河南 孫先科

《黃河故事》（河南文藝出版社2020 年12 月版）在篇幅與規(guī)模上不是一部鴻篇巨制，但就其內(nèi)涵與蘊(yùn)意而言卻有鴻篇巨制的氣象，實(shí)現(xiàn)了以小見(jiàn)大的美學(xué)效果。從小說(shuō)美學(xué)的一般規(guī)律而言，小說(shuō)的敘述規(guī)制雖然并不一定與敘述效果成正比關(guān)系，但要以較小的規(guī)制實(shí)現(xiàn)氣象萬(wàn)千的美學(xué)效果實(shí)非易事，除非小說(shuō)具有別具匠心的構(gòu)思與體制安排?！饵S河故事》之所以能夠?qū)崿F(xiàn)以小見(jiàn)大的效果就完全仰賴作者獨(dú)具匠心的構(gòu)思及在敘事和修辭上的獨(dú)特安排。第一，“我”同時(shí)作為敘述人、主人公、隱含作者、作者的復(fù)合身份在敘事和修辭兩個(gè)層面起到了榫接故事因素與作者話語(yǔ)，架通經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)實(shí)和隱喻體系的作用，讓“故事”具有了超越故事的深邃寓意。第二，將“農(nóng)民進(jìn)城”和“知識(shí)者返鄉(xiāng)”兩個(gè)故事模式有機(jī)結(jié)合，擴(kuò)展了小說(shuō)的社會(huì)與文化空間。第三，小說(shuō)的“代序”與“代后記”作為“副文本”，與“正文本”構(gòu)成的互文關(guān)系，加強(qiáng)了小說(shuō)的隱喻功能，黃河形象得以建構(gòu)起來(lái)（正文本中的隱喻形象是“河南人”）。

小說(shuō)的敘述機(jī)制

第一人稱(chēng)“我”在小說(shuō)中被賦予了多種功能。首先“我”是一個(gè)敘述人，故事是從“我”的視角來(lái)講述的。但是為了避免第一人稱(chēng)小說(shuō)敘事的視界過(guò)分狹窄、敘述口吻過(guò)分單調(diào)的弊端，作者并沒(méi)有將敘述人作為唯一的“視點(diǎn)人物”，沒(méi)有將敘述膠柱鼓瑟地局限于“我”這一唯一的“視點(diǎn)”與第一人稱(chēng)講述，而是靈活地使用了“我”的敘述功能，把“我講的故事”變成“我知道的故事”。比如有關(guān)姚水芹的“深圳故事”是趙本人轉(zhuǎn)述給“我”的，但小說(shuō)并未采用第一人稱(chēng)“我”（姚水芹）的直接引語(yǔ)，而是使用了第三人稱(chēng)敘述，人稱(chēng)與口吻不著痕跡地進(jìn)行了轉(zhuǎn)換。有時(shí)故事的內(nèi)容似乎超出了“我”的視閾，“我”并不與某個(gè)人物同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)時(shí)空，文本中也沒(méi)有告訴讀者誰(shuí)是故事的信息提供者，比如有關(guān)泥鰍的故事，比如有關(guān)父母、表哥、姐弟等人的故事等，但由于所有這些人物都與“我”有關(guān)聯(lián)，在一個(gè)大的共享的信息場(chǎng)域中，“我”可以以不同的方式與渠道“知曉”這些信息，但在如何講故事上卻并不一定局限于第一人稱(chēng)和固定視點(diǎn)。之所以選取這種開(kāi)放式的第一人稱(chēng)敘述，我認(rèn)為有兩個(gè)原因。一是，作者想講一個(gè)“真實(shí)”的故事，而第一人稱(chēng)“我”的親力親為能夠在美學(xué)上保證故事的真實(shí)性。二是，作者想要的不是一個(gè)有關(guān)愛(ài)情或心靈成長(zhǎng)的微敘事，甚至都不是一個(gè)僅僅與家族相關(guān)的中型家族故事，而是一個(gè)與個(gè)人、家族和地域文化關(guān)聯(lián)在一起的“宏大敘事”，一個(gè)過(guò)分內(nèi)傾的、狹窄的視角設(shè)計(jì)是無(wú)法擔(dān)當(dāng)這一使命的，從敘事類(lèi)型上來(lái)說(shuō)，它是“成長(zhǎng)小說(shuō)”“家族小說(shuō)”與“尋根小說(shuō)”（文化小說(shuō)）的復(fù)合體。

其次，“我”是小說(shuō)的主人公。在這部篇幅不大的小說(shuō)中，存在兩個(gè)故事原型，一是“農(nóng)民進(jìn)城”，二是“知識(shí)者返鄉(xiāng)”（后文詳細(xì)論及）。在第一個(gè)故事中，“我”是三個(gè)進(jìn)城創(chuàng)業(yè)的農(nóng)民形象之一，是作品塑造的成長(zhǎng)型人物中的主要角色，此時(shí)，“我”是一個(gè)構(gòu)建型的主體。在第二個(gè)原型故事中，“我”已經(jīng)在城市中建構(gòu)定型，身份已經(jīng)轉(zhuǎn)換為成功的企業(yè)家、城市的主人、思想成熟的認(rèn)知主體。在“返鄉(xiāng)”敘事中，“我”是一個(gè)重要的線索人物，把家族中的主要人物串聯(lián)起來(lái)，同時(shí)又是一個(gè)重要的審視與認(rèn)知主體，是一個(gè)思考者、思想者，非常類(lèi)似于魯迅《故鄉(xiāng)》中“我”的角色功能。正是因?yàn)椤拔摇笔沁@樣一個(gè)具有雙重主體身份的主人公，才讓不同類(lèi)型的兩個(gè)故事有機(jī)鏈接在一起，才讓南方與北方、城市與鄉(xiāng)村聯(lián)袂進(jìn)入一個(gè)宏大的敘述空間，才讓有關(guān)文化地理的思考成為可能。

復(fù)次，在《黃河故事》中，除了“故事”以外，還存在由隱含作者建構(gòu)的附著于故事、勾連起故事的一套“作者話語(yǔ)”、一套隱喻體系。這套隱喻體系主要圍繞“吃”展開(kāi)。傳說(shuō)中父親神秘的菜譜，在南方城市凝聚河南人的“河南小吃”，因?yàn)椤俺浴备赣H遭受的母親的鄙視和屈辱以至于死亡，“我”在返鄉(xiāng)后做出的最后決定“我要回到鄭州來(lái)，我想研究開(kāi)發(fā)豫菜體系。我還想把地道的粵菜搬回來(lái)，甚至想搞一個(gè)菜系融合工程”等，都是圍繞“吃”展開(kāi)的。但“吃”是民生的隱喻，圍繞“吃”寫(xiě)出了河南人生存的艱難，以及河南人頑強(qiáng)、包容、闊大的文化性格，而這種性格又和黃河所孕育的文化品格息息相關(guān)。

最后，縱觀整部《黃河故事》，它由兩個(gè)大的板塊構(gòu)成，一是虛構(gòu)的“故事”，二是“非虛構(gòu)”的“前言”《當(dāng)你懂得了一條大河》與“后記”《看見(jiàn)最卑微之人的夢(mèng)想之光》。如果我們把“故事”的部分讀作“正文本”，“前言”與“后記”就可以讀作“副文本”，二者構(gòu)成了有趣的“互文”。在“前言”與“后記”中，作者講述了一個(gè)自己認(rèn)知的“黃河形象”，在“后記”中則講述了自己心中隱蔽的“父親”形象，這兩個(gè)形象與小說(shuō)“故事”中塑造的家族形象系列以及“隱含作者”把黃河形象寓言化的努力，都是同質(zhì)同構(gòu)的，對(duì)符號(hào)賦值的努力也是同心同向的。在整部作品中，作者、隱含作者、主人公與敘述人達(dá)成了高度的重合、疊加，形成了對(duì)個(gè)人、家族和地域的文化關(guān)系，及其歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)命運(yùn)進(jìn)行想象、整合的一個(gè)超級(jí)講述人。

“農(nóng)民進(jìn)城”與“知識(shí)者返鄉(xiāng)”

在故事層面上，《黃河故事》由兩個(gè)故事段，或者說(shuō)由兩個(gè)故事原型組成，一是“農(nóng)民進(jìn)城”，即河南農(nóng)民（“我”、姚水琴、趙偉峰等）在深圳的創(chuàng)業(yè)故事；二是“我”的返鄉(xiāng)故事。從故事類(lèi)型上來(lái)看，與大多數(shù)的“農(nóng)民進(jìn)城”故事類(lèi)似，艱辛的歷險(xiǎn)及融入城市的成功與苦澀構(gòu)成了故事的主型，但略有不同的是，小說(shuō)的“宏大敘事”機(jī)制（個(gè)人的成長(zhǎng)要鏈入地域文化，即黃河形象的塑造的整體想象）又使這一“農(nóng)民進(jìn)城”的故事出現(xiàn)了有趣的偏離。同樣，“知識(shí)者返鄉(xiāng)”的故事讓我們想到魯迅的《故鄉(xiāng)》等似曾相識(shí)的“啟蒙”主題，但同樣是服膺于正向的“黃河形象”的宏大敘事意圖，“知識(shí)者返鄉(xiāng)”故事原型中的對(duì)農(nóng)民劣根性進(jìn)行審視的“國(guó)民性”批判主題很大程度上讓位于認(rèn)同與和解的新命題。

在“農(nóng)民進(jìn)城”故事中塑造的主要人物形象有三個(gè)：“我”、“我”的表嫂姚水琴、外號(hào)叫泥鰍的信陽(yáng)人趙偉峰。

“我”在小說(shuō)中的身份與功能十分復(fù)雜，像上文已經(jīng)提到的，“我”作為敘事人就已經(jīng)被賦予多重角色與功能，而作為一個(gè)被敘述的對(duì)象，一個(gè)在故事中被建構(gòu)的主體、一個(gè)主人公，“我”的主要美學(xué)特征在于“我”的“思想者”氣質(zhì)。表現(xiàn)在：第一，在“農(nóng)民進(jìn)城”這一故事段中，“我”的成長(zhǎng)主要表現(xiàn)為認(rèn)知能力的成長(zhǎng)與思想的成熟。剛剛進(jìn)城時(shí)的“我”是一個(gè)十三歲的黃毛丫頭，在工地搬磚時(shí)被大多數(shù)人輕視，在年齡與性別上處于劣勢(shì)地位。但這并不是“我”認(rèn)識(shí)自己的方式，相反，這是“我”要反叛和顛覆的認(rèn)知慣性。所以“我”不僅以比賽搬磚速度在身體上來(lái)挑戰(zhàn)男性的霸權(quán)，更是以“我不屬于這里”的一種本能的意識(shí)，以“我”的高智商，在波詭云譎的城市拓荒過(guò)程中發(fā)現(xiàn)機(jī)遇、抓住機(jī)遇，迅速?gòu)淖约旱碾A層中超離出來(lái)。除了“超人”似的拼搏意志和高智商，“我”的成功還得益于對(duì)新型城市品格的認(rèn)知和對(duì)地域文化的自覺(jué)體認(rèn)，這一點(diǎn)幾乎是“我”這一形象天賦的思想者品質(zhì)的體現(xiàn)。通過(guò)對(duì)母親狹隘的思想觀念的自覺(jué)批判，“我”找到了“吃”（開(kāi)飯店，母親認(rèn)為是不體面的，是父親帶給家庭的原罪）的路徑，使自己擺脫了貧困，在城市站住了腳跟；深圳作為新移民城市，聚集了來(lái)自四面八方的創(chuàng)業(yè)者，“我”大膽創(chuàng)新經(jīng)營(yíng)模式，讓自己的生意做得風(fēng)生水起；“我”將河南人的誠(chéng)實(shí)、耐苦與南方人的精明靈活相結(jié)合，構(gòu)置了一個(gè)良性的生意場(chǎng)與新的人際關(guān)系生態(tài)，讓自己的生意立于不敗之地的同時(shí)，收獲了愛(ài)情，重建了自己在家庭中的倫理地位（母親同意為父親建墓地并接受了“我”兒女共同盡孝的意見(jiàn)，是“我”的成長(zhǎng)在倫理上的重要標(biāo)志。）“我習(xí)慣于看著一個(gè)超人般的自己，習(xí)慣于用自己的生命舞蹈?！保ā饵S河故事》第15 頁(yè)），“我”的“超人”的品質(zhì)與其說(shuō)表現(xiàn)在行動(dòng)力上，還不如說(shuō)表現(xiàn)在“我”審時(shí)度勢(shì)的判斷力與決斷力上；“我”與其說(shuō)是一個(gè)行動(dòng)的主體，還不如說(shuō)是一個(gè)分析的主體和思考的主體。第二，“我”的思想者氣質(zhì)，更突出地表現(xiàn)在“返鄉(xiāng)”故事中（后文論及）。

“農(nóng)民進(jìn)城”故事中另一個(gè)值得解讀的人物形象是姚水琴，這個(gè)人物具有成長(zhǎng)型人物更為自洽的成長(zhǎng)邏輯。進(jìn)城伊始的姚水琴和千千萬(wàn)萬(wàn)的進(jìn)城大軍中的其他人一樣，掙錢(qián)養(yǎng)家?guī)缀跏俏ㄒ缓腿康娜松繕?biāo)。但姚水琴在城市中的復(fù)雜經(jīng)歷激活了她作為一個(gè)女人的身體欲望、情感需求、自尊自愛(ài)自主的主體性內(nèi)涵。在當(dāng)家庭傭人期間，與男主人之間的性關(guān)系讓她發(fā)現(xiàn)了身體的快樂(lè)和自主性，從僅僅作為一個(gè)生育工具和性客體的地位中掙扎出來(lái)；在與揚(yáng)州女人同居一屋期間，揚(yáng)州女人在城市生活中自由自在、主動(dòng)征服的姿態(tài)，讓姚水琴意識(shí)到掙錢(qián)養(yǎng)家不是唯一的生活目的，成為城市的主人、成為自己的主人才是人生更重要的目標(biāo)；在與前夫離婚、再嫁“泥鰍”趙偉峰的過(guò)程也正是她展示自尊、自愛(ài)、自主的過(guò)程，是她作為一個(gè)女性主體成長(zhǎng)的命名式與完成式。在《黃河故事》的“前言”中，作者曾提及河南作家李準(zhǔn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《黃河?xùn)|流去》對(duì)自己的影響，沿著這一線索，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，姚水琴與前夫這組人物關(guān)系與《黃河?xùn)|流去》中的春義和鳳英的形象組合存在有趣的“互文”關(guān)系。在這對(duì)關(guān)系中，男性表現(xiàn)出固守鄉(xiāng)土的守成傾向，而女性無(wú)論是在災(zāi)難面前還是在被裹挾進(jìn)全新的生存境遇和倫理環(huán)境中，都表現(xiàn)出更頑強(qiáng)的生命力和吐故納新、蝶變重生的嶄新氣質(zhì)。像《黃河?xùn)|流去》負(fù)載著李準(zhǔn)的宏觀思考“如何從苦難里挖掘出中華民族百折不撓的文化根脈，在生死攸關(guān)的歷史事件中尋找民族的精神內(nèi)核，以此尋找激活中國(guó)人民蓬勃旺盛生命力的動(dòng)力之源，并為當(dāng)下提供精神圖騰和棲息之地”一樣，邵麗的《黃河故事》同樣也寄托著作者的宏大思考。姚水琴這一形象除了性格上的自洽外，顯然她身上也寄托了作者對(duì)性別及地域文化的深刻思考。

需要指出的是，一種強(qiáng)烈的“宏大敘事”動(dòng)機(jī)給小說(shuō)藝術(shù)上的自洽留下了裂痕與空白。比如關(guān)于“我”的創(chuàng)業(yè)與成長(zhǎng)依賴過(guò)多的“概述”而不是更豐滿的情景化的“呈現(xiàn)”，以及對(duì)“河南人”性格的集體化、類(lèi)型化的敘述，弱化了“我”成長(zhǎng)情景的艱難性、復(fù)雜性，造成“我”成長(zhǎng)的根脈性不足。姚水琴作為性別和地域文化隱喻功能的代表性形象，她所處倫理情景的復(fù)雜性帶給她成長(zhǎng)過(guò)程的艱巨性，某種程度上也存在描寫(xiě)強(qiáng)度的不足。從這種意義上來(lái)說(shuō)，《黃河故事》還存在相當(dāng)程度的可寫(xiě)性。

在“知識(shí)者返鄉(xiāng)”故事中，“我”的身份和功能發(fā)生了明顯的變化。當(dāng)“我”說(shuō)服母親接受為父親購(gòu)買(mǎi)墓地，重新安置父親的骨灰，經(jīng)歷返鄉(xiāng)后與親人的矛盾齟齬，到返回深圳并在內(nèi)心與包括母親在內(nèi)的親人和解，“我”在主體性上發(fā)生了根本性的變化?！拔摇辈辉偈且粋€(gè)被審視、被敘述、被建構(gòu)的準(zhǔn)主體，而是一個(gè)以城市文明者的身份、啟蒙者的身份、外來(lái)者的身份審視鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)村城市化過(guò)程中的種種“劣根”的知識(shí)主體、文化主體，大姐的自私蠻橫、小弟的軟弱、表哥的萎靡不振等次第納入“我”的審視視野。這樣的敘述模式和小說(shuō)氛圍，能讓我們清晰地回憶起“五四”新文學(xué)時(shí)期的“鄉(xiāng)土小說(shuō)”和20世紀(jì)“尋根小說(shuō)”中“知識(shí)者”與鄉(xiāng)土關(guān)系的熟悉場(chǎng)景。

小說(shuō)兩次寫(xiě)到“我”與表哥的見(jiàn)面與交往。第一次是“我”在童年時(shí)被姨媽收養(yǎng)，表哥待“我”親如手足，尤其是在大雪中背“我”前行的情景是烙在“我”腦海里的美好記憶。“他只穿了一件單褂子，卻大汗蒸騰，頭頂上都冒出汗來(lái)。”（《黃河故事》，第87 頁(yè)）第二次即“返鄉(xiāng)”再見(jiàn)時(shí)的情景?！艾F(xiàn)在他明顯變老了，不但頭發(fā)白了很多，眉毛胡子也星星點(diǎn)點(diǎn)地白著，背也有點(diǎn)駝了。”“他要是笑的時(shí)候，模樣仍是周正好看。而他卻悶著，無(wú)端地露出幾分悲苦。”這不是魯迅《故鄉(xiāng)》中的場(chǎng)景嗎？表哥難道不是活脫脫又一個(gè)閏土？

但是，如果認(rèn)為這篇小說(shuō)就是對(duì)“五四”新文學(xué)“國(guó)民性”批判的啟蒙敘事，或者就是20 世紀(jì)80年代“尋根小說(shuō)”中文化劣根性批判的一種簡(jiǎn)單重復(fù)的話，當(dāng)是一種不小的誤解。這篇小說(shuō)在模擬“知識(shí)者返鄉(xiāng)”故事模式時(shí)，它的新意突出地表現(xiàn)在：小說(shuō)不是在一種靜態(tài)的時(shí)空環(huán)境中反思文化，而是以動(dòng)態(tài)的眼光觀察現(xiàn)實(shí)，以發(fā)展的視野理解鄉(xiāng)村城市化過(guò)程中的現(xiàn)象，以辯證的、歷史的思維辨識(shí)人性與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。母親的刁鉆古怪、大姐的自私蠻橫、弟弟的膽小懦弱，隨著歷史的發(fā)展、歲月的流逝，都在變，都呈現(xiàn)出另一種可能性。母親在內(nèi)心接納了“我”和“我”的婚姻，某種程度上也寬容理解了父親，大姐獻(xiàn)出了父親珍藏的家族菜譜，小弟在發(fā)給“我”的信息中表達(dá)了承擔(dān)責(zé)任的勇氣。小說(shuō)尤其通過(guò)“尋父”（將父親之死作為一個(gè)“迷”、一個(gè)小說(shuō)敘述的內(nèi)驅(qū)力來(lái)設(shè)置）的過(guò)程，揭示出造成父親卑微一生的原因是歷史沒(méi)有提供像“我”一樣的歷史機(jī)遇，造成人性狹隘、刻薄、相互攻訐的原因是饑餓、貧困和導(dǎo)致饑餓與貧困的社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境，這顯然是富于歷史感的一種判斷。故事通過(guò)任小瑜、燕子、李子昂等更年輕的生活于城市富裕環(huán)境中的孩子們的寬容、開(kāi)放、大氣的品性表達(dá)出一種樂(lè)觀的唯物主義的人性觀。

還有不同的是，小說(shuō)“返鄉(xiāng)故事”的終點(diǎn)不是“離鄉(xiāng)”，或者說(shuō)只是暫時(shí)的“離鄉(xiāng)”。小說(shuō)結(jié)尾告訴讀者，“我”最終還要回來(lái)，回到已經(jīng)城市化的家鄉(xiāng)鄭州，“我要回到鄭州來(lái)，我想研究開(kāi)發(fā)豫菜體系，我還想把地道的粵菜搬回來(lái)，甚至想搞一個(gè)菜系融合工程”（《黃河故事》，第229 頁(yè)）。這種包容南北的文化思考，是對(duì)黃河精神思考的一個(gè)重要補(bǔ)充，展示了作者更宏大也更樂(lè)觀的氣魄。

“副文本”：從“故事”到“寓言”

《黃河故事》原發(fā)于《人民文學(xué)》2020 年第6 期，發(fā)表時(shí)的體例是“中篇小說(shuō)”。2020 年12 月河南文藝出版社出版單行本《黃河故事》，在體例上已明確標(biāo)明為“長(zhǎng)篇小說(shuō)”。對(duì)比發(fā)現(xiàn)，出版單行本時(shí)，作者增加了兩部分內(nèi)容：“代序”——《當(dāng)你懂得了一條大河》和“代后記”——《看見(jiàn)最卑微之人的夢(mèng)想之光》。增加這兩部分出于何種考慮？?jī)H僅是增加文字的數(shù)量以達(dá)到長(zhǎng)篇小說(shuō)的分量要求，還是作者真的對(duì)“黃河”與“父親”有話要說(shuō)，借助“代序”“代后記”這樣的學(xué)術(shù)化手段來(lái)闡發(fā)小說(shuō)的微言大義？我的看法是，以上兩個(gè)因素或許均構(gòu)成了作者在出版單行本時(shí)考量的具體問(wèn)題，但最重要的是，單行本的出版實(shí)際上是作者對(duì)中篇小說(shuō)《黃河故事》的一次改寫(xiě)，是在原有基礎(chǔ)上的一次再創(chuàng)作，“代序”與“代后記”的加入使長(zhǎng)篇小說(shuō)《黃河故事》變成了一個(gè)新文本，它是由中篇故事與“代序”和“代后記”共同構(gòu)成的復(fù)合文本，我把“代序”和“代后記”一同稱(chēng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)《黃河故事》的“副文本”。將這一“副文本”與中篇“黃河故事（文本）”作為“互文”進(jìn)行閱讀和闡釋讓我們看到，《黃河故事》不僅僅是“故事”，還是一部關(guān)于“黃河形象”和地域文化的“寓言”，這恐怕是長(zhǎng)篇小說(shuō)《黃河故事》對(duì)“前文本”（中篇小說(shuō)《黃河故事》）進(jìn)行改寫(xiě)的重要價(jià)值。

中篇小說(shuō)《黃河故事》涉及的主要空間有兩個(gè)：一是深圳，二是鄭州（“我”的故鄉(xiāng)是鄭州市郊的鄉(xiāng)村，城市化過(guò)程中成為鄭州市區(qū)的一部分）。盡管小說(shuō)中說(shuō)“我”的村莊靠近黃河，父親投黃河而死等內(nèi)容中提到黃河的地方不一而足，但“黃河”作為意義編碼的分量并不充分，因此用“黃河故事”命名小說(shuō)，看起來(lái)多少有些虛張聲勢(shì)、沐猴而冠的嫌疑。但“代序”與“代后記”這一“副文本”的加入很大程度上改變、擴(kuò)大了意義闡釋的格局。

在中篇“黃河故事”這一文本中，無(wú)論是“農(nóng)民進(jìn)城”的創(chuàng)業(yè)故事，還是“知識(shí)者返鄉(xiāng)”的啟蒙故事，其實(shí)有一個(gè)共同的意義鏈支撐，即“尋根”。前者是現(xiàn)象學(xué)，告訴讀者“我”成功了，后者是闡釋學(xué)，解釋“我”為什么成功——特殊時(shí)期造成的家庭關(guān)系的扭曲、愛(ài)恨交加的情感，以及河南人特有的忍耐、寬厚的精神品性等。但這里的“尋根”尋到的是“河南人”“北方人”，“黃河”作為一個(gè)文化形象并沒(méi)有在文本中建構(gòu)起來(lái)。“代序”與“代后記”共同的意義鏈也是“尋根”?！按笥洝笔窃诩易宓囊饬x上“尋父”，通過(guò)父親卑微、屈辱的生活，發(fā)現(xiàn)了父親精神上所蘊(yùn)藏的夢(mèng)想之光，正是這種精神的“遺贈(zèng)”（父親留下的《關(guān)于做菜的幾種方法》是個(gè)隱喻），讓“我”有底氣在深圳這樣的新都市中拼搏?！按颉眲t是在中國(guó)的現(xiàn)代地理版圖上尋找文化之根，即黃河文化精神。作者通過(guò)自己的所見(jiàn)所聞思接千載，所讀所想視通萬(wàn)里，為讀者提供了不拒細(xì)流、不懼險(xiǎn)灘、浩浩湯湯、海納百川、氣象萬(wàn)千、東流入海的“大河”形象；作者還同時(shí)感悟到，黃河不僅是一條物質(zhì)的大河，既帶來(lái)了無(wú)數(shù)的饋贈(zèng)，也帶來(lái)了無(wú)數(shù)的災(zāi)難，更是一條文化的大河和精神的大河，她的包容、厚重、不屈不撓，孕育一切、生生不息的性格構(gòu)成了民族精神的根脈。至此，我們發(fā)現(xiàn)，故事中的“尋根”“代后記”中的“尋父”都是在尋一種文化、尋一種精神，而這種文化和精神實(shí)實(shí)在在就是“黃河”所代表的、所孕育的，而河南這片被黃河所孕育的土地雖飽經(jīng)苦難，但終將以其黃河一樣的海納百川的胸襟而新生。有了“代序”和“代后記”的加持，《黃河故事》不僅是“故事”，而且具有了“寓言”的品質(zhì)；有了黃河形象和黃河精神的登場(chǎng)，《黃河故事》不僅是講一個(gè)有關(guān)個(gè)人的成長(zhǎng)故事，而且是一個(gè)尋找民族文化之根的宏大敘事。