丁東亞　谷禾

谷禾，1967年出生于河南農(nóng)村，詩歌和小說寫作者。著有《坐一輛拖拉機去耶路撒冷》《北運河書》《世界的每一個早晨》等作品集多部，獲“屈原詩歌獎”“陸游詩歌獎”“草堂詩歌獎”等多種獎項?，F(xiàn)居北京。

詩人要寫出人的普遍價值和意義

丁東亞（以下簡稱“丁”）：谷禾老師好。決定跟您做訪談，首先想到我們的第一次見面，時間是2018年3月17日，地點是在北京單向空間大悅城店。那時我在魯院上學，有幸參加了您的詩集《坐一輛拖拉機去耶路撒冷》的分享會。那本詩集如果說是一個詩人在日常和信仰之間游走穿梭、向最普通生命的致敬之作，我特別好奇的是，為什么是“坐一輛拖拉機去耶路撒冷”？

谷禾（以下簡稱“谷”）：東亞好！時間過得真快，離我的詩集《坐一輛拖拉機去耶路撒冷》的新書發(fā)布會已過去了快5年，這期間，持續(xù)肆虐和揮之不去的新冠疫情無孔不入地占據(jù)了人們的大部分時間，甚至改變了很多人的生活和日常生活方式。就像那輛行駛在鄉(xiāng)間土坡路上的拖拉機，乘坐上去的人們，不但很難再跳下來，而且隨時面臨著陷進泥坑中不能自拔的窘境。也許只有駛上寬闊的公路，一切才會回到乘坐者的掌控。其實，《坐一輛拖拉機去耶路撒冷》里的拖拉機本不是什么象征之物，而是我20世紀90年代在故鄉(xiāng)教書時候日常所遇的一個普通場景，就像詩中老實交代的一樣，它的情節(jié)、細節(jié)、對話，都是原生態(tài)的，我所做的只是把他們?nèi)チ硪粋€鎮(zhèn)子的目的地，改成了遙遠的耶路撒冷，讓他們原本在天黑前能夠完成的旅程，永遠地維持在不可能到達的途中。是的，永遠充滿希望和憧憬，永遠行駛在路上。這是一群有信仰的底層農(nóng)民，因為有信仰，在朝圣的路上，即使乘坐的是一輛陷入泥坑的拖拉機，也絲毫不能泯滅他們的快樂，即便此生也不能抵達夢中的耶路撒冷，又有什么關系呢？回頭想，豈止這些父老鄉(xiāng)親，我們每個人又何嘗不是坐在拖拉機上的朝圣者，一直帶著希望、歡樂，也帶著磨難一路顛簸在永遠不能抵達的路上？所以我覺得，與其說是向普通的生命致敬，不如說揭示了生命的某種存在狀態(tài)更準確一些。

?。旱拇_是，揭示生命的某種存在狀態(tài)更為準確，也更為妥帖。就我目前讀到的您的詩歌，您的書寫有著兩個重要的坐標，一個是故鄉(xiāng)河南周口的農(nóng)村，一個是首都北京。從農(nóng)業(yè)文明占主導的鄉(xiāng)村視野到光怪陸離、多元雜陳的大都市，它們之間的互為映照和依存在您的詩集《北運河書》中可以看出。詩人或小說家在書寫任何地點時，或許它們都已成為其心靈中發(fā)光的空間。它們從背景或地理的位置撤退，作為改觀的意象與場所存在，卻早已被詩人或小說家投射上了其力量。您詩歌中的大運河與故鄉(xiāng)，也應該是這樣。新時期社會轉(zhuǎn)型中，鄉(xiāng)村不再的現(xiàn)實反映在您的詩歌上，表現(xiàn)出了濃厚的挽歌與懷舊氣息，《北運河書》也是用詩歌書寫個人見證下的鄉(xiāng)村底層生活，長詩《周莊傳》更是如此。談談您印象中的故鄉(xiāng)。

谷：北運河作為地理的坐標，應該是古京杭大運河的起點，我移居這里的時候，這條河已廢棄，并且不無荒涼之感，是通州的發(fā)展讓它煥發(fā)了新顏，被修繕后重新煥發(fā)生機，成了大運河森林公園的核心景觀和周邊居民的休閑去處。但其古老的航運功能卻再也很難恢復了，這是時代使然，沒有什么好遺憾的。就像我的故鄉(xiāng)淮河平原深處的許多河流一樣，時過境遷，有的干涸荒廢了，有的被改造成了良田沃野，但那里的村莊、莊稼、樹木、道路、河流和牛羊依舊，霧靄、煙嵐照樣升起和飄落，等到入冬，大地呈現(xiàn)出生育后的疲憊和寂靜，田畝間又裸出數(shù)不清的墳塋，其中的幾座或許還剛剛添置了新土。不消說，它也是一片人鬼神共居的神奇土地，人們在那里出生、成長、勞作、衰老，一代代隱入煙塵。在我出生的“大周莊”，三千生靈，混雜交錯，千絲萬縷，生死疲勞，再小的事兒，也是大事，再大的事兒，也終是小事兒。我在那里出生，長到十二歲去鎮(zhèn)上讀書，再去更遠的鄰縣求學，三十歲后遠走更大的城市而至今，一個普通村莊的變化，絲毫也不比這個國家的變化小，包括環(huán)境、建筑、道路，甚至土地的走向，都早已經(jīng)變得物是人非。我從村頭走到村尾，所見相熟的面孔已經(jīng)很少，村子里的人打量著我，目光充滿疑問。雖然我心中難免激起“近鄉(xiāng)情更怯”的忐忑，他們卻不再有“笑問客從何處來”的熱情。怎么說呢？作為最早的逃離者，我能理解他們殘酷生存背景下的木訥和疼痛，他們的掙扎和不安，同時我又覺得一天也不曾離開過這里。我為此寫下了千行長詩《周莊傳》。關于這首詩，我想在這里多說幾句，我稱其為“非虛構長詩”，是因為這首詩里所寫的人和事，幾乎都是現(xiàn)實存在的，書寫所指向的是一個村莊被大時代變遷所挾裹的殘酷生存，以及那里的朝夕晝夜和生死愛恨，它是關于一個村莊的詩歌體記錄和見證，是一個村莊內(nèi)部的黑暗和光的歷史留存。寫完后我才發(fā)現(xiàn)，中國鄉(xiāng)村這些年最深刻的變化，其實是幾千年所形成的根深蒂固的鄉(xiāng)村倫理的變化，人與人、人與土地、人與自然的關系和情感都改變了，這種改變帶來的是村民們?nèi)松^和價值觀的改變。葉芝說，“一切都變了，一種可怕的美已經(jīng)誕生。”故鄉(xiāng)風物猶在，四季輪回不息，但每個村莊都需要我們?nèi)ブ匦抡J識和發(fā)現(xiàn)，也是我們寫不完和說不盡的。相比于故鄉(xiāng)土地上的風物，我更希望自己的詩歌寫作能夠更多觸及鄉(xiāng)村內(nèi)部深層次的存在，呈現(xiàn)出扎根在那里的人們復雜而駁雜的內(nèi)心真實?？上易龅倪€不夠好。

?。汗群汤蠋熯^謙了，通過您書寫故鄉(xiāng)的詩作，已足夠看出您對那片土地的熱愛和赤誠。若說《北運河書》在您詩歌寫作上有著特殊意義，我以為不僅是視野的一種開拓，更是在現(xiàn)實意義的詩歌創(chuàng)作上通過大運河的溯源完成了一次個人精神上的返鄉(xiāng)。這在《雪落在北運河上》那首詩的結尾幾句即可看出：“一場雪眨眼就化了/細碎的枯草，因為被融雪充盈/而錯過了濕熱的羊唇/”。雪盡管是落在北運河上，但精神世界已為雪的意象帶回故鄉(xiāng)，記憶在時空里閃回時刻，只有“白得耀眼的時間在流逝”，而“大地洋溢著原初的神秘律動”（《廣場以北》）。但在詩歌《小春天》里，情感移換，“用露水點燈”又是為“照亮返城的腳步”。移居北運河邊已十八年，您視野中的北運河是怎樣的？

谷：我是1999年來北京工作和生活的，現(xiàn)在回頭看，在北運河邊安居，是偶然，也是一種必然。詩人譚克修曾經(jīng)寫過一篇文章，稱我為“城鄉(xiāng)接合部”的詩人，我很認同他的觀點。我初來北運河邊居住的時候，各種配套生活設施還不完善，不像現(xiàn)在，說起來離新北京市政府辦公區(qū)不過兩公里，實打?qū)嵉氖锥汲鞘懈敝行牡暮诵牡貛АＮ以谶@里認識了無數(shù)來自河南、安徽、河北等地的打工農(nóng)民，他們所從事的大多是裝修、快遞、果菜批發(fā)販運、廢品收購等最辛苦的工作，在與他們的交流過程中，我很少聽到他們對此有什么抱怨，也不覺得自己低人一等。他們有自己的快樂，有“睡熟了也擦不去的帶笑的淚珠”，那時候，我初來乍到，對自己能否在這個城市生活下去，沒有一點底氣和信心，每天早晨穿過大半個城市去上班，傍晚披戴夜色一身疲憊地回到家里，除了生存，我并不覺得自己和這個城市有什么關系。甚至我寫下過“我鄙視這個城市的一磚一瓦”這樣激烈的詩句。換句話說，對于所生活的城市，我的內(nèi)心是一直處于游離的狀態(tài)的。我是從他們的身上看到了照亮自己的光。從一個角度講，城鄉(xiāng)接合部是回不去故鄉(xiāng)，進不了的城；換一個角度看，是否也是一種來去自主呢？至少對我來說，它大大緩解了我的生存的焦慮。環(huán)境對人的改變是巨大的，當我終于安頓下來，能夠每天坐在運河邊，望著平闊清澈的運河水，波瀾不驚地映出天邊的晚霞和朝霞，動蕩的內(nèi)心也漸漸安靜下來。我在運河的濤聲中所寫下的詩篇，也有了沿岸自然風物和河水的底色，而這底色里也不無故鄉(xiāng)淮河平原的映像，因為在我的詩中，北運河已經(jīng)漸漸流淌成一條無所不在的精神和靈魂的河流，它是現(xiàn)實生生不息的北運河，也是世間所有的河流。它將繼續(xù)流淌、養(yǎng)育我們，并最終把我送去要去的遠方。

丁：作為定居武漢的異鄉(xiāng)人，我尤為理解您的這種在城市生活的階段性生存狀態(tài)，也能體悟到北運河作為您精神寄托的重要性，就像長江之于我。之所以請您將故鄉(xiāng)與北運河分開談，是想要引出“地域性寫作”這一話題。小說家?？思{和喬伊斯是地域性寫作的典范，中國當代很多詩人的寫作也有著鮮明的地域性，譬如雷平陽的云南和劍男的幕阜山。地域性寫作盡管成就了一些詩人，但開闊性似乎也是他們必須面對的一個問題。詩歌事實上比散文、小說或戲劇更不受歷史約束，詩的內(nèi)容也比社會背景或地理位置更為有意義。我想問的是，您的詩歌創(chuàng)作有沒有感覺受到地域性的局囿？

谷：很多年前，我和譚克修、余怒、陳先發(fā)等一些朋友曾經(jīng)在民刊《明天》參與過一個“地方主義詩歌寫作”討論和文本實驗，轟轟烈烈鬧了一陣子，最后雖沒有什么定論，但至少說明“地域性寫作”確實引起了大家的重視。如你所說，?？思{終其一生都在寫他的約克帕塔法縣那片郵票大小的村莊，喬伊斯即便久居巴黎，書寫的依然是他熟悉的都柏林生活，但歸根結底，文學所書寫的人是即有和可能的存在，以及人與人之間千姿百態(tài)的關系，在這一點上，任何地域都不是特殊的存在。雷平陽筆下的云南如果只是云南的地域性，而不具備世界的普遍性，肯定不會贏得那么多讀者的喜愛，?？思{的約克帕塔法縣系列小說如果只寫了那里特殊性，他也不可能成為20世紀最偉大的作家。所以，我理解的故鄉(xiāng)即是童年，是人出生后最早認識的原初世界，它無限小，不過方寸，又無限大，是全部的世界本身。所以相比于地域性，我更看重一個詩人和作家是否能寫出人的普遍價值和意義。就像我寫下的《周莊傳》，它必須是行進中的周莊的現(xiàn)實和歷史，又必須是改革開放進程中的無數(shù)個周莊的現(xiàn)實和歷史，否則，又有多少價值和意義呢。

?。耗岢觥爱敶姼钁斉Υ蚱撇ＡВ牭酵饷娴男鷩?，還原生活的真實”，您的小長詩《關于月亮的五十四行》、《病中作》等，特別是《秋日篇》等詩作，顯然也是在踐行這一主張。事實上，您的一些詩作在處理現(xiàn)實生活場景時，不僅能夠?qū)⑸钪械氖挛锖颓楦携B合，甚至能奇妙地在語言中容納并展示生活中的一些物件，并給予了其“緩慢與肅穆”的愉悅，如《上升的一切必將匯合》《悲傷曲》《目擊一顆流星》和《老渡口》等。詩歌從凌空蹈虛降落到地面，回到詩的本真狀態(tài)，固然是好的，但過于敘事的詩歌也會破壞詩歌本應存在的質(zhì)感和深度，使必要的情感遮蔽被拋卻，是否也會致使詩歌失去了巨大的想象力度？

谷：敘事的介入被公認為20世紀90年來以來漢語詩歌寫作最重要的嬗變之一。很多批評家和詩人都著文對此已經(jīng)進行過深入探討。這里，我也可以談一談自己的粗淺思考。第一是傳統(tǒng)。我們都知道，現(xiàn)代漢詩的最重要源頭之一就是西方詩歌，而西方詩歌最重要成就就是史詩，《伊利亞特》《奧德賽》《神曲》等等，中國古典詩歌的源頭《詩經(jīng)》也是指向敘事的。早期的現(xiàn)代漢詩表達上更多繼承了《楚辭》的抒情傳統(tǒng)，之所以在20世紀90年代從抒情轉(zhuǎn)向敘事，是因為在走出80年代的眾聲喧嘩后，大家突然發(fā)現(xiàn)，僅有抒情已經(jīng)無法承載它所應該承擔的現(xiàn)代性重負的。敘事的介入，既是傳統(tǒng)的回歸，也及時拯救了陷入窘境的浮泛的抒情，而變得更為駁雜、開闊，能夠容納更多陌生化的元素。第二是發(fā)展，如果我們承認里爾克“詩歌不惟是情感，而是經(jīng)驗”的認知，在我看來，這個經(jīng)驗可能更多是秉承于敘事來表達的關于閱讀、思想、生命、生活的經(jīng)驗。另外，詩歌的敘事和小說的敘事并不是一回事，它的作用和指向是絕然不同的，讀一讀《荒原》《四個四重奏》（艾略特），《帕特森》（威廉斯），以及拉金、希尼、沃爾科特的晚近代表作，正是敘事的介入和繁復，才讓他們筆下的作品越來越具有嶄新的現(xiàn)代史詩氣象，而又并非原初的荷馬式的史詩。因為這些作品的抒情本質(zhì)并沒有發(fā)生逆轉(zhuǎn)，恰是敘事的介入，才使之面對更為復雜的現(xiàn)代生活時，表現(xiàn)的更為自如。所以，我并不覺得敘事的深度介入會破壞詩歌本應存在的質(zhì)感和深度，使必要的情感被遮蔽被拋卻，并致使詩歌失去巨大的想象力度。我認為這是寫作者的個人問題，并非抒情才需要想象力。在我看來，嫻熟的敘事更需要內(nèi)在的想象力，這樣的想象力融合了觀察、想象、思想、個人經(jīng)歷、情節(jié)和細節(jié)，而又需要把情感的表達控制得恰到好處。如果想象力是一頭大象，我們更需要用經(jīng)驗去丈量和呈現(xiàn)它，而非用想象去框定想象。至于說到你提到的詩歌主張，算是一個倡導吧。畢竟詩人不能只生活在書齋里，而必須到自然中去，到人群中去，這樣激發(fā)你寫出的詩歌才能讓讀者感同身受。

詩歌是建立在現(xiàn)實之上的語言的烏托邦

丁：在您的長詩里，《無限》系列對我而言有著不一樣的閱讀體驗和感受，我將其看作是一種回避個人詩歌寫作舒適區(qū)的嘗試。詩歌要繼續(xù)保持獲得更充分的生命力，其實這種“魯莽”的、無序的，甚至是冒犯讀者的方式是必要的。從節(jié)奏的角度反擊調(diào)諧的耳朵，或從形式上反擊傳統(tǒng)詩歌敘事與抒情，本身就是一種新的可能，您是否認同？請結合《無限》系列談談。

谷：《無限》是我從去年開始在寫的一個系列，截至目前大致寫了120多節(jié)，2萬來字吧。可以當組詩讀，也可以當長詩來看。其中最早完成的一些章節(jié)分別發(fā)表在《花城》《鄂爾多斯》《一讀》等幾家雜志上，雖然后兩家都是地方性的雜志，看到的朋友還是表達了自己的喜歡，這是我非常欣慰的。我在《無限》的開篇特意做了如下說明：“《無限》多為殘片，如同一個人時常中斷的紛亂思維，它重于記錄、見證、個人思考和冥想，除個人日常生活和閱讀的隨記，形式上借鑒了集章，隨筆、時文篡改、拼貼、微小說等文體。《無限》是無序而雜亂的，但在我心中，這種無序和雜亂才更接近詩的原生態(tài)……”我認為詩到今天雖已有幾千年的悠久歷史，但仍有很多的藩籬等待寫作者去打破，無論是形式、內(nèi)容、書寫方式，都還存在著新一步探索的可能。作為實踐者，你盡可以把詩寫得不那么像“詩”些，也可以把能借鑒的其他藝術形式盡可能引進來，讓你的詩歌寫作更離經(jīng)叛道一些。只要你表達的詩意仍在，都是可以去嘗試的。我們總是強調(diào)作家和詩人要盡可能建立起個人風格，但這風格不能是恒定的，而必須是發(fā)展和變化的，如果對讀者有冒犯，這種冒犯帶來的也是新的閱讀體驗和藝術認知，它代表的是寫作者的活力，也是真正的詩之先鋒精神。

這里我舉一個例子，在《無限·25》里我這樣寫道：“在自閉癥患者的認知里，有病的是所有人唯獨不是自己。……我相熟的出生就身患自閉癥的少年，竟然說得出我生活的城市所有地鐵線路的站名和順序——他從沒有來過這里。另一個中年流浪漢，每天午后準時去一個廢棄的工地，用鐵鏟向地球深處挖掘，他的身后已堆起越來越高的石塊和泥土。他告訴我，每天那個時辰，他總聽到金子的敲門聲從他挖掘的地底傳來。他很快就會找到它們的——不是今天，就是明天，或者后天，他要做的就是不停地挖掘。從他眼里射出的光，我在眾人睡去后的月亮上也看到過。我想，在月亮的背后一定隱藏著一條抵達他們幽閉內(nèi)心的秘密通道?！睕]有分行，沒有抒情，也沒有完整的敘事。你甚至可以說它是離經(jīng)叛道，在冒犯，在挑戰(zhàn)讀者所熟悉的詩。但我覺得這個文本的核心詩意并沒有因此有所喪失，而且仍然是在場的，所以我認定它是詩，而非別的文本，或文本溢出，以后我也會繼續(xù)更多去嘗試和冒險，去寫更多類似的不同之“詩”。

?。菏终J同您的這一嘗試和冒險精神。對一個作家或詩人而言，變就意味著新的可能，當然，情感可能一如既往，但書寫的變化，卻可使之獲得更多的表現(xiàn)可能。情感的準確表達可以說關乎到一個詩人的美學尊嚴，不管是隱逸的、精英主義的詩人（惠特曼），還是充滿激情的、書寫不可愚弄的心靈與自身困境的詩人（菲利普·拉金），他們成就其偉大的都是在作品內(nèi)部的分野，但共同性又在情感準確的表達上。福樓拜在教授莫泊?！皽蚀_的修辭”時曾用一句詩告誡他：一個恰如其分的詞威力無窮。可見“準確”的重要性。您對此怎么理解？

谷：對詩歌這門藝術來說，并不惟情感的表達才需要準確，很多年前，我曾在一篇小文里談到過這個問題，普通寫作者和真正的大師之間相差的就是這個準確（我記得當時自己用的詞是“精確”）?！按竽聼熤?，長河落日圓”（王維），“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”（杜甫），“采菊東籬下，悠然見南山”（陶淵明），其表達之準確，遠遠超出了情感的范疇。古人講“修辭，立其誠”，我理解這個“誠”字首先是寫作者對世界懷有多大程度的誠實態(tài)度，從而尋找到準確的語言，來呈現(xiàn)出心中的事物和世界。修辭不是使用語言的方法，不是找到言說的替代者，而是重新發(fā)現(xiàn)、發(fā)明和使用語言的能力，在這一點上，我認為無論怎樣強調(diào)“修辭，立其誠”，都不算過分。米沃什說“詩是對真實的熱情追求”，在這一過程中，保持對語言的誠實和對世界的誠實，比什么都重要，就像惠特曼是激情的，拉金是反激情的，但二者都最大限度地保持了對語言和世界的誠實，所以絲毫也沒有影響他們對情感的表達。

?。耗牟糠衷姼枥锍霈F(xiàn)的小說篇名《美麗新世界》《看不見的城市》《動物農(nóng)場》《一匹馬走進酒吧》和詩人沃爾科特、希尼、金斯堡、杜甫、瑪麗·奧利弗等，可以看出個人閱讀的痕跡，我知道您不僅寫詩，而且還在堅持小說和散文創(chuàng)作。對您寫作影響的作家有哪些，請例舉一二？

谷：你提到的這個現(xiàn)象應該是更多出現(xiàn)在我2021年出版的最新詩集《世界的每一個早晨》里。這些篇章的寫作靈感很多來自對類似的經(jīng)典作家和經(jīng)典文學作品的閱讀，但其書寫內(nèi)涵和原著并無本質(zhì)的關聯(lián)，它們出現(xiàn)在文本中的意義也不盡相同，我個人覺得隨機性更大，有時候甚至只是為了寫得玩一些而已。我的詩歌寫作已經(jīng)持續(xù)了30年，雖然偶爾也涉及小說和散文等其他文體，我覺得都是很自然的事兒。相對于純粹的詩歌文本，我日常的閱讀更多是小說，以及歷史文化、社會學、人文地理等方面的書籍。我從小患有強直性脊柱炎，這種疾病折磨了大半生，我也就順理成章的特別關注這方面病理發(fā)展和前沿技術發(fā)展；最近心臟出了點小麻煩，等待治療之余，我開始非常認真的研讀《心臟簡史》《眾病之王》《癌癥傳》等書籍。我發(fā)現(xiàn)人體宇宙的神秘和復雜一點也亞于我們身外的大世界。同樣的，優(yōu)秀的醫(yī)學書籍的精彩，絲毫也不弱于大部分文學作品。我是一個閱讀雜家。在不同的閱讀和寫作階段，影響我的作家也是不同的。單從寫作來說，我覺得托爾斯泰和福克納應該成為所有寫作者的老師，但就我個人來說，應該說，偉大的杜甫和愛爾蘭詩人謝默斯·希尼對我近年來的詩歌寫作產(chǎn)生了觀念性的影響，至少，他們讓我更加看重詩歌的記錄和見證功能，無論是對時代，還是個人命運來說，都是這樣的。

丁：書寫心靈無色無形之平靜，借助“感覺的材料”，如月光、花或其他美好之物，才能更好地產(chǎn)生鮮明的印象。說到“感覺”，愛爾蘭大詩人謝默斯·希尼在倫敦皇家文學會上的演講稿《把感覺帶入文字》里曾強調(diào)把感覺帶入詩歌的重要性，并將之稱之為“直感”。一個優(yōu)秀的詩人找到自己的聲音，無疑也意味著他能夠把自己的感覺帶入詩行，畢竟詩作為詩人對自我的啟示，事實上也有著某種自我的確認，或是感覺的，或是思辨得來的；至于挖掘，則是為尋找其發(fā)現(xiàn)物，即隱藏之物。這種被挖掘之物在被書寫前，是否早已在您的意識中存在，或早已潛藏在您的感覺之中？

谷：每一個寫作者都有自己的詞匯庫，首先會習慣性地去使用內(nèi)存的詞語結構自己的詩。像月光、花、天空，各種植物，因為來自于自然，天生帶著某種象征和隱喻意義，會被更慣常地拿來和使用，用以抒情和造境，表情和達意。我覺得詩人的所謂語感似乎是天生的，但優(yōu)秀的寫作者并不會滿足于此，創(chuàng)造欲促使他們努力脫開這些，去尋找和發(fā)現(xiàn)更直接的表達。就是如何用最本色的詞語，把事物的本質(zhì)特征，和內(nèi)心的深厚情感，準確表達出來。韓東早年提出“詩到語言為止”，于堅提出“拒絕隱喻”，在我看來，都是詩歌寫作過程中這種自我主體意識的覺醒。我把這種直感理解為詩人使用語言的能力和自覺性，但詩人和語言之間到底是一種什么關系，仍然值得繼續(xù)深入研究。而如果你覺得詩是存在之物，就被放置在語言深處的某個地方，我們就可以使用語言的鋤頭去挖掘它。但事實上并不是這么回事。說到底，詩歌更多是一種創(chuàng)造之物，是建立在現(xiàn)實之上的語言的烏托邦，如同神靈一樣來自人類的創(chuàng)造一樣。

丁：每個優(yōu)秀的詩人都有著嫻熟的技術或技藝，有關詩歌寫作的技藝和技術，謝默斯·希尼的說法大意是，技藝是可以從其他詩歌里學到的，是一種制作的技能，而技術則是給你的觀念、聲音與思想形態(tài)打上水印圖案，使它們成為你詩行的觸覺和肌理。但更多時候，詩人的寫作是技藝有余而技術不足，您怎么看待詩歌的技藝與技術？

谷：希尼大體是在英語的范疇內(nèi)深入討論了詩的技術和技藝問題，并且得出了上述結論，這一點我在閱讀他相關著述的時候也留意過。我還記得他對技術的綜述：“我愿意把技術不僅包含詩人處理文字的方式，他對格律、節(jié)奏和文字肌理的把握，還包括定義他對生命的態(tài)度，定義他自己的現(xiàn)實。”這樣來比較一下，希尼之說中“技術”顯然都大于“技藝”的，某種程度上，甚至包括了寫作者的全部技藝、世界觀和宗教信仰。我們是在使用漢語進行詩歌的寫作。在漢語中，至今我還沒有看到有誰對“技術”和“技藝”做出如此清晰而確切的界定，所以，我們也大可不必糾結于技術或者技藝的是否可學。人對世界的認識，對某種技藝的掌握，最重要的是嚴謹?shù)膽B(tài)度以及學習積累。蘭波和李白式的天才是極少數(shù)。鑒于詩人所肩負的責任和重負，沒有人生來就認定自己能夠成為杜甫和彌爾頓，但在寫作的過程中，你可以從不自覺到自覺地去追隨他們的腳步，進而才有可能成為甚至超越他們。這也是希尼也旗幟鮮明地提出“向像艾略特學習”的深刻原因吧。

真實準確地呈現(xiàn)出內(nèi)心的現(xiàn)實是最艱難的

?。和ㄟ^本期在我們雜志上發(fā)表的組詩《和媽媽在一起》，可以看出您的敘事除了依舊保持著生活的質(zhì)感和深度，情感也變得更為直接了，不再是以不同的筆法應對思想的散漫，目光直接聚落在了母親身上，與母親的生活日常對話和陪伴，看似平淡，卻隱藏著對生命的思考。倘若說您的一些詩歌主題持續(xù)著有效的自我的繼續(xù)生存（那首出色的以父親為主題的詩歌《關于父親》就是其一），以及城市經(jīng)驗、鄉(xiāng)村經(jīng)驗、善和美的繼續(xù)生存，那么，作為一個詩人潛意識的責任感以及道德健康，是不是更構成了一種內(nèi)在的支撐？

谷：《和媽媽在一起》這組詩的得來對我來說是一個意外。我媽媽年輕時候性格比較急火粗暴，那時候我因此吃過不少苦頭，也因此感情上我和父親更親近些，然后，十多歲就外出讀書和工作，平日里極少有機會和她在一起，傾聽和了解她復雜的內(nèi)心。隨著人的衰老，這些年她的身體狀況日趨惡化，已經(jīng)到了不能行走的地步。8月初，我終于冒著被封控的危險回到老家，把她接來了北京，先后去醫(yī)院做了腰椎和心臟手術，身體逐漸恢復了健康。這期間，我推掉了所有公差，踏踏實實地在家里伺候了她三個月，陪她說話，聽她傾訴，和她的心理距離一下子近了好多。我從她的身上看到了更多鄉(xiāng)村老人的影子，她們坦誠、自足、樸實、要強，一生深愛著子女和土地?？梢哉f，每一個，都是那么平凡而偉大，都值得我們給予無限的熱愛。我甚至因為自己多年來從未寫下只言片語獻給她而深感愧悔，寫下這組詩，我稍稍心安那么一點點。至于更多的想法，在這組詩里并沒有體現(xiàn)太多。我想，媽媽的生命經(jīng)歷更多是時代使然，對于我們來說，最可珍貴的是我們?nèi)匀豢梢院退谝黄?，默默感受著來自她的源源的愛，用文字書寫下來?/p>

?。合嘈拍倪@份真摯情感也會通過詩歌被讀者真切感受到。面對現(xiàn)實和時代，其實不管以哪一種文體寫作，有時可能都是無力的，完全的自由寫作難以實現(xiàn)。您覺得怎樣才能更好地更為有效地將個人寫作與其所處的時代結合起來？

谷：這是一個大問題，但我想，老杜甫可能從來沒有這樣的煩惱。首先，不是文體選擇作家，而是作家選擇最適合自己的文體。其次，所謂的時代和現(xiàn)實，從來是有內(nèi)外之分的，一個是人類生活的現(xiàn)實，另一個是寫作者的個人現(xiàn)實和內(nèi)心現(xiàn)實，正是這雙重現(xiàn)實構成了詩人寫作的處境。寫作者所面對的時代和現(xiàn)實，恰恰是轉(zhuǎn)化成內(nèi)在現(xiàn)實的人類生活現(xiàn)實，時代和現(xiàn)實因素只有通過作家的自我，才能對作家的寫作生發(fā)影響。如果你寫出了自我和內(nèi)心的現(xiàn)實，不也就寫出了時代和現(xiàn)實嗎？所以，相對于人類生活的現(xiàn)實，真實準確地呈現(xiàn)出我們內(nèi)心的現(xiàn)實才是最艱難的。

?。耗粌H是詩人，也是詩歌編輯，對當下的詩歌寫作應該有著更為多面的了解。從量和形式上來看，當下的詩歌寫作似乎有著一種“繁華般的豐饒”，只是這種“豐饒”更像是一種假象，同質(zhì)化嚴重，異質(zhì)性不足。您對當下的詩歌寫作現(xiàn)狀怎么看？

谷：這可能不僅是詩歌寫作存在的問題，只不過其表現(xiàn)更明顯些罷了。尤其這些年，互聯(lián)網(wǎng)的普及和自媒體的興起，確實降低了詩歌傳播的門檻，縮短了詩歌寫作的學徒期，也讓海量詩歌通過網(wǎng)絡魚龍混雜地呈現(xiàn)在閱讀者和寫作者的面前，但它畢竟是沒有經(jīng)過選擇和淘汰的詩歌元現(xiàn)場，清醒的寫作者和閱讀者，都不會沉溺于這樣的現(xiàn)場，也不會把它當成真實的詩歌存在狀態(tài)。每一個寫作者和閱讀者都應該對同質(zhì)化的詩歌寫作和產(chǎn)品保持足夠的警惕，并遠遠地離開它。

?。何业淖詈笠粋€問題是，經(jīng)過多年的詩歌寫作，您認為自己是一個詩歌創(chuàng)新者嗎？

谷：我希望自己做一個詩歌寫作的守正出奇者。

責任編輯? 丁東亞