鮮于文燦 楊穎子

中韓兩國科幻電影在發(fā)展之初長期依賴于西方資本與特效技術(shù)，從《漢江怪物》（Gwoemul，2006）到《雪國列車》（Snowpiercer，2013）、《長城》（The Great Wall，2016），有著近似的科幻電影獨立與抗爭史。隨著本國電影工業(yè)化、專業(yè)化程度的加深，中韓科幻電影在以美國好萊塢敘事話語為主流的亞洲分野下得到主體上的脫離，其中以中國電影《流浪地球》和韓國電影《貞伊》（Jung_E，2023）為凸出樣本，兩部科幻文本同屬東亞本土自制、內(nèi)容原生，西方科幻話語在其中的比例微乎其微（除《貞伊》在發(fā)行上選擇美國Netfilx流媒體平臺外）。本文所選取的兩部科幻電影在身體的指涉意義上覆蓋美國科幻片單一的未來反思、環(huán)境污染、核危機等反烏托邦元素，且通過突破自我的身體，抵達共生哲學(xué)的理解彼岸，筆者將東亞儒家文化圈內(nèi)所生產(chǎn)的科幻文藝作品放置于東亞儒學(xué)的理論視野中，試圖開辟出一條闡釋中韓科幻電影的本土通道。

東亞儒學(xué)發(fā)展至今已產(chǎn)生諸多研究成果，其中關(guān)于身體的研究卻少有提及，儒學(xué)學(xué)者黃俊杰教授認為當下的儒學(xué)研究“大部分集中在對儒家心學(xué)傳統(tǒng)之研究，但是諸多論述常常忽略人的‘心’的活動實有其‘身體之基礎(chǔ)’這項事實”，①黃俊杰：《東亞儒學(xué)：經(jīng)典與詮釋的辯證》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2012年，第129—130頁。“心”的活動始終離不開身體的自主場域，身心的互動關(guān)系影響著東亞儒學(xué)的范疇廣域，也是由于其相互的滲透和制約，東亞儒學(xué)在泛亞地緣文化的研究中存在發(fā)展的可能。他將東亞儒家思想中的身體歸納出了四種類型，“作為政治權(quán)力展現(xiàn)場域的身體”“作為社會規(guī)范展現(xiàn)場域的身體”“作為精神修養(yǎng)展現(xiàn)場域的身體”和“作為隱喻的身體”。①黃俊杰：《東亞儒學(xué)：經(jīng)典與詮釋的辯證》，第129—130頁。四種型態(tài)對應(yīng)了身體從“自身”到“共生”的階段性面向，以東亞儒學(xué)的視域切入中韓原生科幻影像的身體中，可剖開其背后隱含的儒家文化肌理。首先作為與“心”互滲的身體，在“氣”運的觸發(fā)下形塑出非理智的個體救贖；作為與“天”“地”建構(gòu)起東亞儒學(xué)文化中和合系統(tǒng)的身體，以碰撞、撕裂、燃燒來穩(wěn)定萬物；實現(xiàn)和合目標后的身體與共生思想合力完成儒學(xué)共同體的搭建，身體以“自身—天地—共生”的上升進路力圖將泛亞作為承載話語所指的主體場域，生發(fā)出原初性的“世界意識”。

一、身心互滲：“氣”運下的后人類軀體

在引入東亞儒學(xué)的身體研究作為理論視域之前，首先需要梳理出“身”“心”與“氣”三者的關(guān)系。本文所指涉的“身”，來源于明代哲學(xué)家王陽明所提出的“身體”：“‘活的身體’之所以能活動（視聽言動）乃是由于‘心’。這里‘活的身體’是和心交織在一起的耳目口鼻、四肢之身，離開‘心’便是一團死的物事無法視聽言動?！雹陉惲伲骸锻蹶柮魉枷胫械摹吧眢w”隱喻》，《孔子研究》2004年第1期。他將“身”“心”二者的關(guān)系做了明確論述，“何謂身？心之形體運用之謂也。何謂心？身之靈明主宰之謂也。故欲修其身者，必在于先正其心也”，③王陽明：《王陽明全集》，上海：上海古籍出版社，1992年，第971頁?！靶摹痹诙P(guān)系中處于主導(dǎo)地位，并不存有依附與被依附的主客對立，只有當“身”“心”同時運轉(zhuǎn)時，身體才被賦予更多意義。這與西方以笛卡爾為代表的“身”“心”觀點有所差異，王陽明以及儒學(xué)學(xué)者并未將二者割裂開，旨在強調(diào)“身體”即“活的身體”，前提是“心”的存在。關(guān)于“氣”的作用，楊儒賓教授于《儒家身體觀》中提出，“現(xiàn)象學(xué)地來看，身體—活動，即有氣的流行，也就有潛藏的意識作用。意識—活動，也即有氣的流行，也就有潛藏的身體作用”。④楊儒賓：《儒家身體觀》，上海： 上海古籍出版社，2019年，第49頁。“身”與“心”存在著相互依存、互相滲透復(fù)雜的能動關(guān)聯(lián)，“氣”的流動賦予身體指向文化、社會意義，使其成為完整的身體，即“心”與“身”互相融合，“心”處于主導(dǎo)位置，而“氣”融貫于前兩者之中，建立三者的平衡。若將此范式引入電影研究，則如何對“氣”進行跨媒介轉(zhuǎn)譯成為首要重點，美國漢學(xué)家史華慈（Benjamin Schwartz）曾談及“氣”這個概念是中國古代思想史中的“共同論域”，幾乎無法翻譯成英文。⑤Benjamin I.Schwartz.The World of Thought in Ancient China.CambridgeMass: The Belknap Press of Harvard University Press,1985,Chap.5: pp.173-185.“氣”與現(xiàn)象學(xué)身體研究中“場”的概念有些重疊但又存在出入，“梅洛-龐蒂認為身體承擔了連接溝通內(nèi)外的作用，正是通過身體，才打開現(xiàn)象場，進而實現(xiàn)對世界經(jīng)驗的直接把握”，⑥唐興華：《梅洛-龐蒂對現(xiàn)象場的闡釋》，《社會科學(xué)論壇》，2023年第2期。東亞儒學(xué)里的“氣”不光具備了作為“場”連接身體與外部經(jīng)驗的意義賦予功能，還反向?qū)Α吧怼边M行元素補位。但只關(guān)注“身”“心”“氣”的結(jié)構(gòu)關(guān)系仍舊無法具體到作為科幻文本的語境中，還需要將三者置身在“電影”這一場域，即處于吳冠軍在《愛、死亡與后人類》一書里提出的“幽靈性場域”中，“電影開啟了一個幽靈性場域，在該場域中死亡并非終結(jié)，作為死亡驅(qū)力的愛可以繼續(xù)激烈地‘go on’，對真實做‘自我永久化的重復(fù)性循環(huán)’。電影正是在這個意義上，打開了一個獨特的本體論可能性——死亡不再構(gòu)成本體論層面上的界限（‘大限’）。日常生活中的欲望主體（‘活著的死人’），和溢出日常生活之外的驅(qū)力主體（‘死了的活人’），能夠得以真正地產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性并置”。①吳冠軍：《愛、死亡與后人類：“后電影時代”重鑄電影哲學(xué)》，上海：上海文藝出版社，2019年，第57頁。他將電影的觀看與精神分析里的“主體性自裂”（subjective split）結(jié)合，認為銀幕與觀影者之間處于由前者生成的“幽靈性場域”。當“身”“心”“氣”身處這一特殊場域，影片中角色的身體也隨之發(fā)生“主體性自裂”，他所指出的電影觀影“主體”與王陽明“活的身體”都帶有主觀能動性的“心”。通過西方精神分析為切口的身體研究，尤其是在吳冠軍教授所提出的后電影時代電影哲學(xué)的論述中，可找準身體理論在東亞儒學(xué)與西方電影理論研究視域的交匯點。

（一）對“幽靈性場域”的儒學(xué)建構(gòu)

科幻電影與東亞身體的碰撞首先在于文本中“幽靈性場域”的儒學(xué)建構(gòu)，該場域給予“氣”以流動的主體性場所，并持續(xù)修繕“身”“心”的互動關(guān)系，建立“生命延續(xù)論”的可信機制。

電影《貞伊》和眾多西方科幻電影類似，將故事背景設(shè)定在未來世界，全球資源枯竭，生活空間被海水浸沒，人類被迫在地球與月球軌道間建立起庇護所，其內(nèi)部出現(xiàn)叛亂和爭斗，聯(lián)合軍亟需培養(yǎng)出精神領(lǐng)袖以塑造戰(zhàn)斗神話。該片“幽靈性場域”的搭建來源于“作為政治權(quán)力展現(xiàn)場域的身體”在持續(xù)性重復(fù)循環(huán)下轉(zhuǎn)化為“隱喻的身體”的演繹過程。影片中雇傭兵靜怡隊長由于在生前的最后一次作戰(zhàn)失利，克洛諾依德科技公司將尹靜怡的腦部數(shù)據(jù)進行克隆、復(fù)刻，成為吳冠軍表述中的“活著的死人”，影片開場是靜怡隊長獨自與人工智能（AI）戰(zhàn)斗展示，被對方打敗后，機械臂將靜怡四肢拆卸，只剩下肉身的大腦。此處殘缺的軀體即“身”已丟失，“心”被保留，該片中的身體每天在實驗室里重復(fù)著完整/缺失的“自我永久化循環(huán)”，使得靜怡無法觸碰死亡但一直在“死亡”中，如此死亡性的“永生”目的在于滿足國家權(quán)力機器的運轉(zhuǎn)要求，這也是推動靜怡從“驅(qū)力主體”（工具性義體人）轉(zhuǎn)型至“欲望主體”（情感化義體人）的動力機制。當研究所所長在向軍隊首領(lǐng)們匯報“Jung_E計劃”最新進展時，對方將聯(lián)合軍與阿德里安政權(quán)40年的戰(zhàn)爭歸結(jié)到靜怡身上，最后一次行動的失敗讓她從戰(zhàn)爭英雄淪為歷史罪人，正如后人類研究學(xué)者凱瑟琳·海勒（N.Katherine Hayles）所言，“在戰(zhàn)后的日子里，電子人怎樣被建構(gòu)成技術(shù)產(chǎn)品和文化偶像，人類怎樣變成后人類——有時候似乎要將后人類表現(xiàn)成一種可怕的、令人厭惡的，而不是一種令人愉悅、受人歡迎的轉(zhuǎn)變”。②凱瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類》，劉宇清譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第394頁。靜怡的身體在此處成為國家、政治、戰(zhàn)爭、權(quán)力展現(xiàn)域的身體，即東亞儒學(xué)中所談的“政治身體”，①黃俊杰：《東亞儒學(xué)：經(jīng)典與詮釋的辯證》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2012年，第131頁。然而與前者不同的是，“身”被科技組織不斷的復(fù)制，“心”在其中存留了“本真性”（authenticity），②本雅明：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，張旭東譯，《世界電影》1990年第1期?！吧怼痹谧晕一难h(huán)中逐步轉(zhuǎn)向“作為隱喻的身體”。

靜怡的女兒尹書賢博士在部下的工作室中發(fā)現(xiàn)了身著情趣內(nèi)衣的靜怡身體，當之前戰(zhàn)斗人工智能的任務(wù)被閹割之后，靜怡隊長被制作成成人玩具用于商品銷售，“‘義體人’的機械之軀，通過工業(yè)技藝將青春與線條永恒地固定在身體之上，并最終呈現(xiàn)為完美的、冰冷的、優(yōu)雅的無機物”。③田茵子、曾一果：《技術(shù)美學(xué)與身體景觀：科幻電影中的“義體人”形象》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2020年第2期?！办o怡義體人”的身體以充滿性暗示的創(chuàng)造目的遭遇機械復(fù)制的現(xiàn)代化手段，結(jié)果是極度物化的欲望所指。從戰(zhàn)爭英雄到欲望玩物，靜怡的身體在完成“作為隱喻的身體”轉(zhuǎn)型并得到“永生”的同時，“幽靈性場域”也通過東亞儒學(xué)中“身體”模式的異質(zhì)嬗變而構(gòu)建完成。

（二）死亡驅(qū)力與“氣”的聯(lián)姻

科幻電影的“幽靈性場域”形成，“氣”在中間如何產(chǎn)生并流向何處，吳冠軍教授的一段論述談到了關(guān)于“死亡驅(qū)力”的問題，“倘若一旦有那么一個時刻，‘盲目執(zhí)迷’的驅(qū)力‘成功地’徹底沖破理智的阻撓，那一刻也恰恰正是極度溢出性的真實快感（jouissance）淹沒日常生活，導(dǎo)致它徹底崩潰的時刻——日常生活的一切都忽然徹底喪失了理智所能理解的意義”。在他所說的“一個時刻”里，“死亡驅(qū)力”與理智背道而馳，這“一個時刻”在科幻文本中被置換成“死亡”瞬間，“氣”便與“死亡驅(qū)力”聯(lián)姻，此時的“氣”等同于“死亡驅(qū)力”，推動“身”“心”穿透“自身”的桎梏，建立個體之間的意義連接。

科幻文本中“死亡驅(qū)力”與“氣”的聯(lián)姻，開啟了在“幽靈性場域”下“身”“心”對理智肉身的一次“叛逃”，這一現(xiàn)象在電影《貞伊》中的表征即“未知區(qū)域”的激發(fā)。在科幻電影中，“未知區(qū)域”通常以異樣的形態(tài)出現(xiàn)，而“未知區(qū)域”也被看作定義電影是否“科幻”的標準，“當人們把某部電影描述成‘科幻’電影的時候，也就是在說它跟其他那些被叫作‘科幻’的電影具有某種共同性——‘一種無法定義的X’”。④凱斯·約翰斯頓：《科幻電影導(dǎo)論》，夏彤譯，北京：世界圖書出版公司，2016年，第5頁。影片中這一區(qū)域剛出現(xiàn)時，所有研究人員都無從解釋其原因，由于靜怡的身體是作為戰(zhàn)斗人工智能來開發(fā)的，研究所所長在向?qū)④妭儏R報時也闡述過，只會選取她大腦中關(guān)于戰(zhàn)斗的技巧和精神品質(zhì)。因此“未知區(qū)域”在“自我重復(fù)性的無限循環(huán)”中并不會保有出現(xiàn)的可能，當靜怡隊長的戰(zhàn)斗實驗即將終止，便等同于阿德里安自治國與聯(lián)合軍的戰(zhàn)爭仍將持續(xù)，靜怡也將被制作成其他功能性用品。讓“未知區(qū)域”獲得解放的，是在“死亡驅(qū)力”與“氣”壓迫下靜怡的身體找回曾經(jīng)參加雇傭兵時的初心——給女兒的癌癥治療籌集費用以及對女兒如宇宙般遼闊的母愛，“死亡驅(qū)力”的源頭來自于片中韓國母親對女兒的儒家式情愫?！皻狻辈晃窇炙劳?，讓“心”將“政治的”“隱喻的”身體還原至一個普通母親的身體，靜怡在“死亡驅(qū)力”下，“身”“心”互滲，試圖消滅自己的復(fù)制品，那些齊澤克（Slavoj i?ek）口中“非生命性的思想的機器（lifeless thinking machine）”，①Slavoj i?ek,The Parallax View,The MIT Press,2009,p.23.這也是維持個體獨特性的生存方式。

中韓科幻文本的“死亡驅(qū)力”使得原本自由流動的“氣”統(tǒng)一朝向，將所有推力給到“心”，至此完成了突破“自身”的第一步，身心的互融使得身體成為完整的身體，并垂直走向“和合系統(tǒng)”的縱向連接。

二、垂直向的身體：“天—人—地”的和合歸一

對于東亞文化和合系統(tǒng)的研究，張立文教授在《東亞文化研究》里有過較為確切的論述，“任何被認為‘優(yōu)’的人文元素，若造成‘天—人—地’三元和合的破裂和失衡，則其因素可稱為‘劣’的”。②張立文：《東亞文化研究》，北京：東方出版社，2001年，第120頁。“天—人—地”中的“人”可理解為“自身”或身體，在“身”“心”走出“自身”之后，“氣”繼續(xù)推進其與天地進行連接，從視覺圖景上呈現(xiàn)即站在地面的身體在垂直向度上的延申至天際，構(gòu)成穩(wěn)固的三合一體系，這也是檢驗“優(yōu)”與“劣”人文元素的標準。正如梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）所指出的“身體的‘空間’并不是一個客觀的空間，‘身體’是一個‘綜合體’”，③Maurice Merleau-Ponty,Phenomenology of Perception,London: Routledge & Kegan Paul,1962,pp.148-149.“身體”綜合了自然、社會與人本身相對平衡的結(jié)構(gòu)元素，即實現(xiàn)“人類首先是將世界和社會構(gòu)想為一個巨大的身體”的“世界身體”。④約翰·歐尼爾：《身體形態(tài)——現(xiàn)代社會的五種身體》，張旭春譯，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1999年，第15—17頁。

科幻電影中垂直向度的和合系統(tǒng)在以往的美國樣本里也曾出現(xiàn)，主要集中在太空科幻片中。如電影《星際穿越》（Interstellar，2014）的后半段，男主人公庫珀在超維時空里與女兒墨菲在“家屋”中進行垂直向的同/異時溝通?！凹艺幌胂蟪梢粋€垂直的存在，它自我提升，它在垂直的方向上改變自己，它是對我們的垂直意識的一種呼喚”，⑤加斯東·巴什拉：《空間的詩學(xué)》，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第19頁?？茖W(xué)哲學(xué)家巴什拉（Gaston Bachelar）把“家屋”比作垂直的時間意識?！缎请H穿越》最后的父女對話在宏觀結(jié)構(gòu)上看似傳承了巴什拉所描摹的“垂直想象”，但在穩(wěn)定性上卻出現(xiàn)了“非對等對位”的情況，女兒作為肉身的軀體（人）與父親所代表的非線性時間結(jié)點（天）未形成穩(wěn)定的“天—人—地”和合系統(tǒng)，且這種充滿威脅性、異時性的流動結(jié)構(gòu)未能使身體連接起天地、自然、社會，“身體”仍舊是孤立的身體?！读骼说厍颉分械暮秃舷到y(tǒng)是在同時間、異空間的父子對話里搭建起來，父親劉培強在國際空間站與在地球上的劉啟“天地”通話，兩人所處相同的時間點，此處的“實時”促使劉啟的“身”得到穩(wěn)定性的垂直延申，身體在空間站（“天”）/地球（“地”）的對話中被復(fù)雜化、被“綜合體”了。而該片中和合系統(tǒng)形成的最后一塊拼圖來源于父親劉培強飛往木星點燃自己的時刻，在三元結(jié)構(gòu)中的“天”這一點得到固定，國際空間站爆炸匯聚成的反推力使得“地”得以保全，因此劉培強中校的自毀行為在“天—人—地”和合系統(tǒng)建構(gòu)中成就了上下兩點，如此一來，和合系統(tǒng)只剩下“人”（身體）需要與其余二者連接。影片中當劉培強去世時，劉啟在與父親的對話中獲得情感的釋放，劉啟的成長在上文的論述里即“氣”的高速運動，推動“心”沖破“自身”的禁錮，首先連接起與其他個體，在影片中體現(xiàn)為與外公韓子昂、父親劉培強的男性間的情感繼承，再次身體往上走向“自然”（“天”），往下走向“社會”（“地”）。在《流浪地球》的設(shè)定里，由于地球停轉(zhuǎn)、氣候惡化，人類被迫生活在數(shù)座地下城，“地”便是人類文明所指代的“社會”，這與東亞儒學(xué)文化的“天—人—地”和合系統(tǒng)逐一吻合，同時，劉啟的外公韓子昂被埋在了地下城廢墟里。因此，《流浪地球》將和合結(jié)構(gòu)衍變?yōu)椤疤臁保ǜ赣H劉培強）—人（劉啟的身體）—“地”（外公韓子昂），上下兩個肉身的消亡，標志著該片里“天”“地”兩點的完全形成。

《貞伊》選取靜怡隊長的身體作為國家機器、社會規(guī)范、宅男私欲的工具性器物，影片里將靜怡的身體延申到自然與大地，尹書賢博士與靜怡摧毀掉會長制造出的人工智能替代品——研究所所長之后，兩人相擁在殘垣斷壁的列車里，與35年前靜怡離開書賢執(zhí)行最后一次任務(wù)時對應(yīng)，影片末尾尹書賢并不打算繼續(xù)“喚醒”靜怡更多的情感記憶而是選擇讓她離開。電影的最后一個場景停留在作為后人類的靜怡站在山頂，俯瞰天地，靜怡的身體將“綜合化”“復(fù)雜化”懸置起來，這其中潛藏著韓國實學(xué)文化哲學(xué)對于科幻想象的影像初探，“實用的哲學(xué)思維建立在科學(xué)的基礎(chǔ)上，天地人三才理念逐漸傳承為自然、人、社會關(guān)系理念，文化哲學(xué)定位發(fā)生較大的角度轉(zhuǎn)換”。①張立文：《東亞文化研究》，北京：東方出版社，2001年，第86頁。靜怡以原始的軀體置于“自然”（“天”）與“社會”（“地”）之間，反向?qū)Α白陨怼弊隽_西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）談到的“后人類反思”，“我們需要學(xué)習(xí)換一種方式思量我們自己，而后人類狀況催促我們在形成（becoming）過程中，批判性地和創(chuàng)造性地思考我們是誰，我們真正是什么”。②Rosi Braidotti,The Posthuman,Cambridge: Polity,2013,p.12.兩部東亞科幻文本在“天—人—地”和合系統(tǒng)的搭建上略有不同，《流浪地球》和合結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定來源于“死亡驅(qū)力”下的撞擊行為，以兩個男性的毀滅穩(wěn)固起第三位男性（劉啟）身體與“天”“地”的和合；而《貞伊》以兩位女性角色身體的喚醒與解放作為和合系統(tǒng)搭建完成的最后一環(huán)，靜怡的“母親”特質(zhì)在“氣”的流動下即將開始涌現(xiàn)時，被女兒尹書賢終止?！读骼说厍颉防锏臍缗c《貞伊》中的釋放，都將個體的身體轉(zhuǎn)型成垂直向度的身體。

從原發(fā)性“氣”的轉(zhuǎn)型、流動，到推動“心”沖出“自身”建立與其他個體的意義連接，再到垂直向度上與“天”“地”構(gòu)成和合系統(tǒng)，“自身”到達“共生”的前兩步已完成，為“身體”的地理延申即泛亞儒學(xué)共同體的建立做橫向轉(zhuǎn)向的驅(qū)力準備。

三、共生的身體：儒學(xué)共同體的泛亞實踐

近些年，西方科幻電影在涉及亞裔、東亞元素時愈發(fā)凸顯出后者的重要性，如太空驚悚片《地心引力》（Gravity，2013）里美國宇航員萊恩·斯通博士孤身一人駕駛著從天宮號空間站脫離的神州號飛船安全返回地球，實現(xiàn)中國/東亞對美國個體生命的宇宙救贖?！督蹬R》（Arrival，2016）講述了12個外星體分別降落在地球上12個不同的國家，在中國政府計劃用武力解決外星生命時，美國語言學(xué)家班克斯以預(yù)見未來的方式說服了尚將軍，中國決定撤兵，從而避免了一場與外星體的戰(zhàn)爭。盡管從結(jié)果上看，似乎是由中國發(fā)起的“東方拯救”，但行動出發(fā)點仍然是來自于片中的西方學(xué)者。中國/東亞在西方科幻電影中從拯救個人、家庭再到人類救世主，一系列科幻文本都昭示著對中國/東亞元素認可度的提升，但此種“東方式救贖”仍停留在以當下政治走向與意識形態(tài)對抗/合作為前提的東西方二元對立/對話。

有別于西方科幻電影將身體置于東西沖突/合作之間，《貞伊》中靜怡隊長的戰(zhàn)爭精神被研究所提取并得到放大，不同于歐美科幻電影的后人類女性，“她們在技術(shù)的加持下化身‘賽博格女神’（cyborg goddesses），既有驍勇善戰(zhàn)的陽剛之氣，又不乏愛與善的母性光芒?！雹僭S孝媛：《彌合、分離與重組：后人類電影中的人機身體研究》，《當代電影》2022年第2期。影片將東亞的女性身體作為后人類時代精神修養(yǎng)的身體規(guī)范，無論是被物化成泄欲用品還是被塑造為戰(zhàn)斗英雄，靜怡隊長都在一定程度上“普渡眾生”。

《流浪地球》相較于《貞伊》更進一步，“進一步”的原因主要源于東亞儒學(xué)整體范疇下中國傳統(tǒng)儒學(xué)與韓國儒學(xué)存在內(nèi)在差異，“中國的儒學(xué)思想是宇宙論層面上具有包括性的‘遠心的哲學(xué)’，而韓國儒學(xué)則是人性論層面上具有內(nèi)在性的‘求心的哲學(xué)’”。②邢麗菊：《試論韓國儒學(xué)的特性》，《中國哲學(xué)史》2007年第4期。中國儒學(xué)以關(guān)照萬物的全球意識區(qū)別于韓國儒學(xué)，在對個體“求心”的基礎(chǔ)上編織起和諧共生的共同體想象。

“進一步”具體到文本呈現(xiàn)為《流浪地球》里的一次“韓國轉(zhuǎn)向”與一次“日本協(xié)力”，共同開啟了處于和合系統(tǒng)的身體擴展至“儒學(xué)共同體”的面向。影片后半段，當劉啟及其任務(wù)小隊對蘇拉威西轉(zhuǎn)向發(fā)動機巨大的撞針束手無策，韓朵朵在全球無線廣播里求助之后，韓國士兵第一個“轉(zhuǎn)向”，將開往家里的汽車掉頭，而其中的原因正如中間一位韓國駕駛員所說，“很想媽媽，但是如果地球毀了，誰也無法見到”，影片里韓國在東亞儒學(xué)共生思想的引領(lǐng)下成為第一個馳援中國救援隊的國家，同時其他國家開始接著“轉(zhuǎn)向”。在共同推動撞針復(fù)位的場景中，影片將日本設(shè)定為第一個到達的國家，“日本救援隊，下士佐藤隆一，報到”，以上兩處作為喚醒全球命運共同體的關(guān)鍵情節(jié)，東亞國家行使著承擔世界責(zé)任的主導(dǎo)義務(wù)，此“主導(dǎo)”并非文化霸權(quán)/合作，而是作為共生的身體在地理上原生的“儒學(xué)共同體”。《流浪地球》“它超越了民族主義，呼吁的是一種災(zāi)難面前全人類忽略種族不同摒棄國家差異的團結(jié)。同時我們也看到一種一直期待的場景：‘天下大同’，這是中國人對美好社會的一個共識”，③陳紅梅：《〈流浪地球〉：末日逃亡的“中國表達”》，《文藝評論》2019年第2期?！巴谱册槨钡拿恳粋€“身體”的個性被共生哲學(xué)所涵化，同時即“世界意識”萌發(fā)的原初時刻。

以《流浪地球》為代表的科幻電影則在東亞共生哲學(xué)的生發(fā)下，“身體”從泛亞出發(fā)，以家—國—全球形成了一體三面的敘事進階，完成“儒學(xué)共同體”意識的想象重構(gòu)。中國哲學(xué)的“走向和諧”與日本哲學(xué)的“共生文化”以及韓國哲學(xué)的“和合會通”，①張立文：《東亞文化研究》，第17—63頁。共同指向了“儒學(xué)共同體”?！啊畺|亞儒學(xué)’是一個自成一格的（sui generis）、自成體系的學(xué)術(shù)領(lǐng)域……當東亞各地儒者共同誦讀孔孟原典，企望優(yōu)入圣域的時候，東亞儒者已經(jīng)超過各地之局限性形成一種‘儒學(xué)共同體’，共同體的成員都分享儒家價值理念?！雹邳S俊杰：《東亞儒學(xué)：經(jīng)典與詮釋的辯證》，第129—130頁、第40頁。

四、結(jié)語

在東亞電影持續(xù)開拓新類型、新屬性的今天，需要對東亞電影的亞類型——東亞科幻電影進行一定的重新審視，戴樂為與葉月瑜教授在《東亞電影驚奇》一書里提出了“泛亞洲電影”，“泛亞洲電影以不同形式展開：人才共享、跨國投資、共同制作（可能是非正式的，或是由協(xié)定來進行），是一種新興趨勢，是東亞影視產(chǎn)業(yè)用以維持商業(yè)市場的終極策略”。③戴樂為、葉月瑜：《東亞電影驚奇》，黃慧敏譯，臺北：書林出版有限公司，2011年，第138頁?！读骼说厍颉放c《貞伊》是“泛亞洲電影”在科幻類型上的外延，這種外延主要依托于東亞儒學(xué)中身體觀的影像表達?！皻狻保ā八劳鲵?qū)力”）在“幽靈性場域”的主體“自裂”中賦予“心”沖破“自身”的前置條件，串聯(lián)起個體間的意義互動，同時在垂直向度上形成與西方科幻電影相異的“天—人—地”和合系統(tǒng)，最終融合東亞儒學(xué)的共生思想，通過“同屬地球主人”的姿態(tài)，以泛亞視域主動建構(gòu)起具有全球廣度的儒學(xué)共同體，為如何講好科幻故事提出“東亞方案”。