范翠琪

傳奇《滿床笏》創(chuàng)作于清代初期，主要演繹郭子儀建功封王致家門榮顯事；因其中含有十個(gè)以“醋”命名的出目，乃演節(jié)度使龔敬懼內(nèi)之事，故又名《十醋記》。從戲曲文學(xué)的角度看，此劇藝術(shù)水平和思想格調(diào)并無突出之處，絕非上品。目前學(xué)界主要關(guān)注其在《紅樓夢》中的意義呈現(xiàn)；此外，亦有關(guān)于其與《打金枝》異同的考辨(1)具體可參看郭桄《〈打金枝〉與〈滿床笏〉》，《戲曲研究》第45輯，北京：文化藝術(shù)出版社1993年，第187頁；張艷琴和李崗《花雅之爭視域下的〈打金枝〉與〈滿床笏〉》，《戲劇文學(xué)》2013年第4期等論文。?？傮w而言，相關(guān)研究并不多見。然而，從戲曲演出的角度看，此劇因積極宣揚(yáng)中國傳統(tǒng)社會的主流價(jià)值觀，頗具吉祥象征意義，兼有熱鬧喜慶的場面和喜劇性的情節(jié)，富含世俗趣味，故而在清代至民國盛演不衰，不僅是昆曲的經(jīng)典劇目，亦被多種地方戲改編演繹。在演出的影響下，《滿床笏》的圖像亦深入日常世界，成為世人日常生活中的一個(gè)吉祥元素。因此，從日常生活的視角考察《滿床笏》，必然會在文學(xué)評價(jià)和文人評價(jià)之外，發(fā)現(xiàn)此劇更為豐富、更加真實(shí)的價(jià)值；而以此為切入點(diǎn)，亦可進(jìn)一步觀察和思考戲曲與日常生活的關(guān)系。

一、《滿床笏》的世俗理想與吉祥寓意

《滿床笏》現(xiàn)存清康熙年間刻《繡刻傳奇八種》所收本、清初刻《傳奇十一種》所收本、清金陵書肆刻《笠翁傳奇五種》所收本、清初刻本，以及中國藝術(shù)研究院藏清抄本兩種和國家圖書館藏古吳蓮勺廬抄本。這些版本屬于同一系列。前四種刻本基本相同，應(yīng)是此劇最早期的版本，均題劇名為《十醋記》，并注明別名為《滿床笏》。另有清嘉慶十一年(1806)舊大班抄本，題劇名為《滿床笏》，僅抄錄演繹郭子儀故事關(guān)鍵情節(jié)的六出戲。此外，亦有各種戲曲選本收錄此劇散出，均題劇名為《滿床笏》。

“滿床笏”乃是家門昌盛、富貴榮顯的象征，古人詩文多用以為典。這一典故出自《舊唐書·崔神慶傳》：

開元中，神慶子琳等皆至大官，群從數(shù)十人，趨奏省闥。每歲時(shí)家宴，組珮輝映，以一榻置笏，重疊于其上。(2)劉昫等：《舊唐書》，卷七七，北京：中華書局1975年，第2691頁。

《新唐書·崔琳傳》亦有相似記載：

神慶子琳……其群從數(shù)十人，自興寧里謁大明宮，冠蓋騶哄相望。每歲時(shí)宴于家，以一榻置笏，猶重積其上。(3)歐陽修、宋祁等：《新唐書》，卷一○九，北京：中華書局1975年，第4097-4098頁。

《通俗編》“滿床笏”條謂：“流俗以此事屬郭汾陽，謬。”(4)翟灝：《通俗編》，卷三七，北京：商務(wù)印書館1958年，第836頁。由此可知，《滿床笏》末出《笏圓》所敘郭子儀六十壽誕，因七子八婿皆為顯宦，孫子亦中進(jìn)士，且有朝中文武來賀，故而笏板堆積滿床等情節(jié)，應(yīng)是對崔神慶家族“滿床笏”之事的轉(zhuǎn)借或嫁接。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)借或嫁接并非憑空附會?？肌杜f唐書·郭子儀傳》《新唐書·郭子儀傳》等文獻(xiàn)可知，郭子儀不僅以戰(zhàn)功封汾陽王，其子孫和部屬大多也都位至高官、封將拜相：

子……八人，婿七人，皆朝廷重官。諸孫數(shù)十人，每群孫問安，不盡辨，頷之而已。參佐官吏六十余人，后位至將相，升朝秩貴位，勒其姓名于石，今在河中府。人士榮之。(5)劉昫等：《舊唐書》，卷一二○，第3466頁。

八子七婿，皆貴顯朝廷。諸孫數(shù)十，不能盡識，至問安，但頷之而已。富貴壽考，哀榮終始，人臣之道無缺焉。(6)歐陽修、宋祁等：《新唐書》，卷一三七，第4609頁。

盡管史書所載的“八子七婿”在《滿床笏》中演變?yōu)椤捌咦影诵觥保笳卟o實(shí)質(zhì)性的變化，依然指向郭子儀子孫滿堂的盛況。因?yàn)楣觾x家門榮顯確為信史，故而“流俗”將“滿床笏”故事“屬郭汾陽”，亦可謂合乎情理邏輯。而經(jīng)過歷代戲曲小說等俗文學(xué)藝術(shù)的改編與傳播，“滿床笏”已被貼上了“郭子儀”的標(biāo)簽。除了少數(shù)文人的考證辨疑，在世人的認(rèn)知中，這一故事的主人公乃是郭子儀，而非崔神慶或其子孫。

崔神慶晚年因坐張昌宗黨而流放欽州，不久即卒，年七十余(7)劉昫等：《舊唐書》，卷七七，第2690頁。。與之相比，郭子儀“權(quán)傾天下而朝不忌，功蓋一代而主不疑，侈窮人欲而君子不之罪”(8)劉昫等：《舊唐書》，卷一二○，第3467頁。《新唐書》所載稍有出入：“權(quán)傾天下而朝不忌，功蓋一世而上不疑，侈窮人欲而議者不之貶?！薄缎绿茣?，卷一三七，第4614頁。，功勛卓著，富貴超群，又能全身善終，更兼享壽八十五，可謂福祿壽全，顯然更加符合世俗理想?！稘M床笏》所敘郭子儀故事，即在史實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編，將郭子儀塑造為近乎完美的世俗理想偶像，積極宣揚(yáng)了世人所崇奉的建功立業(yè)、多子多福、富貴壽考等價(jià)值觀念。

至于《滿床笏》所敘節(jié)度使龔敬懼內(nèi)故事，乃與郭子儀故事穿插并行，情節(jié)內(nèi)容大致為：龔敬四十無子，為子嗣計(jì)，私買部民之女蕭氏為妾；龔妻師氏雖善妒，卻又通情達(dá)理，后亦接納蕭氏；龔敬原本命中無子，但因夫妻二人誠心供奉觀音和張仙，終獲神佛賜予一子一女?？继剖罚拼o名為“龔敬”的節(jié)度使?！肚？偰刻嵋贩Q龔敬原型乃是由明仕清的龔鼎孳，師氏原型則是龔鼎孳寵妾顧眉：

合肥龔鼎孳……門下多知名士。其繼室顧氏名湄(9)顧眉，原名顧媚，號橫波，龔鼎孳寵妾。據(jù)顧眉友人余懷所作《板橋雜記》載，龔鼎孳后“竟以顧為亞妻”?？芍櫭挤驱彾︽芾^室，《曲?？偰刻嵋酚涊d有誤。，有才藻，善治家政。鼎孳賓客甚眾，有求于鼎孳，顧輒為賙給，無少吝。門下皆感激，而鼎孳亦頗從顧言。鼎孳他姬有子，顧無所出，門下士作此劇，于顧生日演之。摹寫節(jié)度使龔敬懼內(nèi)情形，至于跪門請罪，以悅其意。(10)董康等：《曲海總目提要》，卷四○，天津市古籍書店1992年影印1928年大東書局本，第1720-1721頁。

《投轄小志》亦有相似的記載(11)具體可參看蔣瑞藻撰，蔣逸人整理《小說考證》，杭州：浙江古籍出版社2016年，第450頁。。如果這些文獻(xiàn)所載屬實(shí)，那么《滿床笏》實(shí)際上是將兩個(gè)不同時(shí)空中的人物故事進(jìn)行改編與捏合，以雙線展開敘事，使二者構(gòu)成相互對照的關(guān)系。而富貴雙全的龔敬對子嗣的渴求，更加凸顯出郭子儀的多子多福和福祿壽全，在客觀上強(qiáng)化了這些世俗觀念的價(jià)值宣傳。

總體而言，不論是對建功封王的向往，還是對富貴壽考的欣羨，抑或是對多子多福的期盼，《滿床笏》所傳達(dá)的均是中國傳統(tǒng)社會的主流價(jià)值觀念。對于當(dāng)時(shí)人而言，此劇寄托了多重的美好祝愿和吉祥寓意，展現(xiàn)了頗為積極、正向的精神內(nèi)核，充分滿足了世人趨吉向吉的心理需求。這正是《滿床笏》在清代至民國盛演不衰以及深入日常生活的根本原因。此外，演繹龔敬懼內(nèi)情狀的出目富含喜劇趣味和世俗情趣，而《笏圓》等出目的演出通常又具有排場熱鬧和氣氛熱烈的效果。這些特點(diǎn)無疑強(qiáng)化了《滿床笏》喜慶吉利的風(fēng)格，使之更有利于為社會大眾所接受和廣泛傳播。

從實(shí)際演出情況看，《滿床笏》的確被認(rèn)為是吉利戲、吉慶戲或吉祥戲，如《海上花列傳》載：

堂戲照例是《跳加官》開場，《跳加官》之后系點(diǎn)的《滿床笏》《打金枝》兩出吉利戲。(12)韓邦慶：《海上花列傳》，北京：華夏出版社2016年，第112頁。

在《紅樓夢》第二十九回“清虛觀打醮”中，《滿床笏》具備了典故的功能，象征了賈府極盛的命運(yùn)，彰顯了此劇的吉祥屬性。由此可見，《滿床笏》非常適合在各種吉慶祭祀或娛樂應(yīng)酬的場合演出，而劇中的經(jīng)典出目往往還會作為開場戲或終場戲，俞樾《春在堂隨筆》即載：

人家有喜慶事，以梨園侑觴，往往以《笏圓》終之。(13)俞樾著，徐明、文青校點(diǎn)：《春在堂隨筆》，卷七，沈陽：遼寧教育出版社2001年，第98頁。

在這種情況下，《滿床笏》的象征性和儀式性特征表現(xiàn)得尤為明顯。正因?yàn)槿绱?，此劇以演出和圖像為載體的傳播實(shí)際上幾無限制。這也就意味著，《滿床笏》可以進(jìn)入較為深廣的日常世界，與日常生活發(fā)生密切的關(guān)系。

二、以演出為載體的傳播與接受

《滿床笏》的演出形式大致可分為全本戲、半本戲和折子戲。全本戲的演出，可參看《野叟曝言》的相關(guān)內(nèi)容?！兑佰牌匮浴返淖髡咭蛴幸鈱⑽乃爻妓茉斐晒觾x之類的人物，故而根據(jù)情節(jié)所需安排了四次全本《滿床笏》的演出，極具類比性、映射性和象征性(14)具體可參看《野叟曝言》第八十四、八十八、一百一十七回。。關(guān)于半本戲演出的信息相對較少，可以《蜃樓志》的相關(guān)內(nèi)容為參考：

戲子參了場，遞了手本，袁侍郎點(diǎn)了半本《滿床笏》。(15)瘐嶺勞人：《蜃樓志》(與《市聲》合刊)，北京：華夏出版社1995年，第139頁。

至于折子戲的演出，應(yīng)是主流。清代至民國所演《滿床笏》折子戲，主要可參看戲曲選本所收出目：

1.《納書楹曲譜》：《納妾》《跪門》。

2.《綴白裘》：《笏圓》《卸甲》。

3.《六也曲譜》：《納妾》《跪門》《后納》《笏圓》。

4.《南香館雜譜》：《郊射》《醉薦》《卸甲》《封王》《笏圓》。(16)蘇州市戲曲藝術(shù)研究所：《曲海遺珠(二)——〈南香館雜譜〉》，朱棟霖主編：《中國昆曲年鑒2012》，蘇州：蘇州大學(xué)出版社2012年，第451頁。

5.《集成曲譜》：《郊射》《龔壽》《醉薦》《納妾》《跪門》《求子》《參謁》《后納》《祭旗》《卸甲》《賜婚》《笏圓》。

由以上所列出目來看，《納妾》《跪門》《卸甲》和《笏圓》的出現(xiàn)頻率最高，實(shí)際上亦是《滿床笏》最為常演的四出戲。以此劇最早期的刻本為對照，《封王》與《卸甲》均改編自第二十七出《陛見》，二者“常合為一出演出”(17)王永敬主編：《昆劇志》，上海：上海文化出版社2015年，第276頁。，出目多題作《卸甲封王》。因此，《封王》也是常演之戲。此外，《龔壽》“常作開鑼戲”(18)王永敬主編：《昆劇志》，第276頁。，亦是較為流行的折子戲。在這些常演的出目中，《納妾》《跪門》乃演龔敬因私下納妾之事被師氏發(fā)現(xiàn)而跪門請罪，頗具喜劇趣味和世俗情趣；《卸甲》《封王》乃演郭子儀獲唐皇封賞榮寵，《龔壽》《笏圓》則分別演繹龔敬壽誕和郭子儀壽誕，均寓意吉祥，而《笏圓》的熱鬧排場也能營造或增強(qiáng)喜慶氛圍。

上述材料主要指向世人觀看或接受《滿床笏》演出的方式和內(nèi)容。至于世人在什么情況下以及出于何種目的接受此劇的演出，清代至民國的小說和其他相關(guān)文獻(xiàn)提供了極其豐富的信息。

人生儀禮乃是《滿床笏》演出的主要場合?！肚？偰刻嵋返任墨I(xiàn)載此劇乃龔鼎孳門客為顧眉而作，并“于顧生日演之”。姑且不論此說真假，即便只是附會之言，也從側(cè)面反映此劇可作祝壽之用?！堆a(bǔ)紅樓夢》《增補(bǔ)紅樓夢》《紅樓幻夢》《紅閨春夢》《海上花列傳》《清朝三百年艷史演義》《返生香》《湘累怨》等小說，均有演《滿床笏》祝壽的情節(jié)(19)具體可參看《增補(bǔ)紅樓夢》第四十回、《紅樓幻夢》第十四回、《紅閨春夢》第二十八回、《補(bǔ)紅樓夢》第四十回、《海上花列傳》第十九回、《清朝三百年艷史演義》第四十七回、《返生香》第八回、《湘累怨》第五回。。除了生辰壽誕，清代至民國小說中的婚禮場合亦多演此劇，《野叟曝言》《施公案》《紅閨春夢》《雪月梅》《紅樓春夢》《后紅樓夢》《九尾狐》《孝感天》等均有相應(yīng)的情節(jié)(20)具體可參看《野叟曝言》第八十四回、《施公案》第四百三十三回、《紅閨春夢》第十八回、《雪月梅》第五十回、《紅樓春夢》第五十四回、《后紅樓夢》第十四回、《九尾狐》第六回、《孝感天》第六回。。廣義的婚禮實(shí)際上包括“六禮”。前文所引《蜃樓志》文字，出自小說第十八回，乃敘李垣向蘇家下聘，請?jiān)汤蔀槊?，蘇吉士設(shè)宴款待二人，“袁侍郎點(diǎn)了半本《滿床笏》”，即有慶賀之意。(21)瘐嶺勞人：《蜃樓志》(與《市聲》合刊)，第138-139頁。此外，在《歧路燈》第六十三回中，譚忠弼出殯時(shí)，有一班昆腔戲即演《滿床笏》(22)李綠園：《歧路燈》，北京：華夏出版社1995年，第400頁。，可見此劇亦適合喪葬演劇。

人生儀禮之外的重大事件尤其是喜慶之事的場合，亦多有《滿床笏》的演出。如在《金石緣》第十回、《補(bǔ)紅樓夢》第二十一回、《紅樓夢補(bǔ)》第八回、《增補(bǔ)紅樓夢》第二十三回、《胡涂世界》第十回、《繪芳錄紅閨春夢》第十八回中，《滿床笏》分別為慶賀中科舉、升遷、加官進(jìn)爵和復(fù)職等喜事而演。《紅樓夢》第二十九回?cái)①Z府清虛觀打醮所演之《滿床笏》，具有祭祀演劇的性質(zhì)。《紅閨春夢》第四十七回?cái)⒈娙藨c賀新園落成和進(jìn)宅，設(shè)宴演劇，點(diǎn)的“無非《滿床笏》《雙官誥》等吉利戲文”(23)竹秋氏：《紅閨春夢》，天津：天津古籍出版社2016年，第457頁。?！豆賵霈F(xiàn)形記》第十四回?cái)⒑y(tǒng)領(lǐng)剿匪“凱旋”，本府在慶功宴上點(diǎn)了兩套吉利曲子，其中之一即是“卸甲封王”(24)李伯元：《官場現(xiàn)形記》，長沙：岳麓書社2014年，第154頁。?！兑佰牌匮浴返诎耸嘶?cái)⑽乃爻挤蠲策?，東宮令優(yōu)童演《滿床笏》為其壯行(25)夏敬渠著，湘白校點(diǎn)：《野叟曝言》，長沙：岳麓書社1993年，第641頁。；第一百一十七回則敘文素臣平叛凱旋，東宮新登大寶，又令當(dāng)年的優(yōu)童演《滿床笏》為其慶功(26)夏敬渠著，湘白校點(diǎn)：《野叟曝言》，第866-867頁。。

在歲時(shí)節(jié)令的慶賀演劇活動中，《滿床笏》乃是常演的劇目?！都t樓復(fù)夢》第九十六回?cái)⒆８诔υO(shè)席分歲，戲班即有演《滿床笏》(27)小和山樵：《紅樓復(fù)夢》，濟(jì)南：齊魯書社2006年，第939頁。。清代內(nèi)閣、督察院以及各鄉(xiāng)會試科份等新年團(tuán)拜演劇，“必有幾出昆腔，如……《卸甲封王》《滿床笏》”(28)訥葊：《北京梨園談往》，中國人民政治協(xié)商會議全國委員會文史資料研究委員會編：《文史資料選輯》第94輯，北京：文史資料出版社1984年，第229頁。。此外，根據(jù)梅蘭芳的回憶可知，北京每年元旦，戲院按例“開場先跳靈官、加官，跟著是《天官賜福》《卸甲封王》這一類的吉利戲”，主要是為了“在新年討取口彩”(29)梅蘭芳：《搭班“翊文社”》，梅蘭芳著，傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》第4卷，北京：中國戲劇出版社2016年，第214頁。。

當(dāng)然，《滿床笏》的演出并不局限于特定的或特殊的場合。作為昆曲的經(jīng)典劇目，此劇在晚清至民國的日常商業(yè)演出中亦多有所見。以《申報(bào)》所刊登的戲曲廣告為例，1872年6月25日(農(nóng)歷5月20日)“各戲園戲目告白”欄刊登有山雅戲園20日所演劇目，其中日戲包含有《郊射》《納妾》《跪門》三出(30)《申報(bào)》1872年6月25日版。。此后《申報(bào)》所刊登的戲曲廣告中，常見《滿床笏》全本戲或折子戲的演出信息，其中常演的折子戲?yàn)椤督忌洹贰都{妾》《跪門》《卸甲》《封王》(《卸甲封王》)和《笏圓》等。世人觀看或接受《滿床笏》的日常商業(yè)演出，乃是一種更加單純的娛樂休閑行為，其對此劇表演藝術(shù)的欣賞，一般不以追求儀式性或象征性的吉祥寓意為前提。

此外，還有一些無法或難以劃歸為以上四類的情況。如袁克文于1929年為修貢院籌款義演，與王庾生合演《卸甲封王》等折子戲(31)袁家賓、于培文：《風(fēng)流才子袁克文》，中國人民政治協(xié)商會議天津市委員會文史資料委員會編：《天津文史資料選輯》第60輯，天津：天津人民出版社1994年，第120頁。，具有公益演出的性質(zhì)。而在《續(xù)紅樓夢》第二十九回中，賈府特設(shè)團(tuán)圓會，演《滿床笏》等戲慶賀林如海和賈母等鬼魂升天(32)秦子忱著，樂天標(biāo)點(diǎn)：《續(xù)紅樓夢》，上海：上海古籍出版社1993年，第317頁。。剝除小說荒誕不經(jīng)的情節(jié)設(shè)定，從家族團(tuán)圓慶賀的視角來看，這種演出與日常商業(yè)演出之外的其他各類演出均可對應(yīng)。

盡管以上所引小說的故事基本為虛構(gòu)，但其對日常生活和世情百態(tài)的描寫乃是以現(xiàn)實(shí)為參照或基礎(chǔ)，故而能夠反應(yīng)真實(shí)的生活和世情。綜上可知，《滿床笏》在清代至民國的演出情況可謂“無時(shí)無地?zé)o人不演”(33)夏敬渠著，湘白校點(diǎn)：《野叟曝言》，第641頁。。吉祥寓意、世俗情趣和熱鬧排場，以及因?yàn)槌Ｑ莶凰ザ钊肴诵牡谋硌菟囆g(shù)魅力，組合成世人觀看或接受《滿床笏》演出的多重因素。此劇因此也得以藉助演出的傳播方式，廣泛地深入日常世界。

三、以圖像為載體的傳播與接受

中國戲曲的傳播載體除了文字文本、演出，還有圖像。清代以后的戲曲圖像大致可分為版畫、器物紋飾、建筑裝飾和紙絹繪畫等四類。《滿床笏》演出的盛行，為其所演故事以圖像為載體的廣泛傳播提供了有利的條件。從實(shí)際情況看，除了暫未發(fā)現(xiàn)插圖形式的《滿床笏》圖像，年畫、器物紋飾、建筑裝飾和紙絹繪畫等對這一題材均有所表現(xiàn)。一般而言，戲曲插圖主要承擔(dān)輔助閱讀和推廣傳播的功能，而此劇的主要價(jià)值顯然不在于閱讀，其傳播亦并不依賴于文本的刊刻發(fā)行。根據(jù)目前已知的材料，《滿床笏》圖像最常見的主題為“滿床笏”和“卸甲封王”。這兩種圖像所承載的世俗理想和吉祥寓意，使之呈現(xiàn)出鮮明的象征性符號特征，而《滿床笏》的主要價(jià)值也正在于此。

“滿床笏”主題圖像表現(xiàn)郭子儀慶壽的單一場景，民間又稱“郭子儀祝壽(慶壽、上壽或拜壽)”圖。需要說明的是，在清初之前，可能已經(jīng)出現(xiàn)了相同主題的圖像，如拍賣收藏市場上即有傳仇英《郭子儀祝壽圖》。然而，目前已知關(guān)于這一主題圖像的記載均見于清代文獻(xiàn)。即便這一畫題確實(shí)形成于清初之前，但其興盛卻始于康熙時(shí)期，《滿床笏》的盛演無疑具有重要的推動作用。部分“滿床笏”圖中的戲扮人物，乃是這一主題圖像受戲曲演出影響的重要證明。因此，康熙時(shí)期及其后的“滿床笏”圖可以看作《滿床笏》的圖像，至少是受《滿床笏》影響的戲曲圖像(34)清代至民國盛演的花部戲《打金枝》亦有相似的場景。從時(shí)間上看，《滿床笏》的演出大約興起于康熙時(shí)期，后亦為各種花部戲所吸收，其演出和傳播并未隨著昆曲的逐漸衰微而受到限制；《打金枝》的演出大約興起于嘉慶時(shí)期，其以“滿床笏”之名行世的時(shí)間又晚于此?！皾M床笏”圖的核心元素和基本圖式，至少在康熙時(shí)期已經(jīng)確立。此后即便有部分“滿床笏”圖受到了《打金枝》的影響，也不會改變這一主題圖像核心的或基本的內(nèi)容。況且在缺少明確說明或提示的情況下，實(shí)難一一分辨“滿床笏”圖所示場景的具體出處。因此，本文對此將統(tǒng)一論述，不做區(qū)分。。

“滿床笏”圖有繁復(fù)和簡單之分。圖1所示清康熙三十二年(1693)黑漆款彩“滿床笏”紋十二扇屏風(fēng)，其紋飾以深宅大院為背景，人物眾多，場面熱鬧，繁麗精美?！都t樓夢》第七十一回載甄家為賀賈母壽所送的一架十二扇大屏風(fēng)，其中一面的紋飾是“大紅緞子刻絲《滿床笏》”，即以緙絲工藝制作的《滿床笏》圖。盡管目前暫未發(fā)現(xiàn)此類實(shí)物，但參考圖1所示屏風(fēng)上的漆畫，可以推測甄家所送屏風(fēng)上的緙絲畫，應(yīng)當(dāng)也是表現(xiàn)類似繁復(fù)場景的“滿床笏”圖。相比之下，圖2所示清康熙五彩“滿床笏”瓷畫僅繪室內(nèi)中心區(qū)域，人物相對較少，乃是簡單的“滿床笏”圖。緙絲畫、漆畫和瓷畫等通常是以現(xiàn)成的畫作或畫稿為底本制作而成，工匠們的工作主要是復(fù)制或摹仿，較少創(chuàng)作或創(chuàng)造。因此，紙絹繪畫形式的“滿床笏”圖在康熙時(shí)期應(yīng)已盛行。延至嘉道時(shí)期，還出現(xiàn)了擅長繪畫《滿床笏圖》的畫家，如《揚(yáng)州畫苑錄》載：

圖1 清康熙黑漆款彩十二扇屏風(fēng) 廣東省博物館藏(35)張亮：《廣東省博物館藏清康熙三十二年黑漆款彩郭子儀慶壽圖壽屏解讀》，《文博學(xué)刊》2020年第4期。

圖2 清康熙五彩插屏 故宮博物院藏(36)圖片來自故宮博物院官網(wǎng)。

圖3 清代蘇州年畫 (37)王海霞主編，薄松年、趙文成分卷主編：《中國古版年畫珍本》(江蘇 浙江 上海卷)，武漢：湖北美術(shù)出版社2015年，第112頁。

汪圻……道光中葉，其道大行……先生終日率徒數(shù)人，孳孳不倦，但所畫之件，非《紅樓夢》即《滿床笏》《西園雅集》之類。潤雖豐，而苦費(fèi)日力。(38)汪鋆：《揚(yáng)州畫苑錄》，卷二，《續(xù)修四庫全書》第1087冊影印清光緒十一年(1885)年刻本，上海：上海古籍出版社1996年，第661-662頁。

“潤雖豐”，說明汪圻所繪《滿床笏圖》在當(dāng)時(shí)頗有市場；“苦費(fèi)日力”，則說明汪圻所繪既可能是表現(xiàn)繁復(fù)場景的“滿床笏”圖，也可能是包含了此劇多個(gè)甚至全部經(jīng)典場景的組合畫或系列畫。例如與汪圻同時(shí)期的燈畫師徐白齋曾繪昆弋雜劇題材的燈畫，取材于《滿床笏》的已知有四幅，從奉寬《徐白齋畫燈記》的記載來看，應(yīng)是一組(39)奉寬：《徐白齋畫燈記》，《國劇畫報(bào)》1933年第13期。，很可能是裝飾同一盞方形燈的組合畫或系列畫。當(dāng)然，結(jié)合現(xiàn)存的各種相關(guān)文物來看，如無具體說明，文獻(xiàn)中提及的《滿床笏》圖一般是指“滿床笏”主題圖像。

“滿床笏”主題圖像所呈現(xiàn)的兒孫滿堂、多子多福的畫面，亦使之頗為適合用作婚禮器具或婚禮環(huán)境的裝飾紋飾。乾隆時(shí)期的子弟書《鴛鴦扣》詳細(xì)描述了滿人婚俗，其中“送妝、迎妝”的部分載：

先走的青衣纓帽人兩對，拿定那南紅帳幔繡的是滿床笏……眾親戚下馬進(jìn)內(nèi)把洞房撲。看著釘好了帳竿把簾幔掛上，一樁樁搬進(jìn)霎時(shí)就擺滿了金屋。(40)北京市民族古籍整理出版規(guī)劃小組輯校：《清蒙古車王府藏子弟書》，北京：國際文化出版公司1994年，第1404-1405頁。

繡有“滿床笏”圖的南紅帳幔即是裝飾新房之物。再如《施公案》敘殷龍招贅賀人杰，謂新房婚床上“有花板雕刻滿床笏花紋”(41)佚名：《施公案》，北京：華夏出版社2013年，第1222頁。；《續(xù)濟(jì)公傳》敘祝三公招贅周信，則謂新房當(dāng)房門“中間掛了滿床笏玻璃罩面的團(tuán)花”(42)佚名：《續(xù)濟(jì)公傳》(下)，杭州：浙江古籍出版社1988年，第416-417頁。。

除了器物紋飾和紙絹繪畫，“滿床笏”主題圖像亦可見于建筑裝飾和年畫。作為建筑裝飾的“滿床笏”圖，以祠廟、戲臺、民居等建筑的構(gòu)件為物質(zhì)載體，其藝術(shù)形式以各種類型的雕刻或雕塑為主。作為年畫的“滿床笏”圖，亦流行于全國各地。圖3所示為清代蘇州年畫，廳上匾額所題“汾陽宮”三字提示了圖像主題，而楹聯(lián)和御賜牌匾的文字，以及各種瑞獸等圖像元素，在點(diǎn)明主題的同時(shí)，亦充分彰顯了此畫的吉祥象征意義。

至于“卸甲封王”主題圖像，一般表現(xiàn)唐皇令內(nèi)侍代替自己為郭子儀卸甲，并封郭子儀為汾陽王的故事場景。對于中國傳統(tǒng)社會中的世俗大眾而言，郭子儀所獲卸甲封王的賞賜，乃是一種極高的榮耀?！靶都追馔酢北灰暈槭浪桌硐氲南笳髦?，其圖像同樣具有吉祥寓意，寄托了世人建功立業(yè)、榮華富貴的價(jià)值追求。從目前已知的文物和文獻(xiàn)材料看，“卸甲封王”圖主要見于祠廟、戲臺、民居等建筑的裝飾紋飾，以及年畫，其物質(zhì)載體、制作工藝和傳播情況與同類型的“滿床笏”圖大體一致。

綜而論之，《滿床笏》的演出在清代至民國廣為世人所接受，長盛不衰，其圖像亦是如此。相比于演出，《滿床笏》的圖像以年畫、器物紋飾、建筑裝飾和紙絹繪畫等藝術(shù)形式進(jìn)行的傳播，與日常生活的關(guān)系更加緊密。這些圖像可以出現(xiàn)在日常生活中的各種空間，既適用于某些特殊的場合或事件，也與其他題材的吉祥圖像一樣具有普遍性的象征意義。當(dāng)這一題材圖像的普遍性越突出，其象征性就會越明顯，從而也會呈現(xiàn)出更加鮮明的符號化傳播的特征。

四、劇名：出目名的改動與《滿床笏》意蘊(yùn)的變化

《滿床笏》以演出和圖像為載體，廣泛深入并影響了日常生活。而世人的價(jià)值追求和審美喜好，亦會對《滿床笏》進(jìn)行改塑，使之在傳播的過程中能夠更好地融入日常生活和世俗文化。對照此劇最早期的刻本，可以發(fā)現(xiàn)經(jīng)過改塑的《滿床笏》，情節(jié)內(nèi)容和思想內(nèi)涵并無太大變化，最為明顯的變動主要體現(xiàn)在劇名和出目名上。

此劇目前已知的刻本均題劇名為《十醋記》，并注明別名為《滿床笏》。以《古本戲曲叢刊五集》影印《繡刻傳奇八種》所收本為例，其上下卷的目錄前和正文前均題有劇名《十醋記》，并注云“一名《滿床笏》”，全卷前有署“西湖素泯主人書于畏愛軒”之序言，題作《〈滿床笏〉弁言》。由此可見，除了戲班抄錄的演出本和戲曲選本僅題劇名為《滿床笏》，此劇在以文本為載體進(jìn)行傳播時(shí)，基本是以兩種劇名行世，并且是以《十醋記》為本名，以《滿床笏》為別名。事實(shí)上，從讀者的角度看，“十醋記”所對應(yīng)的龔敬故事戲劇性和喜劇性較強(qiáng)，敘事特征較為明顯，更加具有閱讀價(jià)值；而“滿床笏”所對應(yīng)的郭子儀故事因?yàn)檫^于圓滿完美，幾乎不見戲劇沖突，反而顯得沉悶乏味，閱讀價(jià)值較低。從作者的角度看，“十醋記”所對應(yīng)的部分更能展現(xiàn)其敘述故事和塑造人物的能力，而作者對此可能也頗為自得。根據(jù)學(xué)界一般的觀點(diǎn)，“西湖素泯主人”即是此劇的作者。盡管序言是以“滿床笏”為名，但其內(nèi)容卻只針對龔敬故事而大談“畏愛”之說，為龔敬懼內(nèi)和師氏悍妒張目：

吾惟愿舉世之畏夫婆者，能如龔節(jié)度，一畏而獲美姬，再畏而彌禍患、成殊勛，三畏而遠(yuǎn)奇兇、拒鴆毒……即曰夫人之妒，妒而感神慈，妒而安壺侶，妒而拔豪杰，妒而生子女，功垂麟閣，慶集螽斯，豈果妒女子所能哉……有師氏女之全才，方可當(dāng)龔節(jié)度之畏愛；有龔節(jié)度之畏愛，方能成師氏女之全才。(43)西湖素泯主人：《〈滿床笏〉弁言》，《古本戲曲叢刊五集》影印清康熙年間刻本《十醋記》，上海：上海古籍出版社1986年，序言第2-3頁。

文末又署室名為“畏愛軒”，足見序言作者亦即劇作者的用心之所在。

然而，戲班演出本和戲曲選本在著錄此劇時(shí)，一般都只題《滿床笏》這一劇名。清代至民國的小說和其他相關(guān)文獻(xiàn)關(guān)于此劇演出情況和圖像情況的記載，亦基本只題劇名為《滿床笏》。由此可見，此劇在以演出和圖像為載體的傳播中，通常是以《滿床笏》作為劇名行世，而其本名《十醋記》則置之不用。這種情況的出現(xiàn)，主要是因?yàn)榇藙〉难莩龊蛨D像除了要承擔(dān)娛樂功能和裝飾功能外，更要承擔(dān)象征吉祥的功能。與“十醋記”相比，“滿床笏”顯然更符合世人趨吉向吉的心理需求。

前文所引梅蘭芳回憶錄稱元旦演吉利戲，主要是為了討口彩?！坝懣诓省蹦耸侵袊槲幕闹匾憩F(xiàn)形式之一。所謂“口彩”，即吉祥語、吉利話；所謂“討口彩”，即“在生活活動中尤其是民俗活動中使用吉利話，或者通過比附、象征、諧音等手段創(chuàng)造并使用吉利話”(44)曲彥斌主編：《中國民俗語言學(xué)》，上海：上海文藝出版社1996年，第140頁。。這種討口彩的民俗文化源于語言有靈信仰：

在對自然現(xiàn)象和自然力太不理解的環(huán)境里，語言往往被與某些自然現(xiàn)象聯(lián)系起來，或者同某些自然力給人類帶來的禍福聯(lián)系起來……誰要是得罪這個(gè)根源，誰就得到加倍的懲罰；反之誰要是討好這個(gè)根源，誰就得到庇護(hù)和保佑。(45)陳原：《社會語言學(xué)》，北京：商務(wù)印書館2000年，第343頁。

因此，世人在日常生活尤其是各種慶祝性、紀(jì)念性場合中，往往都會避開禁忌語和使用吉祥語，以期獲得相應(yīng)的好結(jié)果。作為吉利戲，除了曲詞賓白中的吉祥語，如果劇名也具有吉祥寓意，無疑更能展現(xiàn)“討口彩”的效果。《滿床笏》在演出時(shí)，別名取代本名而單獨(dú)行世，即是世人受吉祥文化觀念影響所做出的選擇，而這種選擇也使此劇由內(nèi)而外地呈現(xiàn)出吉祥的象征意義。隨著此劇演出的盛行而逐漸興盛的圖像，自然也沿用了相同的名稱。對于同樣熱衷于以圖像寄托吉祥文化觀念的世人而言，圖像以吉祥語為內(nèi)容或名稱，亦可滿足其討口彩的心理需求。

除了全劇名，對照《滿床笏》最早期的刻本，可以發(fā)現(xiàn)此劇各出目名在以演出為載體的傳播中亦多有調(diào)整或改動。經(jīng)過調(diào)整或改動的出目名主要表現(xiàn)出兩個(gè)方面的特點(diǎn)，其一為吉祥性。《龔壽》《卸甲》《封王》分別對應(yīng)此劇早期刻本中的第三出《醋表》、第二十七出《陛見》，因?yàn)榍楣?jié)喜慶和寓意吉祥，故而常作為開鑼戲、例戲演出。與刻本中的出目名相比，演出時(shí)所用的出目名更能凸顯這三出戲的吉祥屬性，也更能融入趨吉向吉的民俗文化。其二為簡明性。此劇早期刻本中的出目名亦即作者擬定的出目名，要么語意模糊，要么文雅含蓄，大多都不能很好地反映該出情節(jié)的重點(diǎn)或特質(zhì)。而此劇演出時(shí)所用的出目名則相對簡單、直白、明確。如《陛見》一出，“卸甲”才是核心內(nèi)容，以之為出目名，在指向性上顯然比“陛見”更具體清晰。因?yàn)閼蚯莩霰葢蚯谋镜氖鼙妼哟我獜V，故而簡單明確的出目名能夠更好地兼顧不同受眾的認(rèn)知水平。再如包含“醋”字的十個(gè)出目名，更象是作者逞才炫技式文字游戲的產(chǎn)物。在不了解此劇劇情的情況下，即便是文化水平較高的文人，亦難以根據(jù)這些出目的名稱判斷其所演繹的具體內(nèi)容。以《醋表》《醋義》《醋成》為例，這三出戲在演出時(shí)所用之名為《龔壽》《納妾》《跪門》，后三者指向明確，直白易懂。而且，《納妾》和《跪門》常連在一起演出，僅合看其出目名，已頗具世俗性的喜劇效果。由此可見，《滿床笏》在更廣泛地深入日常生活的過程中，其出目名的調(diào)整或改動也會以迎合世俗大眾的審美趣味為旨?xì)w。

小 結(jié)

《滿床笏》將郭子儀塑造為近乎完美的世俗理想偶像，以及其對建功立業(yè)、多子多福、富貴壽考等世俗價(jià)值觀念的積極宣揚(yáng)，雖不至于淪為全然的庸俗乏味，但確實(shí)降低了此劇的文學(xué)藝術(shù)性和閱讀價(jià)值。然而，也正因?yàn)槿绱?，此劇呈現(xiàn)出濃厚的喜慶吉利的風(fēng)格，具有極強(qiáng)的吉祥象征意義；再加上龔敬懼內(nèi)故事的世俗喜劇趣味，使其在以演出和圖像為載體的傳播中深受世俗大眾的認(rèn)可、喜愛和接受，從而廣泛地滲透到人們的日常娛樂生活之中?！稘M床笏》的演出可見于各種特殊的或平常的場合，其圖像亦可見于各種私人的或公共的空間。演出和圖像為此劇的傳播構(gòu)建了一個(gè)龐大的時(shí)空網(wǎng)絡(luò)，使此劇得以從時(shí)間和空間兩個(gè)維度融入日常生活，迎合世人趨吉向吉的心理需求。這種融入的過程，也是此劇接受吉祥文化和世俗文化改塑的過程。經(jīng)過改塑的《滿床笏》，逐步演變?yōu)槿粘Ｉ钪幸环N吉祥的象征符號，成為吉祥民俗文化的組成因子。