□吳磊 宮兆敏

由追光動畫制作的《白蛇2：青蛇劫起》于2021年7月23日上映，取得了5.8億元票房、內(nèi)地動畫電影排行榜第14的好成績。影片不僅在票房上超越了第一部，在敘事上也出現(xiàn)轉(zhuǎn)向：由原來“新瓶裝舊酒”似的對傳統(tǒng)白蛇故事的改寫，轉(zhuǎn)向塑造一個全新的、在大多文學影視作品居于次要地位的青蛇。[1]在《白蛇：緣起》中，小青便與小白性格迥異，如果說小白依然是順從于男性視角下的“他者”形象，小青則是從幕后走向臺前、從被“凝視”的客體走向主體的獨立女性形象?？梢姡咨呦盗袆赢嬰娪耙渤晒崿F(xiàn)了由第一部的愛情/神話動畫電影走向女性主義電影。

被困縛的女性與男性的退場

被規(guī)訓的女性。傳統(tǒng)社會中“君君、臣臣、父父、子子”“君為臣綱、父為子綱、夫為妻綱”以及“男主外、女主內(nèi)”的基本觀念作為一種社會規(guī)范始終約束著女性的活動，以男性邏輯為中心建構(gòu)起社會規(guī)范，在這其中男性是絕對的權(quán)威。新中國雖然在成立之初就在法律上確定了男女平等，但是由于強大的歷史慣性以及當代社會分工體系的不同，男性在社會生活中仍具有某種優(yōu)勢。[2]男性中心主義迫使女性接受其固有地位及性別角色，違背其所建構(gòu)起的社會規(guī)范的女性將會受到懲戒。

電影開篇便展示了女性被男性權(quán)力所規(guī)訓的悲?。盒“诪榫绒D(zhuǎn)世之后的阿宣被法海鎮(zhèn)壓在杭州永鎮(zhèn)雷峰塔，小青亦因為反抗被法海打死墜入修羅城。小青在墜入之前曾痛訴法海滿口仁義道德：“說到底只是因為你有力量，你的力量比我們大罷了?！睂儕Z小白的自由權(quán)利和小青的生命權(quán)利作為一種規(guī)訓手段，既是男性權(quán)力的彰顯，也是男權(quán)對其構(gòu)置的權(quán)力世界的維護，即敢于挑戰(zhàn)男權(quán)的女性必將受到懲罰。

小青在墜入修羅城后，一直生存于男權(quán)的夾縫之中。修羅城主要由四方勢力構(gòu)成：牛頭幫、羅剎門、大章魚以及處于中立地位的萬宜超市，其中牛頭幫和羅剎門是修羅城勢力最強大的兩方，兩方幫主也皆為男性，幾乎掌握了修羅城最高的話語權(quán)。根據(jù)影片中大章魚的外形以及粗獷的聲音，可推斷大章魚亦代表著男性形象，大章魚通過收取修羅城居民提供的物資為其提供庇護，并維護大章魚基地的基本秩序。小青正是通過與大章魚建立起這種物資的交換關系，完成了在修羅城最初的成長，即失去法力后對現(xiàn)代武器及冷兵器的訓練，對修羅城生存環(huán)境的熟悉?？梢钥闯觯∏嗾峭ㄟ^與男權(quán)的交易，獲得了最初的生存空間。牛頭幫幫主是修羅城中法海的代言人，是法海的權(quán)力在修羅城的時空延伸，而法海本人為本部影片中男權(quán)的最高集合。司馬官人作為羅剎門的門主，最初是由羅剎門共同推舉出來的，并且羅剎門有大量女性，這些女性依附于擁有“力量”的司馬官人而獲得在修羅城的基本生存。從整部影片的時間線來看，牛頭幫先是摧毀了大章魚基地（小青的第一庇護所），而后摧毀了羅剎門（小青的第二庇護所），最后摧毀了萬宜超市（小青的第三庇護所）。由此，男權(quán)摧毀了違背其意志的小青的所有庇護所，男性權(quán)力得到了最終彰顯，男性話語也成了修羅城唯一的聲音。

男性視角的隱退與消解。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中從精神分析的視角認為好萊塢電影中的女性只不過是影片中的色情編碼，一方面是滿足劇中男性角色的觀看，另一方面是滿足畫框之外的男性觀眾的“窺淫癖”——“她們承受視線，并迎合指代男性的欲望”，男性從對色情的觀看中獲得快感，“觀眾通過認同男明星并參與他的權(quán)利，也可以間接地占有她”。[3]女性作為被觀看的客體，其主體性也消融在觀看之中，女性成為了被征服的對象，成為主動的“配對物”。國產(chǎn)影視作品中不乏將女性作為被觀看的客體，通過各個角度和鏡語展現(xiàn)女性的形體。從這個意義上來講，《白蛇：緣起》并未脫離女性被“觀看”的窠臼，各種情節(jié)讓人浮想聯(lián)翩：小白報恩似的將自己的衣物褪下，留給觀眾一個完美的后背，將自己“奉獻”給了許宣。法力高強的小白一到緊要關頭便犯“暈倒病”，每次都是一個凡間男子阿宣將其搭救，女性在這里被強行弱化，關鍵性的情節(jié)需要依附甚至服從于男性從而被“占有”，男性文化對電影中的女性成功地實現(xiàn)了“意淫”。[4]

《白蛇2：青蛇劫起》不同于以往的白蛇類影視作品，其中似乎刻意隱匿了男性的視角。首先，影片之初敘事就發(fā)生了轉(zhuǎn)向。傳統(tǒng)“水漫金山”環(huán)節(jié)的主角是白蛇、許仙與法海，青蛇居于從屬地位，講述的是白蛇為愛拯救許仙被法海鎮(zhèn)壓的故事，雖然電影中對這一故事重復講述，但是敘事的視角已經(jīng)轉(zhuǎn)向了小白、小青和法海，整體的故事走向是小白、小青二人抗衡以法海為代表的男性強權(quán)，以往居于主要地位的阿宣（許仙）退居于次要地位，甚至被小青所排斥。青蛇從傳統(tǒng)的為白蛇拯救許仙，轉(zhuǎn)向只是為了拯救白蛇、找到白蛇，女性成為了整部電影敘事的主角，從幕后走向臺前，承擔了敘事的主要任務。其次，男性的“觀看”也在此被消解。以往影視作品中女性既需要通過身體滿足觀眾的觀看欲望，如各種特寫描繪女性的身體，也需要傻白甜似的依附于男性，滿足男性征服女性的成就感。但在這部電影中，女性作為一個獨立的角色擁有了自我成長的歷程?？梢哉f，影片中的小青是一個立體的、大寫的“人”，有愛有恨，會軟弱更會勇敢，對于事物有著自己的判斷。

女性的自我救贖與互助共濟

獨立之路與自我救贖。不論是當代家庭結(jié)構(gòu)、父權(quán)體制還是女性的自我矮化與自我限制，皆清楚明白地指涉了身處如此境地的女性在追求獨立之時都難以逃脫男權(quán)的影響?！栋咨?：青蛇劫起》的成功之處就是將女性追求獨立之路時所遭受困難的豐富性與復雜性充分地展現(xiàn)了出來，體現(xiàn)出女性成長的真實經(jīng)驗，與社會現(xiàn)實相貼切。[5]

小青一開始就具有某種獨立品格，但這種獨立仍是“主動依附”下的獨立，彼時的她認為“弱小的男性”不值得托付，她可以尋找一個更加強大的臂膀來保護她。因此，小青在修羅城這一險惡的環(huán)境中選擇了司馬官人，因為司馬官人足夠強大，作為羅剎門的門主有能力保護她。此時的她仍舊對男權(quán)心存幻想，似乎只要委身于強大的男性便可以獲得永久的庇護，享受長久的安逸與溫暖，但是這庇護不過是一座沒有承重墻和主梁的破爛房子，一經(jīng)風雨不僅不能提供庇護，甚至倒塌的房屋還會將她埋入其中。與此相同的是羅剎門中的女性羅剎們，她們共同構(gòu)成了當下社會中主動依附于男權(quán)的女性群體鏡像，面對困難時她們會主動推舉一位“強大男性”作為幫派的門主，為她們提供庇護。當牛頭幫在司馬官人離去尋找物資時攻占了羅剎門基地，并對幫派成員進行了殘忍屠殺，即使在生死關頭，羅剎門的二號人物羅剎二姐仍將復仇的希望寄托于隱藏于暗處的司馬官人，羅剎二姐的悲劇性在于男權(quán)文化已經(jīng)實現(xiàn)了對她從身體到靈魂的規(guī)訓，使其至死都相信司馬官人。這種悲劇性的根源來自于女性對于自我的束縛，女性面對困難不相信自己可以克服，轉(zhuǎn)而選擇尋求現(xiàn)成的、強大的男性來庇護自己。

影片中將女性走向獨立的過程給予了充分描述：想要拯救被大石壓住的蒙面少年的小青忤逆了司馬官人，司馬官人還在緊急關頭拋棄了小青，甚至在逃走之時還鎖住了大門，斷去了她唯一的生路，獨留下小青和蒙面少年面對修羅城中的怪物。此時的小青不禁感嘆并且拷問著自己的內(nèi)心：“無論男人是強是弱都一樣，一到緊要關頭，逃了?！贝丝蹋K于嘗到了依附男性的苦果，也意識到女性必須依靠自己的強大才能面對兇險，她逐漸成長為一個不再想要依附也不需要依附男性的獨立女性，并與蒙面少年一同脫離了險境。女性在這里真正成為了自己的主人，用自己的話語講述自己的故事，她不需要在緊要關頭“被拯救”，她可以主宰自己的命運。可見，“不刻意地把女性弱化為弱勢群體，是真正體現(xiàn)女性關懷的最核心表達”。[6]

女性群體互助共濟與反抗。女性的斗爭向來以群體的形式出現(xiàn)在歷史語境中，每一次女權(quán)主義運動都包含著女性群體的抗爭。[7]女性群體的抗爭帶來了女性權(quán)利的伸張，女性權(quán)利的伸張促進了女性群體的進一步解放。

電影中刻畫了諸如小青、小白、萬宜超市主人、孫姐等一系列女性形象，小青作為影片的敘事中心，她的成功離不開女性群體的互助共濟。生死關頭小白放棄了生的希望，明知被惡靈咬后會變成惡靈，但是為了將小青送出修羅界，故意被惡靈所咬并趁機殺死惡靈，在生出翅膀后用盡最后的力氣將小青扔進修羅界的出口；小青初入修羅城時便遭遇了牛頭馬面的追殺，是孫姐幫助她脫離了險境，小青也正是在孫姐的帶領下完成了在修羅城最初的成長。從某種意義上來說，孫姐可以說是人們常在網(wǎng)絡游戲中所見到的新手村的“接引者”的形象；萬宜超市主人（寶青坊主）在牛頭幫攻破萬宜超市后，化身妖狐席卷無池水沖擊了牛頭幫，危機關頭也將脫離修羅城的關鍵方法告訴了小青，并送小青脫離險境。可以看出，小青成長/面對困難的每一個關鍵節(jié)點都離不開女性的幫助，影片一改大女主影視作品中女性成功仍脫離不開男性幫助這一敘事方式，看似簡單的性別替換其實深蘊著女性成長動力的變革，從男權(quán)視角下矮化女性轉(zhuǎn)向了正視女性個體的成長/覺醒。人們不能否認男性在女性成長/覺醒中的作用，但是應當排斥、批判從男性中心視角下刻意矮化女性角色的敘事方式。此外，影片還深化了女性互助共濟這一主題。修羅城的各方勢力都由男性掌控，因此小青脫離修羅城這一過程可以看作是脫離男性權(quán)力的過程，從這個意義看影片中女性群體的互助共濟就有了特別的含義：小白、萬宜超市主人、孫姐等女性在無意識狀態(tài)下做出了對于男權(quán)的集體反抗。這種無意識，更能體現(xiàn)根植在女性集體意識深處對于自我獨立和解放的共同追求。

遺憾與思考

透過《白蛇2：青蛇劫起》，人們可以清楚地看到導演對于女性群體的人文關懷，雖然是以動畫的形式在神話故事中進行展現(xiàn)，但是仍不能否認其具有某種現(xiàn)實主義風格，對女性生存空間的關注、女性互助共濟精神的張揚、女性群體自我救贖與抗爭群像的刻畫?；ヂ?lián)網(wǎng)上對該電影的普遍好評，恰恰證明了觀眾對“小青”這一獨立女性形象的接受和認同，這在弘揚女性主義思想、推動女性覺醒、鼓勵女性抗爭男性中心主義等方面具有重要意義。但是，影片仍在以下三個方面存在不足之處：

女性形象刻畫符號化。影片盡管刻畫了眾多女性形象，但是這些女性形象仍未脫離符號化的窠臼。除了小青這一形象的刻畫相對飽滿，其他幾個女性的形象都不夠完整，人物行為動機也不夠明顯。以孫姐為例，她完成了小青的“接引者”這一任務后，在牛頭幫與羅剎門的斗爭中被突兀殺死，這個角色除了具有幫助小青熟悉修羅城之外的功能價值，在影片的前30分鐘都未對她其他的女性特質(zhì)再做刻畫，或者說并沒有突出其某種女性特質(zhì)，人物性格被影片華麗的動作設計所遮蔽。

敘事男女對立傾向嚴重。影片刻畫女性追求獨立的道路不應當是刻意塑造男女對立的過程，“女性主義應當解決的是性別間以及性別內(nèi)的不平等”，強調(diào)“性別間在對立中的統(tǒng)一性或互補性……而不僅僅是在權(quán)力框架下對性別問題擴大化”。[8]女權(quán)主義運動受益的不僅是女性，還有被男性中心主義所束縛的男性。男性中心主義本質(zhì)上是對女性和男性的雙重壓迫，傳統(tǒng)“男主外，女主內(nèi)”的家庭模式以及父權(quán)家長制都刻意強調(diào)了男性的責任，對女性的刻意弱化使得都作為“普通人”的女性失去了更多的機會，對帶有“男性氣質(zhì)”的女性進行規(guī)訓使其回到男權(quán)社會所構(gòu)建的“理想”女性性格中來，抹殺了女性的天性，矮化了女性的能力，壓縮了女性的成長空間。影片中，小青從最初對弱小男性的不屑，到對強大男人的推崇，最后逐漸走向“厭男主義”——“無論男人是強是弱都一樣，一到緊要關頭，逃了”。女性抗爭的對象應當是男性中心主義，而非男性。當前，女性主義成為各類影片表達的重要主題，可見回答如何表現(xiàn)女性主義、對現(xiàn)實生活中女性生存困境進行怎樣的合理關切，已經(jīng)成為了一個重要且不能回避的問題，但應當對男女平等還是男女對立有清醒的認識，把握好創(chuàng)作的“度”。

結(jié)尾偏離敘事節(jié)奏。在影片結(jié)尾，小青知道了蒙面男子就是小白的轉(zhuǎn)世，并且小白也在一直找尋她。這一段敘事稍顯拖沓，主創(chuàng)人員似乎想要把小青知道真相后的悲情情緒渲染得更濃烈一些，當然必要的交代必不可少，但是過長的情緒釋放消解了小白為將小青扔進修羅城出口時自我犧牲的悲壯感。德國美學家萊辛認為，美在于其“最富孕育性的那一頃刻”，一如《拉奧孔群像》中被三蛇纏身的拉奧孔猙獰的表情所傳達的恐懼與臨死前的掙扎，如果該群像設計為已經(jīng)被蛇咬死后的拉奧孔，這種恐懼與掙扎的情緒也就無處所尋，美的意義也就完全喪失了。在電影中，觀眾已然被女性互助共濟、自我犧牲的悲壯感所打動，但是過度的解釋與情感宣泄讓整部影片產(chǎn)生了一種極大的不協(xié)調(diào)感。

結(jié)語

其實，近年來的國產(chǎn)影視作品逐漸開始將鏡頭對準女性的生活、面臨的困境、掙扎與獨立。筆者認為，真正的女性主義影視作品應當具有鮮明的女性主義意識，即從女性視角出發(fā)直面女性生存的多維困境，展現(xiàn)性別間和性別內(nèi)的不平等，真正地將女性當作主體，而不是等待被救贖的客體。從《白蛇2：青蛇劫起》中，人們既可以清晰地看到女性被男權(quán)壓制，在男權(quán)夾縫中生存的痛苦，也可以看到女性直面困境敢于斗爭的勇氣以及女性之間的互相幫扶所閃耀出的人性微光，希望通過對于該電影的分析為之后女性主義影片的發(fā)展提供一點建議和思考。