古佳妮不只是一位舞者，也是一位充滿觀察力的哲思者。她在作品《遷徙》中借用舞蹈語言闡釋了諸多關于流動、個體境遇與生命力的深度思考。對她而言，流動無時無刻不在發(fā)生，挖掘內心不被看見的流動狀態(tài)，顯然更為迫切和必要。而這一切，她將繼續(xù)在作品中尋找答案。撰文：西貝

和古佳妮的采訪更像一場充滿哲思的對談，從作品創(chuàng)作到個體境遇在流動中的碰撞，她坦率而真誠地分享了自己的所思所想。那些被她投注到肢體語言中的概念被轉化為更凝練、富有哲思的言語，再次對外呈現(xiàn)。她將自己徹底打通，無論以何種載體表達，傳遞的均是她內外歸一的認知。以此精神力創(chuàng)作出的作品，有的不只是形神兼?zhèn)涞谋磉_力，還有真心啟迪人向內思考的磅礴的震撼力。

我們從她歷時三年創(chuàng)作的作品《遷徙》聊起。創(chuàng)作靈感離不開古佳妮對外界敏銳的感觸：機場的傳輸帶，去野外爬山時看到的被村民們廢棄的物件，大馬路上有時零散而放的舊床墊、掉漆的桌椅，包括地震、洪災這樣的自然現(xiàn)象，人類所能看到顯像的自然災害均源于萬物都在流動。她對這個命題始終有著謎一般的好奇?！拔以凇哆w徙》中通過一個流動的概念延伸探索人的思想，包括思想延伸背后產生的人生境遇，矛盾也好、困惑也好，或者困惑之后的再選擇。”

從南方的故鄉(xiāng)一路向北，而后去休斯頓短居工作，再回到北京開始獨立編舞，疫情時期通過ACC去到紐約交流，回國后持續(xù)遷徙的創(chuàng)作。古佳妮本身就一直處于一種流動中，但她并沒有像線性敘事一樣將自身經歷直接注入到《遷徙》中，而是加了一層轉化，以如何“動”作為選擇或人與人之間的關聯(lián)去思考。最初她并未想到用“遷徙”二字做作品的中文名，而是先想好了英文名Transition，意為過渡、變遷、轉換。可以說，一切都是在流動中慢慢摸索確定的。

創(chuàng)作中的某些靈感也由此而來，有些靠主觀構想，有些則是完全自然而然地隨機流動。《遷徙》中令人印象深刻的模特人臺道具便是后者。模特人臺是古佳妮回四川老家時在垃圾堆前遇到的。那天有兩具模特人臺，一具躺著，一具靠在電線桿那里，因為天色漸晚，街上幾乎看不到人的身影，路燈灑下來像舞臺聚光燈一樣照亮了它們。旁邊是一家已經被搬空衣服、貼滿轉讓告示的服裝店?！暗悄Ｌ乇贿z棄了，我?guī)е诵缘慕嵌热ニ伎?，要不要把它們帶回去做點東西?！彪m然當時并不知道要做什么，但是帶著這種要還原模特人臺被遺棄之前的生命的解讀，古佳妮把它們帶回了北京。然后拆解、反復嘗試，慢慢確定模特人臺一定要放到《遷徙》這個作品中。

《遷徙》中另一個參與度極高的道具箱子則是前者。古佳妮相信每個人都會有一個私人的收納柜，作為作品語言的承載物，最容易被觀眾識別初始概念的箱子顯然最合適流通。這樣大家就不會在看到它時產生功能性的誤解，比如古佳妮需要箱子在作品中是樓梯，很容易可以借它搭建樓梯、山或其它行路。“拆解箱子既定的意義，轉變它的意圖，變成更多可以被人思考和聯(lián)系的物件。”此外，箱子方正的外形也很容易建立規(guī)則?！哆w徙》中有許多帶有棱角性的線條勾勒，箱子的形狀被充分運用，四十多個箱子的“流動”最終融為舞臺設計的一部分。至此，它既擁有功能性的意義表達，也成為一種直觀傳遞的視覺形態(tài)。

當然，由此創(chuàng)作的代價是《遷徙》的成本非常高，尤其是人力時間成本。在古佳妮的印象中，這應該是國內當代舞作品中體量非常大的一個作品了。

也許每個看過《遷徙》的觀眾都會有此同感，它是帶著不安和危險向我們撲面而來的。古佳妮并不掩飾她對此的著迷，“不安和危險這個部分，應該說在我每個作品中都會存在?！睆哪撤N程度來說，這是她對人性欲望的判斷，“當欲望帶來選擇時，人們總是會選擇挑戰(zhàn)那些在安全舒適范圍之外的東西?！倍鴱木幬璧膶I(yè)角度出發(fā)，這是她冒險精神的轉化。每次編舞她都不想建立只讓觀眾享受舞蹈美感的觀演關系，坦白說并不缺這樣的作品，她想要更有真實性表達的創(chuàng)作。“這個作品中既有和諧的一面，也有風險和不安的存在。我特別希望能把當下人與社會產生的關聯(lián)感帶出來，也許是焦慮的狀態(tài)，也許是方方面面的情緒，又或許是一種生存狀態(tài)。這樣和觀眾建立的關系，才能讓他們特別直接地去和自己的經驗做連接?！?/p>

在《遷徙》中，古佳妮為了呈現(xiàn)更真實的層面，其實運用了很多方式。比如她在同一個畫面中置入了不同的情景，有動物的運動，同時也有人類在放置物件、規(guī)訓物件去建構規(guī)則。她希望兩個畫面在同時同景引發(fā)思考，如同陰陽的復合關系，要以辯證的邏輯去看待。最觸動心弦的，莫過于她在上面跳華爾茲，下面有一顆舞者的頭在跟隨她的腳步流動旋轉。“這顆頭和我的身體是一種怎樣的關系？也許它就是我心里延伸出來的那些底層的被掩蓋的東西，我把它放在同一個畫面中，就被看到了?！?/p>

和觀眾的連接感顯然是對古佳妮而言很重要的事。當被問及以上舞蹈動作有何特別意義時，她的回答是“其實并沒有”。作品被賦予的只是她的想象，但如何被定義，其實要看觀眾本身?！斑@是我想做的東西，能夠讓人聯(lián)想到很多可能和他們自己產生關聯(lián)，或者和他們的經驗產生關聯(lián)，又或和他們曾經看到的產生關聯(lián)的想象。這對我來說蠻重要的?！睋Q句話說，觀眾在觀看時也可以成為一位創(chuàng)作者。

而和新舞者的交流碰撞，則是古佳妮喜歡在創(chuàng)作時運用的方式?！白鰟?chuàng)作要變成一個載體，更多地通過創(chuàng)作去展現(xiàn)要表達的內容。我慢慢和新舞者溝通，能了解他擅長或不擅長的，又或他尚未看到自身潛力的地方，我提前看到，慢慢拆解他，讓他認識到新的自己。所以每位舞者都有由自身性格和經驗帶來的他們目前外化身體的表現(xiàn)?！惫偶涯菹矚g用不同的舞者，就是因為看到了他們內在的這種個性，和他們自身閱歷帶來的獨特性。當然，已經度過磨合期的舞者更便于溝通，但也存在一個弊端，‘太容易把經驗帶到新作品中”。所以古佳妮的作品，每次都會有一些經過長期磨合的舞者，也會尋找一些特別新的面孔。

王宣淇是和古佳妮合作時間最長的舞者，也是和她一起建立‘-l-口無團”創(chuàng)作組的成員。最初合作時，她們并不合拍，因為古佳妮早期作品偏數(shù)學和幾何，身體更多為直線條的狀態(tài)，但王宣淇的柔韌度很好，這是她的先天優(yōu)勢。直到創(chuàng)作《遷徙》時，古佳妮想突破—下自己的創(chuàng)作，不再希望舞者完全按照她習慣的運動方式去做，而是結合舞者自身的優(yōu)勢?！哆w徙》中王宣淇下腰倒立走的片段，就是她們開始的第一個創(chuàng)作嘗試。

創(chuàng)作《遷徙》的經歷，其實也在不斷反哺古佳妮的思想創(chuàng)作。某種程度上，她亦在《遷徙》中展開了一場不設邊界的流動之旅?！斑^程中我好像在勾勒不同人的境遇，呈現(xiàn)復雜交織的關系，但因為這幾年我也和人不停地打交道，包括來來往往的舞者。好像是我在做這個作品，但反過來最大的心理變化是《遷徙》教會我認識自己。”最直觀的，以往古佳妮做作品沒有《遷徙》這么長時間，很多事情還算容易解決，但做《遷徙》這三年，每次遇到困境時她都會不停地問自己問題，或者糾結到底還要不要做下去，“有些困境真的會難到讓人很難在第二天找到希望?！钡瓦@樣帶著對自我的不斷梳理堅持做下來后，古佳妮發(fā)現(xiàn)自己變了。“這是最大的獲得，你好像通過一個作品梳理自己，認識自己的局限性，又看到自己的包容性和彈性。以前覺得很多東西不可以接受，但現(xiàn)在對世界的包容度提高了，包括對舞臺上創(chuàng)作的表達。其實怎樣都可以，哪怕舞者一個走動，只是一個很日常地把褲腿卷起來的狀態(tài)，我現(xiàn)在都敢放在作品中?！?/p>

由此，逐漸有了今時今日《遷徙》的面貌?！白铋_始帶著一種特別強的意念做這個作品，但慢慢放下了很多主觀設計，把日常的一種生存狀態(tài)放到里面，讓這個作品變得更加質樸自然?！?/p>

古佳妮被譽為業(yè)界最具風格化的創(chuàng)作者，她對自己風格的闡釋也是基于流動基礎上的。“因為我也在變化，每個階段我都盡可能地認識到自己最真實的部分，不會特意為某種風格做準備，而是不斷認識自己，通過作品看見自己。”她打了一個很形象的比方，每次創(chuàng)作長作品她用時還蠻長的，就總有種念了一個研究生或修了一門課的感覺。這種基于作品累積的扎實收獲，慢慢匯成真實立體的獨屬于她自身的氣質存在。

如果一定要去形容概括古佳妮的創(chuàng)作風格，也許就是去性別化，這也是她一直在做的事情?！哆w徙》中原本有男性舞者，但在他們離開后尋找新舞者的過程中，她發(fā)現(xiàn)女性舞者完全可以勝任。重要的不是性別，而是個人性格在作品中的鮮明呈現(xiàn)，這拓寬了《遷徙》表達的緯度。非常高能量的《插銷》這部作品，也是完全中性的表達，“不會在里面感受到女性是弱者的狀態(tài)，完全顛覆你的想象?！痹谝呀浻谐醪綐嬒氲男伦髌分?，古佳妮會更多地探索生命力的層面，更多考慮人的生命或動物的生命相互轉化的語言，由此去性別化也成為自然而然的事情。

聊到新作品，古佳妮說目前的計劃是三月到四月逐步開始排練，大約上半年的時間都會為新作品做準備。她也將在新作品中探索場域和生存方式等與生命力息息相關的存在，但最終還是以視覺和聽覺作為她要探索的載體來表達。新作品的名字還在待定，“它還在變化，可能性還蠻多，所以沒有馬上給它一個定義，定義會框死我自己．還是希望它慢一點生長?！?/p>