唐紫萱

【摘? ?要】在全球舞蹈影像藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時代背景下，中國舞蹈影像在快速發(fā)展中也面臨著一系列的挑戰(zhàn)與機(jī)遇。本文選取DV8肢體劇場的典型性作品《生命的代價(jià)》作為研究對象，從三個層面進(jìn)行深入分析。首先，概述《生命的代價(jià)》創(chuàng)作背景及其在舞蹈影像領(lǐng)域的研究價(jià)值，闡明為何該作品能成為中國舞蹈影像借鑒的一個重要參照物。其次，詳細(xì)分析作品中身體語源的主要來源、身體語義的深化和身體語言的結(jié)構(gòu)方式，揭示其在表達(dá)情感和敘事方面的獨(dú)到之處。最后，本文著重探討了身體與影像之間的互動關(guān)系，如何通過這兩種形式的融合傳達(dá)更為復(fù)雜的藝術(shù)內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】舞蹈影像? 身體語言? DV8肢體劇場

中圖分類號：J905?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）24-0159－06

隨著國內(nèi)、外舞蹈影像節(jié)及系列活動的成功舉辦，以及中國培青計(jì)劃和中國舞蹈家協(xié)會的大力扶植，使得原本作為一門小眾藝術(shù)形式的舞蹈影像開始在中國初露頭角?！?019年之后，舞蹈影像呈現(xiàn)爆發(fā)性的增長，以特定空間、身體、歷史、數(shù)字科技的交融帶來創(chuàng)新性的舞蹈視覺形象?！庇谑牵?019年伊始，在全球公共衛(wèi)生危機(jī)的背景下，倡導(dǎo)非接觸式的交流和合作方式，舞者們難以聚集于同一空間對身體進(jìn)行舞動。因此，開始使用相機(jī)的方式來記錄和表達(dá)個體的價(jià)值與意義，這也成為舞蹈影像作品數(shù)量在短期內(nèi)激增的原因。在這一階段，中國乃至全世界的舞蹈影像迎來繁榮發(fā)展期。

近些年，中國舞蹈影像作品數(shù)量不斷增多，參與國內(nèi)、外舞蹈影像節(jié)的相關(guān)舞蹈影像作品的數(shù)量也急劇增加，但隨之而來的問題也越來越多。李佼佼在對香港跳格國際舞蹈影像節(jié)梳理后，提出“我們在舞蹈影像的發(fā)展上仍然缺乏長效的機(jī)制建設(shè)和深入持久的國際對話?！毕男』⒃谌襟w時代的語境下，在《從劇場到屏幕：全媒體時代舞蹈影像創(chuàng)作要素探析》一文中提出“舞蹈影像創(chuàng)作中的哪些要素需要被創(chuàng)作者重視，而對于不同類型的舞蹈影像創(chuàng)作而言，需要被關(guān)注的要素也側(cè)重不同”。徐海粟根據(jù)對《舞千年》的分析，認(rèn)為這是對中國古典舞作品影像化的一次積極嘗試，提出“這也促使人們站在舞蹈文化的本位上思考如何讓鏡頭與舞蹈完美結(jié)合，從而呈現(xiàn)出更具深層文化內(nèi)涵和審美意蘊(yùn)的優(yōu)秀舞蹈作品?！北本﹪H電影節(jié)國際舞蹈影像單元的相關(guān)學(xué)術(shù)沙龍中，專家與學(xué)者共同探討了當(dāng)下作品中存在的問題，“‘舞蹈與影像孤立化‘取材單一化‘形式主義傾向等現(xiàn)實(shí)問題?！绷譂嵲趯Ρ本﹪H舞蹈影像藝術(shù)季的作品進(jìn)行分析后，提出舞蹈影像發(fā)展中“舞蹈在其中弱化”的觀點(diǎn)。

總之，中國舞蹈影像在近些年的發(fā)展過程遇到了諸多挑戰(zhàn)，如：優(yōu)秀作品的稀缺、缺乏明確創(chuàng)作導(dǎo)向的主體隨意性，以及不夠清晰的表意等問題，無疑對該領(lǐng)域的發(fā)展造成明顯的阻礙。若想推動中國舞蹈影像的發(fā)展，對西方經(jīng)典舞蹈影像作品的深入分析便成為中國舞蹈影像發(fā)展的必經(jīng)之路。因此，本文選取DV8肢體劇場的代表性作品《生命的代價(jià)》作為個案研究，針對身體語言與鏡頭語言之間的關(guān)系進(jìn)行深入分析。

一、《生命的代價(jià)》的概述與研究的必要性論證

在20世紀(jì)80—90年代，歐美電視臺推出一批如“關(guān)注舞蹈”“遠(yuǎn)離中央的現(xiàn)場”，以及“為鏡頭編舞”等節(jié)目，孕育了一批具有實(shí)驗(yàn)品格的舞蹈影像作品。在這一時期，英國的DV8肢體劇場格外引人注目。自1986年成立以來，該劇場專注探討復(fù)雜的社會文化議題，不斷質(zhì)疑舞蹈形式與審美邊界，以挑戰(zhàn)公眾對舞蹈本質(zhì)的固有看法而聞名。運(yùn)用舞蹈影像這一形式通過對身體動作隱喻性表現(xiàn)，傳達(dá)激烈的社會議題，展現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和深刻的實(shí)驗(yàn)性。

DV8肢體劇場的舞蹈影像產(chǎn)量雖不多，但每一部都體現(xiàn)了其探索精神和冒險(xiǎn)態(tài)度，這不僅反映在編導(dǎo)對公共生活的洞察上，將這些洞見融入舞蹈影像的創(chuàng)作之中，而且體現(xiàn)在舞蹈與影像關(guān)系的探索之中。劇團(tuán)的舞蹈影像開篇之作《清一色男人的垂死夢》用肢體敘事的方式探討主角內(nèi)心的掙扎與沖突，不僅迎合藝術(shù)領(lǐng)域?qū)?chuàng)新手法的需求，也將舞蹈影像的藝術(shù)表現(xiàn)提升到一個新的水平。繼此之后，于2004年DV8推出《生命的代價(jià)》這部作品，這是應(yīng)悉尼奧運(yùn)會組委會和皇家節(jié)日大廳之邀而創(chuàng)作、并在英國諾?？撕０兜目肆_默取景的作品。該作品進(jìn)一步展示了洛伊德·紐森敏銳的社會觀察力和心理學(xué)背景，通過將一位玩世不恭的年輕人和一個殘疾人進(jìn)行對比，用多元化的肢體語言，解讀友情、愛情及生活的復(fù)雜關(guān)系。誠然，《生命的代價(jià)》這部作品不僅使用身體敘事體現(xiàn)出肢體語言的多樣性，而且探究了人類生命的深層含義，展現(xiàn)出舞蹈與影像“和諧共處”的藝術(shù)形態(tài)，成為西方舞蹈影像作品的典范。

盡管DV8肢體劇場的作品在中國觀眾中的知名度并不高，但在文化迅速發(fā)展的今天，不應(yīng)只關(guān)注熱門或熟悉的內(nèi)容，而應(yīng)開闊視野，對他國的典范性作品多加了解。通過對DV8肢體劇場的文獻(xiàn)綜述，目前國內(nèi)關(guān)于DV8肢體劇場的研究或者是相關(guān)作品的研究較少，僅有的幾篇相關(guān)文章大多停留于感性表達(dá)層面，缺乏對舞蹈影像作品的身體語言、鏡頭語言，以及兩者之間的關(guān)系進(jìn)行深入分析。因此，本文重點(diǎn)分析《生命的代價(jià)》這部作品如何構(gòu)建身體語言及采用身體語言進(jìn)行敘事，并從身體語言與鏡頭語言的融合與復(fù)合關(guān)系兩個角度展開分析。

二、《生命的代價(jià)》的身體語言分析

（一）身體語源的選擇：日常動作的擇優(yōu)提取

“日?！?xì)碎的行為絮語不大關(guān)涉宏大敘事和過度私人化密語，也不大追求創(chuàng)新變化，它們只是衣食住行一般的表現(xiàn)在大小傳統(tǒng)的生活場中，以實(shí)現(xiàn)其功能價(jià)值?！痹趧?chuàng)作中，勞埃德·紐森特別注重從這些“日常絮語”中提煉語言素材。他不刻意地追求美感、線條塑造等因素，其中許多語料的提煉都來自對日常身體的細(xì)致觀察，通過對日?；顒又腥哂嗖糠帧嵥樾袨閯幼鞯挠行蕹?，精心整合其中具有典型化意義的肢體動作，且加以特殊的節(jié)奏處理，成為此部影片中身體語源主要的選擇。

在影片中，大部分動作都是源自角色自身生活動作的提取與重現(xiàn)。這種提取不是隨意進(jìn)行的，而是基于特定情境下對生活邏輯和行為邏輯的深刻理解，要有意識地進(jìn)行，以確保動作的提取過程中目標(biāo)明確、意圖清晰。與傳統(tǒng)的舞臺藝術(shù)相比，影像化的身體語言有一個獨(dú)特的優(yōu)勢，即可以通過微妙的面部表情和輕微的身體動作準(zhǔn)確傳達(dá)內(nèi)心的情緒和想法。例如，影片的開頭，母女在海灘邊的低聲私語、男主角在鏡子前細(xì)致地涂口紅、騎自行車時身體的愉悅擺動等，都是從日常生活中精心挑選和提煉的動作，這些動作在特定的情境中有著明顯的表意性。

這種對日常動作的提煉受到皮娜·鮑什的顯著影響，紐森在墨爾本大學(xué)攻讀心理學(xué)時，受到皮娜演出的影響，轉(zhuǎn)攻現(xiàn)代舞。皮娜擅長從日常動作中提煉關(guān)鍵細(xì)節(jié)，并對其進(jìn)行加工和美化，用“重復(fù)”的方式，賦予這些動作明顯表意性。例如皮娜的作品《青春交際場》通過對日常生活的觀察和感受，通過日常生活動作展現(xiàn)對社會和政治的批判性反思。皮娜表現(xiàn)個體在社會中的身份和地位時的手法與紐森在《生命的代價(jià)》中的藝術(shù)處理顯示出一種相通的美學(xué)精神。然而，影像與舞蹈的融合形成了新的藝術(shù)表達(dá)方式，也促使紐森將舞臺劇版本的《生命的代價(jià)》與舞蹈影像版進(jìn)行區(qū)別。紐森選擇與主題、環(huán)境、人物心理狀態(tài)緊密相關(guān)的日常生活動作和微表情。這些動作在影像的記錄下，向觀眾直接且有力地傳達(dá)，展現(xiàn)了一種侵入性的特點(diǎn)。

（二）語義的“深化”：通過“對話”點(diǎn)明意義

實(shí)驗(yàn)電影自誕生之初，便挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，尤其是線性的敘事方式。追溯其歷史，發(fā)現(xiàn)這種電影形式源于20世紀(jì)20年代的歐洲“先鋒”運(yùn)動。當(dāng)時的先鋒藝術(shù)家們對源自戲劇和小說改編的商業(yè)電影作品質(zhì)量的普遍低劣表示不滿，尤其是故事成為電影的主導(dǎo)元素，他們認(rèn)為這種做法限制了電影的潛能。因此，開始“從電影中清除掉一切足以掩蓋它實(shí)質(zhì)的舞臺和文學(xué)元素，他們迷戀于各種電影技術(shù)和手法，諸如特寫、推拉鏡頭、不同尋常的拍攝角度、快速剪接、慢動作、變形失真、軟焦點(diǎn)攝影、紗罩等等”，自那時起，實(shí)驗(yàn)電影不再局限于線性敘事用鏡頭與鏡頭之間的連貫性來模擬真實(shí)的時空，而是開始迷戀技術(shù)在電影的運(yùn)用。美籍先鋒電影導(dǎo)演瑪雅·德倫在實(shí)驗(yàn)電影的發(fā)展下，從其他藝術(shù)形式中汲取靈感，以對抗傳統(tǒng)的敘事。她在作品《為攝像機(jī)而做的編舞研究》中，“抒情詩中充滿隱喻的意象，舞蹈中隨時間展開的形式化的非個人化表達(dá)，以及音樂中出現(xiàn)的韻律與主題結(jié)構(gòu)?！庇脡?、神話和儀式的邏輯去構(gòu)建影像，使電影空間本身變成一個活躍的舞蹈元素，而非單純作為舞蹈的背景。舞者通過與攝像機(jī)和剪輯互動，共同承擔(dān)了表現(xiàn)運(yùn)動的創(chuàng)造性責(zé)任。由此，實(shí)驗(yàn)舞蹈影像應(yīng)運(yùn)而生?，斞拧さ聜悓㈦娪皬膫鹘y(tǒng)束縛中解放出來，將舞蹈的抽象性與電影的動態(tài)性巧妙結(jié)合，創(chuàng)造出一種與眾不同的表現(xiàn)形式。然而，這種身體的抽象性和畫面的非連貫性也帶來觀眾的不確定性和多義性，使觀眾在含義模糊的藝術(shù)迷宮中探索。

在DV8的舞蹈影像作品，這種抽象性與模糊性已經(jīng)不再是舞蹈影像創(chuàng)作的問題。在紐森的《生命的代價(jià)》中，身體語義呈現(xiàn)得清晰明確，擺脫了舞蹈“不能說話”的傳統(tǒng)限制。在影片中，不僅有對身體語義的有效提取，使得在身體的互動與“對話”中可以被觀眾輕松讀取，甚至語言直接參與對話，打破以往舞蹈創(chuàng)作中“不能說話”的限制。無論是在“殘疾人”的身體與靈活舞者之間的交流，還是在探討三角關(guān)系的片段中，語言與行動模式緊密結(jié)合，共同進(jìn)行對話。

雖然影片中包含一定程度的語言文字對話，它在設(shè)定觀眾預(yù)期的同時，使得后續(xù)動作重復(fù)或看似無意義的連貫動作更易于被觀眾個性化解讀，激發(fā)了觀眾的感知反應(yīng)，并在已有的經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)前的畫面之間找到自由解讀的空間。這種語言與身體的“互補(bǔ)式”對話更能將身體外觀、動作的強(qiáng)度和速度，以及空間幅度等方面的優(yōu)勢充分展現(xiàn)出來，體現(xiàn)出身體語言的多功能性，通過這些“對話”，揭示了身體背后的深層意義。

（三）組織形式：微表情與肢體動作的復(fù)合呈現(xiàn)

僅僅是生活動作的收集是無法將身體語言背后的意義傳遞出來的，在作品中“身體語言系統(tǒng)”的表意功能是依靠面部微表情和肢體動作的復(fù)合排列所形成的。人臉的微表情不只是傳情達(dá)意的橋梁，它們在敘事藝術(shù)中亦扮演著至關(guān)重要的角色。細(xì)微的面部動作能夠透露角色的內(nèi)心波動，挖掘出更為深層的情感與心理狀態(tài)。在舞蹈影像《生命的代價(jià)》中，巧妙地將面部微表情與肢體動作相結(jié)合，展現(xiàn)的并不是傳統(tǒng)劇場舞蹈中的面部表情與肢體動作在空間中的同步性，而是一種順承的串聯(lián)邏輯。比如，在酒吧場景中，可以看到不同的面部表情與肢體動作交替出現(xiàn)，如：冷漠、興奮、觀望、憤怒等面部表情，以及頭部晃動、雙人身體接觸、個體的奔跑等肢體動作。這些表情與動作或在同一畫面中呈現(xiàn)，或者相繼串聯(lián)，這樣的組織手法不僅突出了身體語言的多樣性，而且使得肢體動作所蘊(yùn)含的情感得到了充分表達(dá)。通過對人物的面部表情和肢體動作進(jìn)行細(xì)致編排，構(gòu)建一種獨(dú)特的身體語言系統(tǒng)。這一系統(tǒng)的形成，是舞蹈與影像結(jié)合后對影像功能的一種創(chuàng)新利用，也是對身體多個部位潛力的最大化開發(fā)。

與后現(xiàn)代舞蹈對肢體的純動作極致探索不同，舞蹈影像《生命的代價(jià)》不會忽視身體語言背后內(nèi)容的復(fù)雜性與多義性。將行為動作與微表情結(jié)合起來，通過精心組織與編排，實(shí)現(xiàn)視覺與情感的共鳴。以酒吧場景為例，一個殘疾男子的“眨眼”和另一個男子數(shù)十次不斷重復(fù)的脫衣服動作，這種身體語言的復(fù)合展現(xiàn)，無論是個別主體還是多個主體的互動，都傳達(dá)了明確且深刻的訊息，揭示了人物復(fù)雜的內(nèi)心世界和那些隱藏在表面之下的動機(jī)。通過微表情和肢體動作的復(fù)合呈現(xiàn)，影片成功地將觀眾的感知深度推至全新高度，讓觀眾通過這些細(xì)微而強(qiáng)烈的視覺線索深入角色內(nèi)心，感受他們的情感起伏，以及那些掩藏在平常舉動之下的真實(shí)感情。

（四）融合關(guān)系：身體運(yùn)動與景別切換的融合關(guān)系

在舞蹈影像《生命的代價(jià)》中，身體運(yùn)動與鏡頭景別切換體現(xiàn)出多維度的融合關(guān)系。這種融合關(guān)系具體體現(xiàn)在身體運(yùn)動與景別切換之間的“粘合性”與“互補(bǔ)性”。這種粘合性表現(xiàn)身體“動勢”與景別切換之間的自由轉(zhuǎn)換，顯示出“無痕”的轉(zhuǎn)接。例如從影像中17分40秒開始的一系列舞段，在這段畫面中出現(xiàn)了兩個人物，一是拿著DV機(jī)的拍攝者；二是“殘疾人”。這段的畫面也出現(xiàn)兩種，一種是對于兩者的“偷拍式”記錄，形成“第三人稱”的敘事角度；另一種是拍攝者對“殘疾人”的直接記錄，形成的“殘疾人”個體的畫面，從“第一人稱”的敘事角度來展現(xiàn)。這種第一人稱與第三人稱的交替轉(zhuǎn)換，對于一般性的舞蹈創(chuàng)作而言較有難度，需要較長時間進(jìn)行鋪墊才能實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換。在此片段中，大多采用的是全景和中景的方式進(jìn)行，在身體的移動與變化與景別的切換中很難讓人感知到明顯的切換痕跡，這是由于所有的轉(zhuǎn)換幾乎都是身體的“動勢”之下進(jìn)行，在身體運(yùn)動的“未完成時”開始景別切換的承接可以使得影像與身體的連接更加順暢與自然。

另外，身體與影像之間的融合關(guān)系還表現(xiàn)為身體運(yùn)動與景別切換之間的“互補(bǔ)性”。對舞蹈而言，景別的切換可以使舞蹈的身體細(xì)節(jié)表達(dá)更加突出。對于影像而言，身體的運(yùn)動可以使得影像的畫面更加有張力，在身體與影像的融合中可以更大程度地發(fā)揮出二者優(yōu)勢。例如酒吧中的跟隨鏡頭、海邊的甩鏡頭，以及快慢結(jié)合的肢體動作，共同創(chuàng)造出多樣化的視覺效果。特別在《生命的代價(jià)》中7分15秒—12分35秒的酒吧場景片段中，動作快頻出現(xiàn)，使得固定鏡頭的“平淡性”縮減，更加增強(qiáng)了畫面中的“沖擊力”與“吸引力”。而運(yùn)動鏡頭的多角度使用也讓身體的隱喻性功能凸顯，對于眼神、面部，以及腳等部位的“直接式”拍攝，在影片中實(shí)現(xiàn)了多層隱含性意義的傳達(dá)。

綜上所述，在舞蹈影像《生命的代價(jià)》中，身體運(yùn)動與景別切換之間的融合關(guān)系是多維度且復(fù)雜的。這種關(guān)系通過粘合性和互補(bǔ)性的相互作用，實(shí)現(xiàn)了舞蹈和影像敘事的無縫對接。粘合性確保舞蹈動作到景別轉(zhuǎn)換的流暢性，讓視覺敘事如同舞者的延續(xù)，消除了觀眾感知中的斷裂感。與此同時，互補(bǔ)性突出舞蹈的細(xì)節(jié)和情感強(qiáng)度，通過鏡頭的聚焦和角度變換加強(qiáng)視覺沖擊力，以及情感表達(dá)的深度。總體來說，《生命的代價(jià)》通過身體運(yùn)動與景別切換的融合，展現(xiàn)了一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這種表現(xiàn)形式不僅擴(kuò)大了舞蹈藝術(shù)的表達(dá)范圍，也為影像藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的視角，使得整個作品在藝術(shù)表達(dá)和視覺效果上達(dá)到了一個新的高度。

三、結(jié)語

舞蹈影像《生命的代價(jià)》作為DV8肢體劇場的典范之作之一，以其深刻的社會洞察和先鋒的藝術(shù)手法，在國際舞臺上獲得了矚目的成功，對舞蹈與影像藝術(shù)的跨界融合作出了卓有成效的探索。這部作品不僅拓展了舞蹈藝術(shù)的表達(dá)邊界，而且通過對影像技術(shù)的精心運(yùn)用，為敘事增添了新的維度，給觀眾帶來了震撼的視覺體驗(yàn)。對于中國舞蹈影像創(chuàng)作而言，《生命的代價(jià)》可以從多個方面進(jìn)行借鑒。首先，它展示了如何通過藝術(shù)來探討和反映社會問題，為中國藝術(shù)家提供了一個將舞蹈影像與社會責(zé)任相結(jié)合的視角。其次，它對身體與影像技術(shù)的節(jié)制使用，為舞蹈影像的創(chuàng)作提供了借鑒意義。無論是影像中身體語言的形成，還是身體與影像如何融合，從而更好地為敘事服務(wù)等，都提供了指導(dǎo)性范本。隨著舞蹈影像這一形式的不斷發(fā)展，期待中國舞蹈影像創(chuàng)作能夠借鑒這一典范，繼續(xù)向前發(fā)展，創(chuàng)造出更多具有深度和廣度的藝術(shù)作品，讓中國舞蹈影像成為中國乃至世界舞蹈影像節(jié)中不可或缺的力量。

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