回歸以人物形象為中心的創(chuàng)作正道。歷史劇的創(chuàng)作不是歷史的簡(jiǎn)單復(fù)述，而是劇作者對(duì)歷史人物的一種藝術(shù)理解和美學(xué)審視。劇作者解決的不是歷史問(wèn)題，而是以探尋歷史人物思想的活動(dòng)軌跡、揭示歷史人物的真實(shí)人性為宗旨的一種藝術(shù)構(gòu)想?！杜P薪嘗膽》試圖以圖解政治形勢(shì)為能事，其描寫的人物必然是概念化的、政治化的，如苦娥兒就是概念化、政治化的一個(gè)代表?！段魇I》回歸以人物為中心的創(chuàng)作正道，在堅(jiān)持歷史真實(shí)的前提下，將人物的刻畫置于一定的歷史環(huán)境和歷史情境之中，著重挖掘吳越紛爭(zhēng)中所涉人物的情感因素。這樣，《西施淚》中的人物就具有了一定的歷史真實(shí)性和藝術(shù)感染力。如《石室養(yǎng)馬》一場(chǎng)，《臥薪嘗膽》中勾踐受辱僅體現(xiàn)在其唱詞中，《西施淚》則另設(shè)一養(yǎng)馬倌，通過(guò)養(yǎng)馬倌對(duì)勾踐君臣的肆意折磨、戲弄等情節(jié)表達(dá)勾踐受辱的心理感受。

養(yǎng)馬倌： 來(lái)來(lái)來(lái)，都給我跪下，各吃一鞭！(勾踐等無(wú)奈，跪下)

養(yǎng)馬倌：(一一打去，第三鞭打了個(gè)空，轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)打了個(gè)噴嚏)啊——啐！啊呀，瞌睡都打醒了。勾踐，你既然勿要困，就把馬牽出來(lái)！(勾踐牽過(guò)馬)。

養(yǎng)馬倌：牽過(guò)來(lái)！(勾踐牽過(guò)馬來(lái))

養(yǎng)馬倌：牽過(guò)去！(勾踐牽馬過(guò)去)

養(yǎng)馬倌：牽過(guò)來(lái)！(勾踐又牽過(guò)來(lái))

養(yǎng)馬倌：牽過(guò)去！(勾踐又牽過(guò)去)

養(yǎng)馬倌：牽過(guò)來(lái)，牽過(guò)去，牽過(guò)來(lái)，牽過(guò)去！(見(jiàn)勾踐無(wú)所適從，大樂(lè))呵呵哈哈哈哈！(范蠡、越夫人暗暗嘆息)

養(yǎng)馬倌：勾踐呀勾踐，想當(dāng)初你身為越王，何等威風(fēng)。想不到三年工夫，你倒成了一個(gè)好馬夫了。嗨！我要你牽馬，你不敢牽牛，我要你彎腰，你不敢抬頭！若敢吭一聲，咔嚓，殺你的逗(1)念dou，第二聲，金華方言，即“頭”字。表演時(shí)，惟念以金華話，才活畫出養(yǎng)馬倌驕橫時(shí)的神采。！你這種人做得大王，我就該做太上皇啰！呵呵哈哈哈哈……

一旦為奴，全民受辱。世上之屈辱，確無(wú)出其右者。然而，勾踐身為階下囚，除了堅(jiān)忍又能如何！這個(gè)情節(jié)篇幅不多，卻將養(yǎng)馬倌的驕橫和勾踐的屈辱描繪得淋漓盡致。

二

《西施淚》經(jīng)過(guò)改編之后，在藝術(shù)上有了很大的提高。主要表現(xiàn)在人物形象的處理、關(guān)目的設(shè)置、劇詞藝術(shù)和結(jié)局處理等幾個(gè)方面。下面簡(jiǎn)略論之。

首先，人物形象的處理藝術(shù)。西施是劇作重點(diǎn)刻畫的人物，愛(ài)情觀念、家國(guó)情懷又都是西施存在的價(jià)值，也是奠定西施歷史地位和藝術(shù)價(jià)值的基礎(chǔ)。塑造這個(gè)人物，劇作者以此為基礎(chǔ)，將西施塑造得更加合理，更加符合人物的情感邏輯。試舉兩段。

第三場(chǎng)，吳王、西施出游，勾踐、范蠡躬身伏地為墊。吳王踏著勾踐的脊背上車，西施繼之。然而，西施不忍踐踏心愛(ài)之人，剛一抬腳，“一霎時(shí)萬(wàn)把鋼刀刺心胸”，心臟病發(fā)作，昏厥過(guò)去。好在苦娥兒機(jī)靈，順勢(shì)說(shuō)道：“外面風(fēng)大，感冒風(fēng)寒，不宜出游?！边@個(gè)細(xì)節(jié)，富有內(nèi)涵，情景妙合無(wú)垠，確是精彩的一筆。

第七場(chǎng)，夫差宴請(qǐng)范蠡，西施為范蠡敬酒。為表達(dá)西施對(duì)范蠡的一片赤誠(chéng)之心，劇作者特意為西施設(shè)計(jì)了一段詞意隱晦的唱段，云：“奉旨獻(xiàn)酒敬將軍，悲從中來(lái)難出聲。將軍啊，此杯本是越溪產(chǎn)，千磨萬(wàn)劫已失形。吳酒難變黃金色，獻(xiàn)與將軍細(xì)品酩?！狈扼恍念I(lǐng)神會(huì)，回云：“手接杯，心如焚，句句傷心弦外音。多謝娘娘賜美酒，更喜此杯是真金。金杯失形當(dāng)修整，回天巧匠獻(xiàn)來(lái)春!”曲作者再譜以抒情味濃的【慢三五七垛板】，詞達(dá)其意，曲盡其妙，相輔相成，相得益彰，曲盡西施此時(shí)的復(fù)雜心情。

另外，夫差、范蠡、勾踐等形象的刻畫，劇作者均有不同程度的藝術(shù)開(kāi)掘。因篇幅所限，這里不一一述之。

其次，巧設(shè)關(guān)目的藝術(shù)。關(guān)目，即傳統(tǒng)戲曲中的情節(jié)，李漁謂之“密針線”，祁彪佳謂之“情節(jié)局段”，梁廷枏謂之“穿插照應(yīng)”，等等。關(guān)目好，曲則妙。大凡古之曲家都注意關(guān)目藝術(shù)的設(shè)置?！段魇I》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上的一個(gè)突出特點(diǎn)，就是巧于“穿插照應(yīng)”。一首《飛鳥歌》，一根馬鞭。前者訴之于聽(tīng)覺(jué)，后者訴之于視覺(jué)，劇作者獨(dú)具匠心，上連下勾，“水影相涵”，又“無(wú)斷續(xù)痕”。

先說(shuō)《飛鳥歌》?！讹w鳥歌》是越夫人離開(kāi)越國(guó)之前所作的一首歌。歌云：“仰飛鳥兮云間，凌長(zhǎng)空兮翩翩。失巢穴兮哀怨，戀故土兮嗚咽。天茫茫兮路遠(yuǎn)，知再返兮何年?”旋律哀婉，情調(diào)凄惻。劇作者設(shè)計(jì)這首歌，既表達(dá)越國(guó)君臣亡國(guó)為奴時(shí)的悲傷，也是《西施淚》劇情發(fā)展的情感基調(diào)所在。為強(qiáng)化這種作用，劇作四次出現(xiàn)《飛鳥歌》。第一次，越國(guó)父老送別勾踐夫婦。其時(shí)，“鐘聲沉重地響起，四野火光熊熊。一陣飛鳥驚起，越夫人作《飛鳥歌》”；第二次，西施“憑窗南望”，相思難抑，“撲在瑤琴上哭泣”，“無(wú)意間拂動(dòng)琴弦，就勢(shì)彈琴”，深情、哀婉地唱起《飛鳥歌》；第三次，文種苦諫勾踐無(wú)效，范蠡換上囚衣，“幕內(nèi)越夫人唱《飛鳥歌》聲起”；第四次，范蠡刺殺夫差之前，“幕后歌聲”響起?！讹w鳥歌》每出現(xiàn)一次，劇作的情感基調(diào)強(qiáng)化一次，人物思想情感的刻畫也更加深刻。正如葉長(zhǎng)海所評(píng)：“一曲越女《飛鳥》歌，離別時(shí)唱，懷戀時(shí)唱，警悟時(shí)唱，……從浙水旁響起，在吳宮里低回，從長(zhǎng)天外傳來(lái)，……雅潔、幽怨的旋律，一次又一次把懷鄉(xiāng)之戀和復(fù)國(guó)壯懷傾訴出來(lái)，使全劇幾乎成了一部悲壯而又婉折的《飛鳥》交響詩(shī)?！盵6]281

再說(shuō)馬鞭。馬鞭共出現(xiàn)三次。第一次，勾踐、范蠡石室養(yǎng)馬。馬鞭是用來(lái)抽打勾踐的；第二次，勾踐回國(guó)，親手將馬鞭交給文種。馬鞭是用來(lái)督促勾踐“治理國(guó)政”的；第三次，越國(guó)新都落成，勾踐舉辦慶賀宴會(huì)，文種出示馬鞭。馬鞭用來(lái)警告勾踐不要忘記石室養(yǎng)馬的恥辱。在這里，劇作者賦予這條馬鞭以雙重意義：一是推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。在結(jié)構(gòu)上，馬鞭就是一條上勾下聯(lián)的情節(jié)線。石室養(yǎng)馬時(shí)，養(yǎng)馬倌抽打勾踐的三鞭，是勾踐甚于亡國(guó)的一種屈辱。這是關(guān)目設(shè)置之始。勾踐回國(guó)，將馬鞭授給文種，是關(guān)目的推進(jìn)。勾踐宴請(qǐng)群臣，文種示以馬鞭，又將劇情推向高潮。一鞭串聯(lián)，層層遞進(jìn)；二是揭示、深化“鞭打”之恥和“鞭策”之志的主題。

再次，劇詞藝術(shù)。魏峨說(shuō)：“戲劇是群眾性的藝術(shù)，離開(kāi)了觀眾，戲劇便不能存在?！盵4]841《西施淚》的語(yǔ)言正是魏峨戲劇語(yǔ)言觀的體現(xiàn)。

一是講究本色。本色即當(dāng)行。當(dāng)行的語(yǔ)言就是符合戲曲規(guī)律的語(yǔ)言。如施翁唱【三五七】詞云：“攜幼孤，踏晨霧，江邊迎王。過(guò)田園，似荒郊，滿目凄涼。亡國(guó)恨，離亂苦，刻骨難忘。愿大王，歸故土，重振家邦。”

二是富有情感張力。《西施淚》是一部歷史悲劇，而“悲劇的戲劇價(jià)值不是在單純的使人悲，而是在具體地激發(fā)起人們把悲憤情緒化而為力量，以擁護(hù)方生的成分而抗斗將死的成分”[7]164。因此，語(yǔ)言所營(yíng)造的悲劇氛圍對(duì)人物塑造來(lái)說(shuō)尤為重要。如第二場(chǎng)西施一上場(chǎng)唱云：“驚碎了西施一顆心，老父失散無(wú)處找，剩下我弱女苦伶仃。若耶溪畔家已破，急忙忙跋山涉水找親人。但見(jiàn)那尸橫成山山無(wú)路，血流成河渡難行。鬼哭聲聲不敢聽(tīng)，哀鴻遍野不忍聞?！绷攘葦?shù)句，就籠罩上一層濃郁的悲劇氣氛，觀眾也能感受到吳越紛爭(zhēng)帶給越國(guó)父老的那份痛楚，從而激發(fā)越國(guó)君臣“抗斗將死的成分”。

三是語(yǔ)言詩(shī)化。歷史劇總與詩(shī)劇有種淵源關(guān)系，因此，語(yǔ)言詩(shī)化似乎也是歷史劇必有之義?！段魇I》自然也是如此。西施被擄至吳宮，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，遠(yuǎn)離親人，“憑窗南望，心馳神往”。這時(shí)，劇作中的一段唱詞云：“憑欄正值南風(fēng)起，輕輕拂動(dòng)我身上衣。風(fēng)送故國(guó)鄉(xiāng)土味，引我浣紗若耶溪。舊時(shí)姐妹今猶記，此刻采青到東籬!……眼前落花逐風(fēng)飛，半隨流水半成泥。落花碾碎芙蓉夢(mèng)，(看玉佩，傷心)流水不到浣紗溪。我與落花同遭遇，滿腹相思難投寄!”情景交融，抒情味很濃。

最后關(guān)于西施的結(jié)局。西施的結(jié)局在《西施淚》中有兩種處理方式：一是中夫差之劍而死。吳國(guó)淪陷，夫差返回宮廷欲偕西施一起逃走。這時(shí)，范蠡沖進(jìn)宮廷。夫差、范蠡對(duì)決。幾個(gè)回合，夫差踢掉范蠡之劍，乘勢(shì)猛刺。西施往前一擋。范蠡安然無(wú)恙，西施則中劍身亡。電影版就是這種結(jié)局；二是被越王當(dāng)做間諜處死。方葆元說(shuō)：“越王復(fù)國(guó)之后，強(qiáng)加西施一項(xiàng)出賣祖國(guó)的罪名，派范蠡執(zhí)行將其正法的任務(wù)。西施以為屈辱盡頭就是出頭之日，沒(méi)想到等待她的卻是比屈辱還要難堪的遭遇，滿腔的希望變成痛苦的淚水。后來(lái)，我給衢州婺劇團(tuán)排的《西施淚》，用的就是這個(gè)結(jié)局的本子?！盵1]90

三

《西施淚》的表演有舞臺(tái)版和電影版兩種。據(jù)經(jīng)歷者言，電影版盡管完成于攝影棚，但其表演除特技表演外與舞臺(tái)版基本一致。至于兩版的角色扮演者也沒(méi)有多大改變，只是電影版因場(chǎng)景需要增加了一些群眾演員而已。鄭蘭香飾演西施，倪建甫飾演夫差，胡炳虬飾演勾踐，楊安仁飾演范蠡，方允均飾演文種，吳光煜飾演伯嚭，王益銓飾演伍子胥，傅慧娟飾演苦娥兒，袁根生飾演施父，錢兆生飾演養(yǎng)馬倌，朱賢民飾演計(jì)倪，薛曉龍飾演王孫雄，周碧琴飾演越夫人。配曲樓敦傳、諸葛智生、吳一峰。舞臺(tái)版導(dǎo)演方葆元、王亦凡，電影版導(dǎo)演李光惠、劉中明，司鼓范志貴。

《西施淚》的導(dǎo)演們充分發(fā)揮新編歷史劇所給予的創(chuàng)作空間，在表演上，既堅(jiān)守傳統(tǒng)又大膽創(chuàng)新。

首先，表現(xiàn)在行當(dāng)設(shè)置上。按照傳統(tǒng)，西施由正旦扮演，夫差由大花臉扮演，范蠡由小生扮演，勾踐、伍子胥由老生扮演，伯噽由小花臉扮演。在《西施淚》中，這些角色的行當(dāng)特征都有不同程度的改造，其中夫差的改造最大。夫差是一個(gè)富有變化的人物：前期，一舉殲越，志得意滿，頗有一番一展宏圖之志；其后，近小人，遠(yuǎn)賢臣，沉湎聲色，殘害忠良，一步步走向毀滅之途?！段魇I》的編導(dǎo)一改傳統(tǒng)的做法，賦予其行當(dāng)以多重色彩，而不是一味地臉譜化、程式化。對(duì)此，倪建甫頗有心得，他詳細(xì)闡述過(guò)夫差的表演與行當(dāng)之間的關(guān)系。

開(kāi)頭兩場(chǎng)，我采用的都是文武小生的演法。第一場(chǎng)，輕快有力的臺(tái)步、瀟灑豪放的手勢(shì)、趾高氣揚(yáng)、目空一切的眼光，簡(jiǎn)單的一個(gè)亮相就把吳王的形象活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在觀眾面前。第二場(chǎng)，與西施一起出游，踩著勾踐的背上馬車，最后又因?yàn)槲魇┱f(shuō)有病不出游。這些情節(jié)的表演，都是小生的演法。這些都一改傳統(tǒng)戲中由花臉扮演吳王夫差的老套。后來(lái)，吳王因勝利沖昏了頭腦，輕信奸臣，殘害忠良，導(dǎo)致國(guó)破家亡的慘劇。我的表演是：眼睛無(wú)神、呆滯，蹉步跌跌撞撞，念白有氣無(wú)力，將小生、小丑的一些表演方法揉在一起，表現(xiàn)出吳王的昏庸和落魄，完全沒(méi)有了前期的那種氣質(zhì)和風(fēng)采。[8]482-483

與此相照應(yīng)，《西施淚》的服飾、化妝(包括臉譜)等也做了相應(yīng)的改造。舞臺(tái)版有無(wú)改造？沒(méi)有留下任何資料，我們難以遽斷。據(jù)電影版，角色的服飾、化妝(包括臉譜)幾乎打破了行當(dāng)?shù)囊?guī)矩，既講究歷史的真實(shí)性，又講究生活的真實(shí)性。服裝設(shè)計(jì)由譚云輝負(fù)責(zé)，譚云輝說(shuō)：“既然是電影，就不能全用傳統(tǒng)的方法，要講究它的真實(shí)性。伍子胥的胡子不能掛滿口，粘粘就可以；將軍的大靠也要改良，我稱‘改良靠’，刪除背旗。穿改良靠，又沒(méi)有背旗，顯得瘦小，缺乏英武之氣。為補(bǔ)這個(gè)缺陷，我在改良靠外加一件披風(fēng)；女性不包頭，服裝也向生活靠攏。”[9]95

其次，注重人物情感的表達(dá)?！段魇I》在表演上最大的成就就是演出了人物的內(nèi)心情感?！段魇I》拍攝之前，拍攝方長(zhǎng)春電影制片廠要求《西施淚》劇組連演五場(chǎng)舞臺(tái)版《西施淚》。從天津來(lái)的一位女編輯看完后，非常感慨地說(shuō)：“你們劇團(tuán)演法跟京劇完全不一樣，你們演得好。京劇太程式化，都是一副老腔老調(diào)，缺乏創(chuàng)新。你們的《西施淚》很注意刻畫人物，很注重人物情感的體驗(yàn)?！盵10]200

“注重人物情感的體驗(yàn)”，一語(yǔ)中的。鄭蘭香多次談到她體驗(yàn)西施內(nèi)心情感的情景。羅列兩條。

“憑欄正值南風(fēng)起”是全劇的核心唱段?；貞洉r(shí)，西施有簡(jiǎn)短的歡快，但一想到祖國(guó)的命運(yùn)、想到自己的處境，悲從中來(lái)。……西施身在吳宮，心系故國(guó)，度日如年。心中的憂慮、愁苦，想訴說(shuō)，又沒(méi)法訴說(shuō)。[10]437-438

其實(shí)，西施就是一個(gè)為了國(guó)家利益而放棄自己愛(ài)情的犧牲品。她知道國(guó)家利益的重要，也珍惜她和范蠡之間的純真愛(ài)情。她幾次搭救范蠡，都是真情所致。尤其擋住吳王刺向范蠡的那一劍和臨死希望范蠡“希望能到我墓前添把土”的一段唱，就是西施對(duì)范蠡忠貞愛(ài)情的大膽表白。這是真實(shí)的西施，是感人肺腑的西施。西施臨死之前，范蠡扶著她。西施心里高興，因?yàn)樗涝诹藧?ài)的人的懷抱里。[10]438

鄭蘭香具有豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，且“歌舞兼妙，聲情并茂”。盡管如此，鄭蘭香并不滿足于此。她除“查閱了大量資料”外，還在“在臥室里貼滿了各種古代美女畫”。體驗(yàn)既深，表演即神。如表演“憑欄正值南風(fēng)起”一段，鄭蘭香的表演是：“要深沉一點(diǎn)，音樂(lè)旋律盡管都很優(yōu)美，但這種優(yōu)美飽含著一種傷感?！薄拔页@段的時(shí)候，必須吃透西施的內(nèi)心，把握這種節(jié)奏，唱出西施心事重重的那種厚味，避免直白的表達(dá)。我感覺(jué)這段的唱比其它任何一段都要難。又是在拍電影，如果在舞臺(tái)上，我還可以唱得放一點(diǎn)，因?yàn)槲倚枰梦业某ユ?zhèn)住觀眾；而拍電影都是先期錄音，導(dǎo)演要求你嚴(yán)格按照他們規(guī)定的節(jié)奏去唱，唱得既放又不能太放。需要比較強(qiáng)的控制力?！盵10]437-438

西施是個(gè)悲情人物，盡管位卑，卻有強(qiáng)烈的家國(guó)情懷。因此，她的笑自然涂上一層或濃或淡的民族色彩。也就是說(shuō)，她的“笑”因環(huán)境不同“笑”態(tài)各異。有時(shí)強(qiáng)顏歡笑，有時(shí)冷然一笑，有時(shí)皮笑肉不笑，有時(shí)開(kāi)懷大笑。這些都被鄭蘭香“表演得恰如其分：當(dāng)西施獨(dú)自漫步館娃宮，憑欄遙望南天，思緒飛回故鄉(xiāng)，情不自禁地發(fā)出朗朗的笑聲；在‘姑蘇日暮’這折戲中，為了與范蠡通報(bào)消息，她強(qiáng)顏歡笑，諂媚吳王夫差；當(dāng)她欣聞越兵打進(jìn)姑蘇，勝利在望，便抑制不住熱淚盈眶，笑聲震地；最后被吳王夫差刺死，躺在靈車上，含笑九泉。”[10]41-42

再次，音樂(lè)創(chuàng)新。音樂(lè)是戲曲表演烘托情感最有表達(dá)效果的手段。諸葛智生說(shuō)：“有時(shí)候，一個(gè)眼神，一個(gè)亮相，打擊樂(lè)一襯托，精神就出來(lái)了。如，《西施淚》中伍子胥自刎前那段流水套腔鑼鼓【七記頭】，就淋漓盡致地渲染了伍子胥的忠心不被吳王所理解時(shí)抒發(fā)出來(lái)的悲憤之情。如果沒(méi)有這【七記頭】，唱段就會(huì)大為遜色。”[11]355

《西施淚》的音樂(lè)創(chuàng)新主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，套曲創(chuàng)新；第二，只曲創(chuàng)新。

《西施淚》主唱亂彈，兼用高腔和昆腔。這種融合就是一種探索。婺劇音樂(lè)史就是一部婺劇音樂(lè)融合史。歷史上的融合有成功也有失敗。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，融合創(chuàng)新就是婺劇音樂(lè)人的應(yīng)有之義。樓敦傳、諸葛智生長(zhǎng)年合作，在婺劇音樂(lè)方面已形成一種默契；吳一峰具有很高的婺劇音樂(lè)修養(yǎng)，并擅吹笛。強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，自然會(huì)碰出一些令人驚喜的火花?！皯{欄正值南風(fēng)起”這段套曲就是他們仨碰撞出來(lái)的成果。這段唱有舞臺(tái)版和電影版。舞臺(tái)版唱的是【二凡導(dǎo)板】【回龍】【亂彈頭】【二凡原板】【流水】；電影版唱的是【亂彈尖】【三五七】【六字二凡】。唱法有別，創(chuàng)新則同。鄭蘭香說(shuō)：“【二凡導(dǎo)板】表達(dá)的是一種向往的情懷，舒緩、優(yōu)美；亂彈尖是我們婺劇中很有特色的一種唱法。我不是很懂，據(jù)我理解，在唱法上，有點(diǎn)像昆曲，尤其是其中的‘啊’頭，很容易揭示人物的內(nèi)心。”[10]438

只曲如緊板散唱的【三五七流水】和【反三五七】，都是《西施淚》中創(chuàng)新之曲?！救迤吡魉康母母镏帲骸鞍阉墓?jié)拍改為四分之二節(jié)拍，唱腔按【流水】的旋律稍作變動(dòng)，使其規(guī)范化。西施被擄入?yún)牵鹁由钣蓸闼剞D(zhuǎn)為豪華，但仍然緩解不了內(nèi)心的痛苦，這時(shí)，一段名為《吳宮海棠帶露開(kāi)》的女聲伴唱，恰好表達(dá)了西施的這種情感。”[12]354【反三五七】則譜出了一段“與【蘆花】大異其趣”的“新的亂彈曲牌”，諸葛智生說(shuō)：“【蘆花】開(kāi)朗、明亮，【反三五七】則深沉、憂郁。電影《西施淚》中西施被擄入?yún)呛髴涯罴亦l(xiāng)的那些唱句、《小刀會(huì)》中周秀英送潘啟亮沖出重圍去天京求援時(shí)的那段唱，都是既非【蘆花】也非【三五七】的【反三五七】?！盵12]354這支曲系吳一峰所創(chuàng)。諸葛智生說(shuō)，這是吳一峰亂彈音樂(lè)的“一次好的嘗試”[12]354。

四

1980年上半年，《西施淚》在金華劇院公演，劇場(chǎng)效果極佳，觀眾轟動(dòng)。然后，浙江婺劇團(tuán)前往杭州、上海等地演出，觀眾亦有良好的反應(yīng)。1980年11月16日，《解放日?qǐng)?bào)》頭版頭條報(bào)道，浙江婺劇團(tuán)演出的《西施淚》是“浙江的文藝工作者近年來(lái)繼《于謙》《胭脂》又一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)意義的新編歷史劇”。長(zhǎng)春電影制片廠導(dǎo)演李光惠、劉中民聽(tīng)聞此事，亦親臨現(xiàn)場(chǎng)，認(rèn)為《西施淚》確是一出好戲。經(jīng)研究，長(zhǎng)春電影制片廠決定將《西施淚》拍攝成彩色藝術(shù)片。

在電影資源稀缺的語(yǔ)境之下，將舞臺(tái)藝術(shù)轉(zhuǎn)換為銀幕藝術(shù)是包括婺劇從業(yè)者在內(nèi)的戲曲界所有同人孜孜以求的目標(biāo)。在他們看來(lái)，只有如此才是舞臺(tái)表演藝術(shù)臻于成熟的一個(gè)標(biāo)志。據(jù)載，《西施淚》被搬上銀幕之前，婺劇劇目曾有三次上銀幕的機(jī)會(huì)。

1957年8月，參加浙江省第二屆戲曲觀摩演出大會(huì)的《黃金印》《送米記》好評(píng)如潮，也引起上海電影制片廠(2)浙江婺劇團(tuán)名花旦鄭蘭香也說(shuō)到此事。她說(shuō)：“《黃金印》被上海一家制片廠看中，打算拍成藝術(shù)片?！?《浙江婺劇口述史·旦堂卷·鄭蘭香篇》，浙江人民出版社2021年版，第390頁(yè))這里從徐說(shuō)。有關(guān)人士的注意。浙江婺劇團(tuán)名花旦徐汝英回憶說(shuō)：“上海電影制片廠一位導(dǎo)演帶著攝影師、化妝師、服裝師和作曲專程趕到金華，找到金華地區(qū)文教委辦公室負(fù)責(zé)人，提出要看看浙江婺劇團(tuán)新排的《黃金印》《送米記》。”[10]103-104后因題材敏感，浙江省文化局不讓拍，上海電影制片廠也不敢拍。

1960年6、7月間，江山縣婺劇團(tuán)在上海演出的《三請(qǐng)梨花》一炮走紅。1962年10月，由浙江婺劇團(tuán)、江山縣婺劇團(tuán)、金華市婺劇團(tuán)、蘭溪縣婺劇團(tuán)等組成的婺劇演出團(tuán)進(jìn)京演出，《三請(qǐng)梨花》亦引起北京領(lǐng)導(dǎo)和專家的關(guān)注和重視。據(jù)方葆元說(shuō)，長(zhǎng)春電影制片廠欲將《三請(qǐng)梨花》拍成電影(3)方葆元說(shuō)：“我們離開(kāi)北京前夕，突然接到文化部通知，說(shuō)要接見(jiàn)我和導(dǎo)演王方中。我們來(lái)到文化部，接見(jiàn)我們的是馬彥祥同志，他說(shuō)：‘告訴你們一個(gè)好消息，我們想把你們的《三請(qǐng)梨花》拍成藝術(shù)片。’還說(shuō)：‘長(zhǎng)春電影制片廠的工作組前兩天就已經(jīng)到了，你們的演出他們已經(jīng)看了好幾場(chǎng)，很滿意你們的演出?！€特意強(qiáng)調(diào)，他們拍攝使用的是德國(guó)進(jìn)口彩色膠卷。我們馬上將這一好消息告訴了盧笑鴻?！?《浙江婺劇口述史·編導(dǎo)卷·方葆元篇》，浙江人民出版社2021年版，第87頁(yè))盧笑鴻時(shí)任浙江婺劇團(tuán)書記。，因時(shí)任上海市委書記石西民已有由上海天馬電影制片廠或上海海燕電影制片廠拍攝的打算而作罷。[1]87

1965年1月，由鄭蘭香、倪志萱、倪建甫主演的《雙紅蓮》參加“華東六省一市現(xiàn)代戲會(huì)演”。上海天馬電影制片廠很重視，決定拍攝，并且決定由執(zhí)導(dǎo)過(guò)《武訓(xùn)傳》的孫瑜負(fù)責(zé)導(dǎo)演。鄭蘭香說(shuō)：“我們剛試過(guò)鏡頭，‘文化大革命’就開(kāi)始了，拍攝計(jì)劃被迫終止?！盵11]433

《西施淚》成功搬上銀幕，終于了卻新老婺劇藝人的一樁心愿?？梢韵胂?，婺劇藝人的心情是何等的激動(dòng)。因此，從省市文化部門的領(lǐng)導(dǎo)到劇團(tuán)的演職員都很重視這件事。正因?yàn)橹匾?，大家都?yán)肅認(rèn)真對(duì)待拍攝的每一個(gè)細(xì)節(jié)。倪建甫說(shuō)：“西施是古代四大美人，拍攝《西施淚》，首先在西施的人選上出現(xiàn)了爭(zhēng)論。有人建議孫春麗來(lái)演這一角色，鄭蘭香配音。孫春麗是年輕演員最漂亮的一位。孫春麗，衢州人，七○屆招進(jìn)來(lái)的學(xué)員。反對(duì)的人的理由也很充分，她是剛?cè)雸F(tuán)不久的演員，缺乏表演和唱腔經(jīng)驗(yàn)。西施這一角色還必須由有表演經(jīng)驗(yàn)的老演員擔(dān)綱，保證拍攝的藝術(shù)質(zhì)量。因?yàn)檫@畢竟是婺劇的第一部電影。這是大部分人的意見(jiàn)?！边€說(shuō)：“客觀地說(shuō)，鄭蘭香的表演和唱腔，特別是她的唱腔，對(duì)傳統(tǒng)婺劇有很多方面的突破，形成了自己的演唱風(fēng)格，不要說(shuō)那時(shí)候，就是現(xiàn)在還沒(méi)人超過(guò)他，是婺劇界的代表人物。這都是她的優(yōu)勢(shì)。但她的劣勢(shì)也是明顯的，她畢竟有四十來(lái)歲了。如果是舞臺(tái)演出，通過(guò)貼片的形式，還可以彌補(bǔ)這個(gè)缺陷。拍電影，不能貼片，只能化妝。例如，她顴骨大，化妝師就用頭發(fā)遮住，讓顴骨不突出。最后，市領(lǐng)導(dǎo)和團(tuán)部綜合考量，還是選擇了鄭蘭香?！盵8]475-476鄭蘭香自己也認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，也認(rèn)為自己的年齡確是扮演西施的一個(gè)最大障礙。她說(shuō)：“拍攝之前，長(zhǎng)影的導(dǎo)演帶了幾個(gè)人來(lái)金華選演員。他們先看折子戲，再看我們演的全劇。領(lǐng)導(dǎo)故意不把我介紹給導(dǎo)演組的人，因?yàn)楫?dāng)時(shí)我已四十多了，不適合演西施了，怕自己演不了西施。我有自知之明，希望他們好好物色西施的人選，我沒(méi)有任何意見(jiàn)。我向領(lǐng)導(dǎo)表態(tài)：‘我絕對(duì)不會(huì)有任何想法，我會(huì)幫助年輕演員演好西施，都是為了婺劇嘛?！欢菚r(shí)年輕的演員都是七○級(jí)學(xué)員，他們練的都是戲體舞，很像歌舞，臺(tái)步都不怎么練，演的都是一些如《紅燈記》《智取威虎山》等現(xiàn)代戲，傳統(tǒng)戲演得很少。文革后，才有意識(shí)地給他們補(bǔ)排《對(duì)課》《擋馬》《僧尼會(huì)》等婺劇中經(jīng)典的折子戲。拍《西施淚》了，也在她們中挑。那時(shí)，我在年齡上跟她們相差有二十來(lái)歲。導(dǎo)演組看了《西施淚》的演出，又看了我演的《對(duì)課》，對(duì)我的表演很滿意。最后，決定由我出演西施一角?！盵10]399-400

毋庸置疑，鄭蘭香扮演的西施確實(shí)不年輕，其表演也沒(méi)有大家預(yù)期的那樣出彩。這在一定程度上影響到《西施淚》的藝術(shù)效果，進(jìn)而減弱了《西施淚》的傳播效應(yīng)。這是客觀事實(shí)。但是，誠(chéng)如上所述，電影版《西施淚》所取得的輝煌成就，也是客觀事實(shí)。更重要的是，《西施淚》是婺劇史第一部搬上銀幕的作品，其價(jià)值和意義是其它作品無(wú)可替代的。因此，它所具有的里程碑式的意義更是客觀事實(shí)。