王桐桐 劉旭青

作者簡(jiǎn)介：劉旭青（1989—），男，河北大學(xué)校聘教授，博士，主要研究方向?yàn)槲墨I(xiàn)目錄學(xué)、金石學(xué)。

基金項(xiàng)目：本文為河北省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目研究成果，項(xiàng)目名稱：數(shù)字人文視域下的方志目錄學(xué)研究，項(xiàng)目編號(hào)：HB23TQ008。

【摘? ?要】工筆花鳥畫的發(fā)展離不開對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)格與色彩的繼承。當(dāng)代工筆花鳥畫在繪畫顏料、畫面底色、色彩觀等方面不斷進(jìn)行突破與創(chuàng)新，不僅豐富了繪畫的觀念與語(yǔ)言，而且對(duì)當(dāng)代工筆花鳥畫的設(shè)色技法產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。設(shè)色技法的開拓具體體現(xiàn)在基于傳統(tǒng)工具上的技法創(chuàng)新、創(chuàng)作媒介的改變以及肌理技法的多元化等方面。在當(dāng)代多元文化藝術(shù)發(fā)展的背景下，表現(xiàn)技法與表現(xiàn)風(fēng)格的多元化特征已成為工筆花鳥畫發(fā)展的必然趨勢(shì)。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代? 工筆花鳥畫? 色彩表現(xiàn)技法? ?多元化格局

中圖分類號(hào)：J205?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）24-0038－06

當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作主體需通過(guò)表現(xiàn)語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)其審美觀念、審美意向和審美情感，而傳統(tǒng)的工筆花鳥畫表現(xiàn)語(yǔ)言已無(wú)法滿足這些需求。目前，創(chuàng)作主體接受新事物的渠道越來(lái)越多元，網(wǎng)絡(luò)媒體、各式畫展、新型顏料、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作媒介的產(chǎn)生與發(fā)展，不斷給創(chuàng)作主體帶來(lái)新的創(chuàng)作思路，進(jìn)而推動(dòng)工筆花鳥畫技法的創(chuàng)新發(fā)展。當(dāng)代工筆花鳥畫創(chuàng)作者以傳統(tǒng)技法為基礎(chǔ)，融合了多種當(dāng)代繪畫技法，呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)風(fēng)格有顯著差異的藝術(shù)面貌。

一、當(dāng)代工筆花鳥畫色彩表現(xiàn)技法的繼承與發(fā)展

傳統(tǒng)工筆花鳥畫的歷史發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，原始時(shí)期所繪的圖案和符號(hào)以最簡(jiǎn)單的色彩開啟了人類藝術(shù)的啟蒙。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期呈現(xiàn)出思想活躍、藝術(shù)風(fēng)格多樣的特色。特別是諸子百家各自秉持著不同的思想觀念和藝術(shù)主張，這些觀念和主張直接或間接地影響了美術(shù)思潮的發(fā)展。同時(shí)，它們也持續(xù)推動(dòng)藝術(shù)的變革，為花鳥畫逐漸從實(shí)用美術(shù)中獨(dú)立出來(lái)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。兩漢時(shí)期在學(xué)術(shù)上注重繪畫的社會(huì)功能。帛畫和壁畫在色彩方面的成就較大，色彩表現(xiàn)手法多樣。魏晉南北朝時(shí)期的藝術(shù)作品在色彩使用上繼承了秦漢時(shí)期的風(fēng)格，具有很重要的審美價(jià)值。謝赫的《古畫品錄》提出了中國(guó)畫藝術(shù)的總原則和方法，其中隨類賦彩是對(duì)畫面色彩處理的要求。繪畫藝術(shù)從簡(jiǎn)單勾畫物象的外在輪廓，逐漸發(fā)展到通過(guò)色彩進(jìn)行全方位的表現(xiàn)。

唐朝，經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和書畫市場(chǎng)需求的提高，激發(fā)了畫家的創(chuàng)作積極性。此外，唐代花鳥畫偏愛(ài)動(dòng)物類題材，這主要源于王室及其貴族對(duì)牛馬的喜愛(ài)。隨著社會(huì)整體經(jīng)濟(jì)的繁榮，人們開始追求精神層面的滿足，審美觀念和審美興趣不斷提升。這些因素共同促進(jìn)了花鳥畫的發(fā)展，使其成為獨(dú)立的畫科。五代和兩宋時(shí)期，繪畫色彩表現(xiàn)呈現(xiàn)出工整細(xì)致的特點(diǎn)，花鳥畫在宋代達(dá)到了發(fā)展的高峰。這一時(shí)期的色彩淡雅自然，植物顏料的大量使用使色彩使用更加多元化。五代時(shí)期形成了黃筌富貴和徐熙野逸兩大風(fēng)格流派，而宋代得益于前期藝術(shù)家的積淀，以及宋徽宗的對(duì)院體花鳥畫的重視和推崇，從而推動(dòng)了工筆花鳥畫的發(fā)展，使其達(dá)到了頂峰。

元朝，就其發(fā)展歷史來(lái)說(shuō)，是整個(gè)封建社會(huì)的衰弱時(shí)期。元統(tǒng)治了中原后，民族矛盾、階級(jí)矛盾突出，皇家畫院不復(fù)存在。此外，由于科舉考試的長(zhǎng)期廢止，眾多文人面臨入仕無(wú)門或無(wú)心入仕的境地，這促使他們投身于繪畫創(chuàng)作，寄托情感于山水花鳥之中。因此，在元朝，“文人畫”占據(jù)主導(dǎo)地位，山水畫發(fā)展迅猛，花鳥畫次之，而人物畫的發(fā)展則相對(duì)緩慢。元朝的繪畫發(fā)展對(duì)后世繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，文人畫逐漸興盛，并形成了崇尚意象的審美觀念。

明代繪畫的發(fā)展面臨著商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展、資本主義萌芽以及封建統(tǒng)治者對(duì)文化藝術(shù)領(lǐng)域的粗暴干預(yù)等多重因素。特別是自明清以來(lái)，繪畫風(fēng)格一直承襲傳統(tǒng)，推崇兩宋院體細(xì)膩與華貴富麗的畫風(fēng)，這在一定程度上限制了創(chuàng)作者的繪畫創(chuàng)作。然而，商品經(jīng)濟(jì)和手工業(yè)的繁盛，加強(qiáng)了中小城市市民對(duì)精神生活的需求，促使花鳥畫創(chuàng)作產(chǎn)生新的審美方向。

晚清時(shí)期，注重傳情達(dá)意而不重形似的寫意花鳥成為花鳥畫的主流，使得工筆花鳥畫的發(fā)展受到了極大的沖擊，處于畫壇的邊緣。雖然清代有惲壽平開創(chuàng)的沒(méi)骨畫法影響至今，但大環(huán)境一味沿襲傳統(tǒng)，缺乏創(chuàng)新。近代民國(guó)時(shí)期，工筆花鳥畫漸漸沉寂。

中國(guó)工筆花鳥畫在歷史上出現(xiàn)滑坡的現(xiàn)象，雖然有水墨的興盛而遭旁落的歷史原因，但工筆畫本身在觀念和程式上的因循守舊，是其喪失活力的主要原因?！爱嬈芳慈似贰薄爱嬋缙淙恕钡戎袊?guó)古代言論表明，藝術(shù)家的人格精神和人品素養(yǎng)會(huì)通過(guò)其獨(dú)特的藝術(shù)手法表現(xiàn)出來(lái)。但每個(gè)時(shí)代藝術(shù)家的作品風(fēng)格差異無(wú)疑就是時(shí)代思潮和藝術(shù)家個(gè)體生命思維的綜合反映。這也正體現(xiàn)了藝術(shù)家創(chuàng)作往往被特定的時(shí)代、政治、文化、宗教、社會(huì)心理等各方面的影響，進(jìn)而說(shuō)明創(chuàng)作的作品不可避免地會(huì)體現(xiàn)當(dāng)下這個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)。在20世紀(jì)80年代后，社會(huì)秩序逐漸步入正軌，工筆畫的發(fā)展也面臨著新的藝術(shù)形式的沖擊。面對(duì)西方藝術(shù)思潮與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的一次次碰撞，潘挈茲先生提出：“現(xiàn)在是歷史發(fā)展工筆重彩畫的最好時(shí)機(jī)。我們有一條正確的路線，改革鼓舞了藝術(shù)的創(chuàng)新，開放打開了我們的眼界，我們已經(jīng)擁有了一支老中青結(jié)合的畫家勁旅，后面還有浩浩蕩蕩的業(yè)余大軍，工筆重彩畫已經(jīng)旗鼓重振，踏上新的征程了?！痹谶@種大的審美趨勢(shì)的引領(lǐng)下，許多畫家開始注重傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，并在此基礎(chǔ)上大膽借鑒多元的藝術(shù)形式，重視色彩在創(chuàng)作中的運(yùn)用和表現(xiàn)。對(duì)色彩問(wèn)題的覺(jué)悟與設(shè)色技法上的大力實(shí)踐，推動(dòng)了中國(guó)工筆花鳥畫由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，使工筆花鳥畫再次得到復(fù)興。

二、當(dāng)代工筆花鳥畫色彩表現(xiàn)技法中觀念與語(yǔ)言的突破

20世紀(jì)末，中國(guó)工筆畫穩(wěn)步發(fā)展，逐漸呈現(xiàn)出繁榮趨勢(shì)，引起了廣泛關(guān)注。題材和形式的不斷創(chuàng)新，觀念和手法的不斷交流與更新，以及創(chuàng)作主體對(duì)創(chuàng)作的積極態(tài)度，形成當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)有的語(yǔ)言特征。總而言之，在多元化發(fā)展的時(shí)代背景之下，創(chuàng)作主體思維的拓展、客體選擇的多樣、本體發(fā)展的多元化，使表現(xiàn)語(yǔ)言呈現(xiàn)出多元化的新格局?？刀ㄋ够f(shuō)：“任何藝術(shù)作品都是時(shí)代的產(chǎn)兒，同時(shí)也是孕育著我們感情的母親。每個(gè)時(shí)代的文明必須產(chǎn)生出它特有的藝術(shù)，而且是無(wú)法重復(fù)的?！痹诙嘣l(fā)展的新格局下，工筆花鳥畫的創(chuàng)作者積極借鑒吸收不同的色彩觀念來(lái)強(qiáng)化自己畫面的色彩表現(xiàn)力。這一過(guò)程不可避免地會(huì)與傳統(tǒng)審美觀念產(chǎn)生差異，然而，面對(duì)這種差異，必須以發(fā)展的眼光來(lái)看待，認(rèn)識(shí)到改變本身就是創(chuàng)新的一種體現(xiàn)。

（一）打破顏料間壁壘，豐富畫面趣味性

色域的擴(kuò)展意味著國(guó)畫顏料種類的極大豐富，創(chuàng)作者可以依據(jù)畫面效果的需求去選擇相應(yīng)的顏料種類。除此之外，還有水粉色、水彩色、丙烯色也被很多創(chuàng)作者運(yùn)用到畫面創(chuàng)作中。色彩在視覺(jué)藝術(shù)中最能喚起人們的審美注意與情感共鳴，是中國(guó)工筆花鳥畫創(chuàng)新表現(xiàn)技法的一個(gè)重要方面。

中國(guó)繪畫與西方繪畫不同之處在于不束縛于所畫物體的固有色，所以工筆花鳥畫的創(chuàng)作者對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)在某種程度上是自由的。經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體的不斷探索和努力，如今出現(xiàn)了眾多高品質(zhì)的天然礦物質(zhì)顏料、高溫結(jié)晶釉料顏料。此外，還有運(yùn)用云母粉、蛤粉（天然貝殼）等制成的白色顏料，這些白色顏料與植物色素結(jié)合形成的水干色，以及蔣采萍研制的仿石色，都為工筆花鳥畫創(chuàng)作提供了豐富的選擇。一些畫家為了追求特定的藝術(shù)效果，將水粉顏料、顏彩顏料、丙烯色、金箔、銀箔等材料運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中，從而呈現(xiàn)出各自的語(yǔ)言特質(zhì)與形式趣味。

以白色顏料為例，水彩顏料中的白色以清透為主，覆蓋力度較弱；水粉顏料和丙烯顏料中的鋅鈦白色偏冷調(diào)，有一定的覆蓋力；顏彩顏料中的胡粉在覆蓋力上相較于水彩顏料更加穩(wěn)定，但其透明度更弱一些；中國(guó)畫顏料中的蛤粉則偏暖色調(diào)，雖然沒(méi)有鋅鈦白色那么亮麗，但是在細(xì)膩程度和覆蓋力上都強(qiáng)于鋅鈦白色，即使是薄薄的一層也能覆蓋底色。將這些不同質(zhì)感的白色顏料組合運(yùn)用，能夠極大地豐富畫面的觀賞質(zhì)感和藝術(shù)表現(xiàn)力。

（二）突破底色單一性，突出畫面空間感

傳統(tǒng)工筆花鳥畫通常將花鳥主體置于純凈、單一的背景之中，通過(guò)精細(xì)刻畫底色，追求顏色的勻凈與和諧，以突出主體的形象和細(xì)節(jié)。然而，在當(dāng)代工筆花鳥畫中，創(chuàng)作者的眼光不只是停留在對(duì)畫面主體單一的描繪，而是進(jìn)一步把所有描繪的事物統(tǒng)一于色調(diào)之中，以表達(dá)更深的意境和追求更高的藝術(shù)境界。創(chuàng)作者開始嘗試創(chuàng)造不一樣的底色，以突出作品的審美情感。他們運(yùn)用不同的色彩組合來(lái)表現(xiàn)場(chǎng)景的切換，并利用相同色彩之間的明度、純度、冷暖對(duì)比，創(chuàng)造出多樣的色彩變化，從而表現(xiàn)畫面的空間感。例如，綠色代表生機(jī)，灰調(diào)代表優(yōu)雅。因此，色調(diào)的運(yùn)用極大地豐富了畫面在色彩探索方面的意義。江宏偉的作品《夏塘》展現(xiàn)了典雅、幽深的意境之美。整個(gè)畫面色彩淡雅、色調(diào)統(tǒng)一，呈現(xiàn)出一種冷灰調(diào)。他通過(guò)洗染法使畫面產(chǎn)生朦朧效果，表現(xiàn)出陳舊感與時(shí)間感。設(shè)色時(shí)，墨色暈染后加以青色，相互碰撞與交融，使得墨中透青。背景的葉子與背景色相融，花與鳥則采用亮色處理，增強(qiáng)了畫面的節(jié)奏感，為觀者帶來(lái)了豐富的視覺(jué)體驗(yàn)。他強(qiáng)調(diào)畫面所呈現(xiàn)的視覺(jué)印象，使作品具有深沉靜穆、古樸典雅的審美情趣，形成了既統(tǒng)一又豐富的色調(diào)。

（三）豐富色彩表現(xiàn)力，追求畫面豐富度

傳統(tǒng)工筆花鳥畫設(shè)色的豐富性是通過(guò)色彩之間的不同色相以及多次罩染形成的，但在作品中色與色之間的過(guò)渡卻顯得不足?，F(xiàn)代工筆畫家為了提升畫面表現(xiàn)力，在中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀基礎(chǔ)上，開始借鑒西畫、日本浮世繪色彩以及中國(guó)民間繪畫色彩等觀念。

創(chuàng)作主體借鑒西方設(shè)色手法，運(yùn)用光源色和環(huán)境色來(lái)增加畫面色彩的豐富性，力求讓色彩在畫面中得到充分表現(xiàn)。同時(shí)，積極探索并創(chuàng)造出區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫中色彩過(guò)渡不足的新型畫面效果，尤其是中間色的運(yùn)用。例如，江宏偉在其創(chuàng)作過(guò)程中為了改變傳統(tǒng)繪畫中層層平涂罩染的技法，而在畫面中運(yùn)用“洗”的畫法尋找西畫的感覺(jué)，同時(shí)把色彩之間、色彩與墨之間不斷進(jìn)行調(diào)和，探索屬于中國(guó)畫的中間色，終于形成了不失中國(guó)古典韻味的創(chuàng)新型工筆畫。

在借鑒日本浮世繪色彩方面，創(chuàng)作主體吸收了浮世繪繪畫風(fēng)格的平面性、單純性、裝飾性特點(diǎn)。他們選擇高純度的色彩，并運(yùn)用平涂的方式來(lái)突出畫面的裝飾性，以達(dá)到自己的審美需求。以月岡芳年的作品《風(fēng)俗三十二相》為例，畫面中紫色外衣與紅色內(nèi)里的對(duì)比鮮明，而人物外衣內(nèi)里領(lǐng)口以及手帕的藍(lán)色又柔和了畫面。紫色是紅色和藍(lán)色調(diào)和而成的中間色，在保持畫面色彩基調(diào)統(tǒng)一的同時(shí)，不同純度的色塊組合產(chǎn)生了豐富的對(duì)比效果。另一方面，畫家通過(guò)精心安排色塊的大小比例和位置來(lái)中和色彩，使畫面達(dá)到協(xié)調(diào)的效果。在圖中，紫灰色色塊占據(jù)了畫面大部分面積，而大小形狀不同的紅色色塊分布在人物的袖口與領(lǐng)口，人物腰部露出的一小塊黑色腰帶與頭發(fā)的黑色形成上下呼應(yīng)。色塊的大小、反復(fù)和連續(xù)，使畫面有秩序、有節(jié)奏，又具視覺(jué)美感。

對(duì)中國(guó)民間繪畫色彩的借鑒對(duì)當(dāng)代工筆畫家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。民間繪畫創(chuàng)作者不受傳統(tǒng)繪畫技法的束縛，他們單純地選擇色彩、創(chuàng)造自己喜歡的色彩，以自己質(zhì)樸的觀察視角和思維方式，創(chuàng)造了民間美術(shù)的輝煌。這給予當(dāng)代工筆畫家很大的啟示。在壁畫方面，中國(guó)傳統(tǒng)民間繪畫涵蓋了石窟、墓室、寺觀等多種形式的壁畫，并留下了許多寶貴的歷史遺跡。通過(guò)對(duì)色彩表現(xiàn)的研究表明，色彩隨著朝代、地域的差異存在不同，但都具有裝飾美。民間繪畫中表現(xiàn)宗教題材的繪畫多帶有神秘感，其原因在于創(chuàng)作者對(duì)于色彩的自由運(yùn)用和變化。例如綠色的馬、白色的菩薩等形象都體現(xiàn)了這種自由變色的特點(diǎn)。在年畫方面更是豐富多彩，民族特色鮮明。其設(shè)色多為平涂或簡(jiǎn)單以粉彩進(jìn)行暈染，使得畫面色彩對(duì)比強(qiáng)烈，體現(xiàn)出古樸稚拙、親切的繪畫風(fēng)格，形成民間美術(shù)的獨(dú)特視覺(jué)性。

中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫的設(shè)色受到傳統(tǒng)繪畫美學(xué)審美思想和技法程式的束縛，而西方繪畫過(guò)于追求科學(xué)、理性的用色。相比之下，民間繪畫在色彩運(yùn)用上的束縛較小。民間繪畫色彩能夠最直接、最原本地表達(dá)創(chuàng)作者內(nèi)心的情感，這為當(dāng)代工筆畫家提供了啟示。在創(chuàng)作過(guò)程中，他們更加注重返璞歸真，追求色隨畫動(dòng)，更加率真地表達(dá)內(nèi)心的美。他們摒棄了文人作品中的酸腐纖弱以及貴族宮廷的奢華萎靡，力求在作品中呈現(xiàn)真實(shí)、純粹的美。所謂色隨畫動(dòng)，是指在作畫時(shí)，每一幅作品都是創(chuàng)作者內(nèi)心情感的強(qiáng)烈表達(dá)。作品中所描繪的客觀事物的色彩與實(shí)際存在的客觀事物往往存在較大的差異，但這種差異卻與創(chuàng)作者的審美趣味緊密相連，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

（四）注重意境和諧美，表現(xiàn)畫面整體感

自工筆花鳥畫成為獨(dú)立畫科以來(lái)，意境美一直是其審美內(nèi)核。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出，“氣韻生動(dòng)”是繪畫的最高境界，它與意境相輔相成。當(dāng)代工筆畫家承襲了傳統(tǒng)意境之美，并進(jìn)一步發(fā)展，把所有描繪的事物統(tǒng)一于色調(diào)之中，用以表達(dá)更深的意境，追求更高的藝術(shù)境界，從而實(shí)現(xiàn)色隨畫動(dòng)的藝術(shù)效果。

在工筆花鳥畫創(chuàng)作中，色彩不僅用于對(duì)主體進(jìn)行刻畫，同時(shí)也是表達(dá)情感、營(yíng)造意境的媒介。創(chuàng)作者通過(guò)運(yùn)用色彩的冷暖對(duì)比、純度對(duì)比、明暗對(duì)比，以及處理光源色和固有色的關(guān)系，進(jìn)一步表現(xiàn)畫面的體積感、空間感、節(jié)奏感和塊面與均衡感，從而加深藝術(shù)作品的意境并抒發(fā)個(gè)人情感。例如，蘇百鈞的作品《七月盛開三棱劍花》主要表達(dá)了畫家對(duì)自然風(fēng)景的熱愛(ài)。畫面打破了物象固有色，將葉子繪制成藍(lán)色，用白色表現(xiàn)花瓣，從而襯托出花的圣潔，展現(xiàn)出一種神秘和純真的美感?；ò曛車ㄟ^(guò)色彩暈染，營(yíng)造出亦真亦幻的朦朧之美。畫家還將光影巧妙地融入畫面，使觀眾在視覺(jué)上感受到光線從左側(cè)射入，整個(gè)畫面因此顯得空靈清逸而又充滿神秘感，完美體現(xiàn)了畫家對(duì)大自然的熱愛(ài)。盡管畫面中的色彩與所描繪的客觀事物的實(shí)際色彩存在較大差異，但它們卻與創(chuàng)作者的審美趣味緊密相連，都是創(chuàng)作者內(nèi)心情感的強(qiáng)烈表達(dá)。

三、當(dāng)代工筆花鳥畫色彩表現(xiàn)技法中設(shè)色技法的開拓

“視覺(jué)藝術(shù)有兩個(gè)最重要的因素：一是形，二是色，它們就像人的兩條腿。比較之下，色彩對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)往往是第一位的，因?yàn)樗呛苷T人的感官因素，情緒性重，對(duì)畫面整體氣氛有統(tǒng)領(lǐng)作用。”設(shè)色技法的開拓是創(chuàng)作者為了適應(yīng)當(dāng)下多元審美需求而進(jìn)行的探索，其所嘗試的新技法中，可分為兩種類型：一類是靠傳統(tǒng)工具去實(shí)現(xiàn)的設(shè)色技法；另一類則是靠制作創(chuàng)造出用筆渲染達(dá)不到的效果。兩種類型分別從基于傳統(tǒng)工具技法的創(chuàng)新、創(chuàng)作媒介擴(kuò)展、肌理技藝三方面進(jìn)行論述 。

（一）基于傳統(tǒng)工具技法創(chuàng)新的探究

色彩在工筆花鳥畫的表現(xiàn)語(yǔ)言中占據(jù)重要地位，是最能表達(dá)情感的藝術(shù)語(yǔ)言。創(chuàng)作者受外來(lái)繪畫技法及繪畫理念的影響，運(yùn)用傳統(tǒng)工具開始嘗試弱化輪廓線和結(jié)構(gòu)，改變傳統(tǒng)工筆畫一直以來(lái)在輪廓線內(nèi)染色的程式和遵循客觀事物結(jié)構(gòu)的染色規(guī)律。但值得注意的是，色彩在這種嘗試中僅僅在結(jié)構(gòu)線條周邊游移，形成色暈，營(yíng)造出一種以虛映實(shí)、實(shí)中帶虛的朦朧意境美。例如，從張見、高茜、徐累、崔進(jìn)、雷苗“新銳工筆五人展”開始，他們的創(chuàng)作貼近當(dāng)代人的生活，作品呈現(xiàn)出一反傳統(tǒng)的設(shè)色等元素，不再以傳統(tǒng)的思維模式描繪客觀物體。畫面以西方繪畫中的灰色調(diào)營(yíng)造氛圍，虛化線條的表現(xiàn)，這種形式語(yǔ)言上的變化是他們?cè)谒囆g(shù)思維與美學(xué)觀念上的表現(xiàn)。這一改變符合當(dāng)代藝術(shù)氣息的表現(xiàn)形式，體現(xiàn)出工筆畫一直都是隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷進(jìn)行革新的。許多創(chuàng)作者也借鑒了西方油畫中通過(guò)不同筆觸傳達(dá)創(chuàng)作感受與激情的手法，打破了傳統(tǒng)工筆畫工整細(xì)致的渲染方式，轉(zhuǎn)而利用筆觸來(lái)展現(xiàn)物體和畫面的質(zhì)感。在色彩運(yùn)用上，這些作品摒棄了傳統(tǒng)中國(guó)工筆畫的用色方式，形成了新的設(shè)色技法——積彩法。

設(shè)色技法發(fā)展過(guò)程中，以中間色調(diào)關(guān)系為原則營(yíng)造畫面的技法，為20世紀(jì)末中國(guó)畫的發(fā)展指明了一個(gè)極具啟示價(jià)值的方向。創(chuàng)作者不再拘泥于固有色的限制，而是從色相、純度、明度、光影等方面對(duì)色彩進(jìn)行調(diào)配使用。創(chuàng)作者在創(chuàng)作作品時(shí)，并沒(méi)有采用沖擊性的色彩來(lái)描繪事物，而是選用了當(dāng)下流行的低飽和色彩，如藍(lán)灰、黃灰、原木色等，這些被稱為“高級(jí)灰”的素雅色調(diào)，成功地營(yíng)造出一種寧?kù)o淡雅的氛圍，與當(dāng)下社會(huì)的審美趣味相契合。

（二）圍繞創(chuàng)作設(shè)色媒介擴(kuò)展的探求

新的創(chuàng)作媒介的出現(xiàn)，為繪畫帶來(lái)了變化的可能性。傳統(tǒng)工筆畫的設(shè)色離不開毛筆、熟紙和熟絹，不同的毛筆和紙張會(huì)產(chǎn)生不同的效果。當(dāng)代工筆畫家在繪畫中加入工藝制作手法，筆的概念被拓展為噴槍、拓印、撒色等，紙的概念被拓展為麻紙、皮紙、織物、進(jìn)口畫紙等。

設(shè)色媒介的擴(kuò)展產(chǎn)生了多元的表現(xiàn)技法。創(chuàng)作者將顏料與水裝進(jìn)噴槍中，通過(guò)改變噴槍與紙面的距離與角度，在畫面需要的地方噴灑以產(chǎn)生點(diǎn)狀的肌理效果。如李魁正的《清芳》就借助新的媒介——噴筆和噴槍，形成了不同的噴繪效果。李魁正長(zhǎng)期研究攝影和油畫中對(duì)光的運(yùn)用和表現(xiàn)，在他的作品中可以發(fā)現(xiàn)側(cè)光、逆光、底光以及頂光等光的運(yùn)用方式?；ò甑氖芄饷媾c背光面相互交織，產(chǎn)生體積感，花莖與葉子的影子投射在畫面深處，形成了浮雕的藝術(shù)效果。他曾在訪談中提出：吸收西方繪畫藝術(shù)的精華，尤其是印象主義和后印象主義，將用光、用色的優(yōu)點(diǎn)融入中國(guó)畫中。

撒色的設(shè)色方法通常有兩種形式。一種是在作品需要撒色粉的地方涂上膠礬水，然后撒上色粉，這樣作品中沒(méi)有膠礬水的地方其色粉會(huì)自然脫落，形成特定的肌理效果。另一種是把色粉提前調(diào)好，然后隨意灑在作品需要的地方，形成相應(yīng)的肌理效果。如趙治平的《春到景物鮮》就運(yùn)用了撒色的方法。

拓印是先將色彩刷于準(zhǔn)備好的紙、板或其他材料上，待色彩未干時(shí)轉(zhuǎn)印于正式的畫紙上，有如版畫的制作。此方法必須預(yù)先了解所用材料的質(zhì)地、凹凸變化的差異，才可以更好地把握轉(zhuǎn)印后出現(xiàn)的肌理效果。

（三）立足創(chuàng)作設(shè)色肌理技藝的探索

肌理是視覺(jué)、觸感所產(chǎn)生的特殊審美效果，是藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中必不可少的重要元素。肌理大體可分為兩種：一種是自然肌理，主要指物體本身的紋理和質(zhì)感，例如樹皮的紋路、石頭的表面、木頭的質(zhì)感、土地上的龜裂紋、剝落的墻體以及水的流動(dòng)紋理等天然形成的肌理，也包括古代壁畫、金屬器物表面的腐朽痕跡等；另一種是人為肌理，這是繪畫、雕塑等藝術(shù)創(chuàng)作所特有的形式語(yǔ)言，如各種筆觸斧鑿的痕跡、畫面上的各種紋理等。創(chuàng)作者為了迎合當(dāng)下多元的審美需求，不斷進(jìn)行肌理探索，例如運(yùn)用擦洗、砂紙打磨、揉紙、脫落等技法來(lái)豐富自己的畫面。

擦洗的技法是先用清水把畫面中的浮色洗掉，再用水筆以擦洗方式把花瓶的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感洗出來(lái)，從而營(yíng)造出畫面朦朧的氛圍。又或是運(yùn)用砂紙取代水洗的方法，對(duì)畫面背景進(jìn)行打磨。畫面遠(yuǎn)觀是一個(gè)平面色塊，近看就能看到砂紙打磨后的斑駁感與層次感。

揉紙法是在畫面創(chuàng)作已經(jīng)完成的形態(tài)下，將畫面揉成一團(tuán)，打開之后形成起伏不平的狀態(tài)，然后再次進(jìn)行刷色。由于揉紙已經(jīng)破壞原有紙的纖維，之后進(jìn)行的刷色破壞了原有的設(shè)色效果，從而產(chǎn)生新的色彩肌理變化。

脫落法是為了畫面形成脫落的藝術(shù)效果，在畫面上涂上厚厚的色彩，待色彩干后，創(chuàng)作者可以根據(jù)畫面效果進(jìn)行適度的“破壞”，使畫面產(chǎn)生不同的脫落效果。另外，還有一些畫家根據(jù)自己的畫面需要用蠟筆在畫面上進(jìn)行擦、劃，然后上色。由于蠟筆涂抹的地方不會(huì)粘連色彩，因此畫面會(huì)形成一種自然的斑駁感。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著改革開放的不斷深入，商品意識(shí)、市場(chǎng)觀念沖擊著工筆花鳥畫創(chuàng)作主體的審美觀念。工筆花鳥畫的創(chuàng)作者積極吸納藝術(shù)上一切有益于自己發(fā)展的養(yǎng)分，以滋養(yǎng)和豐富自己的藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)而形成多元化的藝術(shù)風(fēng)格。因此，鑒于當(dāng)前中國(guó)社會(huì)的價(jià)值取向，有必要在倡導(dǎo)藝術(shù)價(jià)值多元化的前提下進(jìn)一步確立本民族藝術(shù)的主體地位。通過(guò)普及國(guó)民藝術(shù)教育，可以提高全民藝術(shù)素養(yǎng)。通過(guò)藝術(shù)市場(chǎng)這一“晴雨表”和“風(fēng)向標(biāo)”，觀測(cè)當(dāng)下國(guó)人思想觀念的變化及中國(guó)的藝術(shù)走向。綜上所述，工筆花鳥畫因其自身的優(yōu)勢(shì)，在這個(gè)多元化發(fā)展的社會(huì)中受到更多人的喜愛(ài)。這種喜愛(ài)也吸引了更多創(chuàng)作者對(duì)工筆花鳥畫的色彩進(jìn)行研究與實(shí)踐，從而開啟了重新譜寫色彩發(fā)展歷史的新篇章。這一現(xiàn)狀對(duì)工筆花鳥畫的發(fā)展演進(jìn)具有積極意義。雖然材料的變化帶來(lái)了很多便利，但是不少藝術(shù)家仍然在盡可能地保持傳統(tǒng)繪畫的連續(xù)性。他們會(huì)使用傳統(tǒng)的制作和繪畫技巧，并結(jié)合現(xiàn)代材料的優(yōu)點(diǎn)，力求在保持傳統(tǒng)韻味的同時(shí)，不斷創(chuàng)新工筆花鳥畫的表現(xiàn)語(yǔ)言。

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