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        明代青花瓷器嬰戲圖與仕女圖研究

        2023-03-28 16:47:30石艷艷
        東方收藏 2023年2期
        關(guān)鍵詞:仕女圖明代

        摘要:在中國(guó)陶瓷史上,景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的青花瓷器頗負(fù)盛名,其蘊(yùn)涵的歷史文化極具研究?jī)r(jià)值。本文通過(guò)對(duì)明代景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的青花瓷器上的嬰戲圖和仕女圖紋飾進(jìn)行梳理,以明代各歷史階段的演變?yōu)槊骶€,并將分析相應(yīng)的嬰戲圖和仕女圖發(fā)展特點(diǎn)作為主線,進(jìn)而闡釋明代青花瓷器嬰戲圖和仕女圖所反映的文化寓意和思想內(nèi)涵。

        關(guān)鍵詞:明代;青花瓷器;嬰戲圖;仕女圖

        隨著制作手段的豐富和燒制技術(shù)的發(fā)展,古人能夠在瓷器表面繪制各種各樣的紋樣圖案,賦予瓷器更多的觀賞價(jià)值和藝術(shù)內(nèi)涵。嬰戲圖和仕女圖是明代青花瓷器上較為常見(jiàn)的紋飾,在出土的明代青花瓷器中,有這兩大主題紋飾的瓷器數(shù)量較多,這無(wú)疑說(shuō)明嬰戲圖和仕女圖在明代藝術(shù)文化中所占據(jù)的重要地位。

        一、明代青花瓷器及其紋樣的發(fā)展概述

        青花瓷器是中國(guó)陶瓷史篇章中的點(diǎn)睛之作,其工藝別具匠心,令人稱(chēng)奇。它是利用在白胎上描摹紋飾,再罩上一層透亮釉,以1300℃左右的高溫進(jìn)行煅燒,最終獲得有紋樣的彩瓷。青花瓷器創(chuàng)燒于唐代,可能因?qū)徝廊∠?、社?huì)風(fēng)氣、戰(zhàn)亂等原因,當(dāng)時(shí)未能提高產(chǎn)量和質(zhì)量。后經(jīng)五代十國(guó)、北宋、南宋及元代數(shù)百年的洗禮,景德鎮(zhèn)的匠師們?cè)趯?shí)踐探索中提煉出煅燒青花瓷器的技法,使之從以往的制陶模式中脫離出來(lái),自立種類(lèi)和門(mén)戶(hù)。明代繼往開(kāi)來(lái),在傳承、創(chuàng)新與發(fā)展中,將青花瓷器煅燒技術(shù)發(fā)展至一個(gè)歷史頂峰,使明代青花瓷器傳揚(yáng)五湖四海,名聲大噪。為了提高藝術(shù)美感和獲得審美價(jià)值,明代匠人豐富紋樣樣式的運(yùn)用,譬如花草、樹(shù)木、鳥(niǎo)蟲(chóng)、人物、文字、幾何圖形、動(dòng)物圖騰、吉祥圖案等。其中嬰戲圖屬于人物紋飾的一種,關(guān)于展現(xiàn)兒童活潑、好動(dòng)、可愛(ài)的題材,有對(duì)弈、蹴鞠、習(xí)武、放風(fēng)箏、捉迷藏等,這些內(nèi)容反映嬰戲圖具有吉祥如意、幸福安康的象征意義。

        二、明代青花瓷器嬰戲圖的內(nèi)涵與特征分析

        嬰戲圖作為一種民間喜聞樂(lè)見(jiàn)的繪畫(huà)題材,極具觀賞價(jià)值。單從字面上來(lái)分析,它主要是指描繪兒童嬉戲玩耍的畫(huà)作,將兒童沉浸在游戲中的愉悅表情和肢體動(dòng)作描繪出來(lái)。隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、審美觀念的更新迭代,這種兒童游戲的畫(huà)面成為重要的紋飾。嬰戲圖紋樣最早被發(fā)現(xiàn)于唐代長(zhǎng)沙窯瓷器上,整個(gè)畫(huà)面將兒童天真可愛(ài)的樣子刻畫(huà)得淋漓盡致,尤其是千姿百態(tài)、稚趣橫生的動(dòng)作,更讓人拍案叫絕。古代對(duì)兒童的不同成長(zhǎng)時(shí)期有不同的稱(chēng)謂,如“襁褓”“孩提”“赤子”“總角”等,古人也以小孩最初不剃發(fā)為由,稱(chēng)童年為“垂髫之年”。嬰戲圖中的“嬰”并非指剛出生的嬰兒,部分學(xué)者經(jīng)過(guò)研究認(rèn)為是指7到12歲左右的孩子;“戲”則體現(xiàn)的是兒童的活潑好動(dòng)與童真稚趣。

        (一)明早期的發(fā)展

        明朝建立后,為了快速恢復(fù)民生,朱元璋采取一系列有力的政治、經(jīng)濟(jì)措施,使得政治穩(wěn)定、社會(huì)發(fā)展迅速、百姓安居樂(lè)業(yè)。在洪武年間,制瓷技術(shù)獲得新的突破,富有藝術(shù)色彩的洪武青花瓷問(wèn)世。該瓷器紋飾多以花草枝葉為主,人物故事較少。在永樂(lè)年間,制瓷業(yè)發(fā)展迅速,在傳承傳統(tǒng)技術(shù)的基礎(chǔ)上,吸收和使用新的材料(蘇麻離青),此種材料蒼翠艷麗,但不太適合人物面貌的描繪,所以永樂(lè)青花瓷鮮有人物紋。但需要注意的是,在當(dāng)時(shí)較少的人物紋中,嬰戲題材還是相對(duì)較多。在宣德年間,人物紋青花瓷顯著增多,題材多為仕女和嬰戲。而正統(tǒng)、景泰、天順三朝戰(zhàn)亂頻發(fā),社會(huì)疲敝,民生困苦,官窯幾度停燒,學(xué)界稱(chēng)這一時(shí)期為陶瓷史上的“空白期”。這一時(shí)期的青花瓷以民窯為主,材料以青料為主。正統(tǒng)年間的青花瓷鮮有嬰戲紋樣,景泰年間的青花瓷嬰戲圖紋飾增多,嬰孩面容壯健,五官攢聚臉心,頭頂有辮翹起,斜向額前形似豚尾。這一時(shí)期嬰戲與神仙、高士等人物題材是主要的裝點(diǎn)紋飾。天順年間的青花瓷紋飾樣式增多,但嬰戲圖題材較少。相較于元代,明早期青花嬰戲圖較多,且具有顯著特點(diǎn):一是器物造型以碗為主;二是使用新的青料;三是經(jīng)歷過(guò)空白期;四是庭院嬰戲居多;五是繪畫(huà)技法較為完整,嬰孩形象特點(diǎn)顯著。

        (二)明中期的發(fā)展

        相較于正統(tǒng)、景泰、天順三朝,成化、弘治、正德年間社會(huì)較為穩(wěn)定,經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇快,制瓷業(yè)振興。無(wú)論是瓷器的產(chǎn)量還是瓷器的質(zhì)量都有顯著提高。尤其是青花瓷基于獨(dú)特的工藝和風(fēng)格,自立種類(lèi),自成一派。高超的工藝技術(shù)配合上好青料,賦予青花瓷器俊美絕倫的造型,淡雅清秀的顏色,以及舒朗活潑的紋飾。成化初期社會(huì)上盛行嬰戲圖,青花瓷器紋飾以嬰戲題材居多。弘治年間,青花嬰戲圖仍舊盛行,但庭院嬰戲題材有所削減,畫(huà)風(fēng)不改,但格局趨于簡(jiǎn)單化。正德年間,青花嬰戲圖的形象有了很大的轉(zhuǎn)變,不像之前庭院嬰戲圖多,人物較寫(xiě)實(shí),繪畫(huà)工整。在其之后多為郊外嬰戲,人物較抽象,變化明顯。兒童特點(diǎn)為矮胖,頭大,前腦尤大,圓臉,額上幾根劉海,著墨不多但情趣盎然。成化、弘治、正德時(shí)期是明代青花嬰戲圖的盛行期,這一時(shí)期的青花嬰戲圖較多,也有顯著的特點(diǎn):一是器物造型不再是單一的碗;二是使用上等青料;三是嬰孩題材較多,人數(shù)有增有減,庭院嬰戲題材少;五是前期畫(huà)法側(cè)重寫(xiě)實(shí),后期畫(huà)法涌現(xiàn)漫畫(huà)格調(diào)。

        (三)明晚期的發(fā)展

        嘉靖、隆慶、萬(wàn)歷三朝政治經(jīng)濟(jì)問(wèn)題嚴(yán)峻,社會(huì)凋零疲敝,制瓷業(yè)開(kāi)始走下坡路,產(chǎn)品產(chǎn)量降低,質(zhì)量較為粗糙。嘉靖和萬(wàn)歷皇帝沉迷酒色,不理朝政,且迷信道教,使得青花瓷器紋飾發(fā)展偏向于具有道教色彩,格調(diào)與以往有明顯不同。嘉靖開(kāi)端,青花嬰戲圖備受推崇,在社會(huì)廣泛流行,相對(duì)于前朝有過(guò)之而無(wú)不及,這與道教興隆有密切關(guān)系。隆慶在位僅六年,青花嬰戲圖傳承嘉靖時(shí)期的格調(diào),加之工藝上沒(méi)有出入,很難甄別此二朝的青花嬰戲圖。隆慶年間,青花瓷器紋飾出現(xiàn)攀枝娃娃圖,明顯區(qū)別于嘉靖和萬(wàn)歷的青花嬰戲圖。值得一提的是,嘉靖到萬(wàn)歷年間,中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)了資本主義萌芽,“官搭民燒”制度廣泛流行,推動(dòng)了青花瓷制造技術(shù)和裝飾技術(shù)的發(fā)展,社會(huì)上出現(xiàn)品質(zhì)較高的民窯產(chǎn)品,甚至與官窯產(chǎn)品質(zhì)量不相上下。萬(wàn)歷后期首創(chuàng)青花淡描、鐵線描和勾筋淡水點(diǎn)染等繪畫(huà)技法,使嬰戲圖空間、線條與色調(diào)的運(yùn)用技術(shù)更加?jì)故?,能夠給人以極大的藝術(shù)享受。從嘉靖到隆慶,再到萬(wàn)歷,嬰戲圖被廣泛應(yīng)用在青花瓷器上,展現(xiàn)出以下特點(diǎn):一是造型顯著諸多,如缸、罐、瓶、盒等;二是使用發(fā)色艷麗的回青料;三是嬰戲題材較為普遍,既傳承中期遺風(fēng),又有所革新;四是繪畫(huà)寫(xiě)意居多,寫(xiě)實(shí)較少;五是畫(huà)法大膽,有了明顯的漫畫(huà)風(fēng)格,如孩童頭重腳輕、不合比例。值得一提的是,嘉靖早期嬰戲圖中的嬰孩頭部開(kāi)始突出,俗稱(chēng)“大頭娃娃”,兒童五官描繪生動(dòng)傳神,而衣著則寥寥幾筆。兒童周?chē)推黧w各部位都用花草、山石或欄桿填滿(mǎn),畫(huà)面呈現(xiàn)出一種沉郁雄健之美。嘉靖后期反而展現(xiàn)出比以往工藝形式強(qiáng)的特點(diǎn),出現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖式的人物,具有以少勝多、以寫(xiě)代描、以形寫(xiě)神、以物抒情的中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的境界。

        (四)明末期的發(fā)展

        天啟和崇禎兩朝處于明朝末期,自萬(wàn)歷以后明朝統(tǒng)治開(kāi)始走下坡路,隨著國(guó)力的進(jìn)一步衰退,景德鎮(zhèn)御窯近乎停產(chǎn)。因此學(xué)界將天啟和崇禎兩朝的青花瓷器統(tǒng)稱(chēng)為“明末瓷器”。但此時(shí)的青花瓷既有晚明的格調(diào),又有一定的新面貌。明末青花嬰戲圖仍然流行,但是格調(diào)發(fā)生變化。從萬(wàn)歷晚期開(kāi)始,繪畫(huà)嬰孩使用雙勾分水技法,減筆變形,豪爽夸張,形成了漫畫(huà)般的風(fēng)格,將孩童的幼稚之氣展現(xiàn)得活靈活現(xiàn),如春郊嬉春圖、蓮生貴子圖、雙童踢球圖、蹴鞠圖等。明代末期青花嬰戲圖格調(diào)與之前有所不同,有著顯著的特征:一是造型以碗為主;二是發(fā)色淺淡,層次分明;三是嬰戲題材普遍,但畫(huà)風(fēng)明朗簡(jiǎn)單;四是漫畫(huà)式畫(huà)法明顯,畫(huà)面內(nèi)容不求其形,但得其意。尤其是動(dòng)作較為夸張,動(dòng)感強(qiáng)烈,整幅畫(huà)面俏皮淘氣,舉手投足無(wú)不似胡人跳舞。正是基于明朝末期嬰戲圖的過(guò)渡,清代不僅有釉下青花嬰戲圖,也開(kāi)始出現(xiàn)粉彩嬰戲圖,兒童形象古樸端莊、色彩絢麗。

        三、明代青花瓷器仕女圖的內(nèi)涵與特征分析

        仕女圖又稱(chēng)仕女畫(huà)、美女圖,是以中國(guó)封建社會(huì)中上層?jì)D女生活為題材的繪畫(huà)作品。仕女畫(huà)發(fā)展于兩晉時(shí)期,頂峰于唐朝時(shí)期,后隨制陶技術(shù)的發(fā)展,成為瓷器裝飾的典型紋樣。

        (一)明早期的發(fā)展

        洪武年間鮮有青花嬰戲圖,這有相關(guān)實(shí)證,而關(guān)于仕女瓷畫(huà)的資料較少,無(wú)法論證,不能臆斷這一時(shí)期有無(wú)青花仕女圖。相比較而言,永樂(lè)宣德時(shí)期已有充足的資料和實(shí)證,比如在湖北鐘祥市出土的青花瓷器中,有一件是永樂(lè)宣德年間景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的青花瑤臺(tái)賞月圖,繪有三組仕女紋樣。第一組有一老婦雙手合攏,抬頭仰望上空。第二組與第三組處在相反的位置上,一個(gè)是仕女指導(dǎo)花藝,一個(gè)是仕女與隨從共賞園景。從女子的服飾上看,明代早期瓷畫(huà)中的仕女服飾帶有明顯中晚唐服飾特點(diǎn),如寬袍大袖、長(zhǎng)裙曳地、身系長(zhǎng)帶等。從繪畫(huà)方式上看,仕女與隨從身份差異較大,一眼能讓人看出身份和地位的高低。從畫(huà)筆上看,瓷畫(huà)中的仕女人物只勾勒輪廓,留白較多。不過(guò)從意象上來(lái)分析,永樂(lè)宣德時(shí)期仕女瓷畫(huà)內(nèi)容與古詩(shī)文描寫(xiě)的意境相近,應(yīng)當(dāng)采用的是“畫(huà)中有詩(shī)”的技法。宣德年間,青花仕女圖較多。在臺(tái)北故宮博物院陳列的一件宣德仕女圖碗,畫(huà)中有多個(gè)閑庭信步的仕女,她們的身姿與周?chē)纳绞夯ㄈ跒橐惑w,不僅突出了春花的絕美,也展現(xiàn)了仕女的俊俏。關(guān)于宣德時(shí)期的人物圖,素有“元朝人少,永樂(lè)無(wú)人,宣德女多男寡”之說(shuō)。但從上文對(duì)青花嬰戲圖的研究,足以斷定“永樂(lè)無(wú)人”是無(wú)稽之談。至于“宣德女多男少”,從現(xiàn)有的資料來(lái)看,確實(shí)符合這一說(shuō)法。

        (二)明中期的發(fā)展

        上文提到成化至正德年間社會(huì)較正統(tǒng)到天順年間穩(wěn)定,制瓷業(yè)興盛,勢(shì)必帶動(dòng)明代瓷畫(huà)走向第二個(gè)高峰。相比較而言,成化青花嬰戲圖別有風(fēng)味,但仕女圖卻非常保守。關(guān)于仕女五官的勾勒,大多從簡(jiǎn),甚至以幾條曲線替代,人物形象較為抽象。

        弘治、正德年間仍以民窯仕女圖為主,由于缺乏相關(guān)資料,弘治官窯仕女圖情況尚不明晰。在北京毛家灣出土的青花瓷器中,一件弘治至正德年間景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的瓷器上有青花仕女圖,仕女及配景趨于程式化,筆畫(huà)吝嗇。

        (三)明晚期的發(fā)展

        嘉靖、隆慶、萬(wàn)歷三朝的仕女圖較多。其中,萬(wàn)歷皇帝過(guò)于迷信道教,因此,萬(wàn)歷朝神話、宗教類(lèi)的瓷畫(huà)較多,仕女圖瓷畫(huà)較少。值得一提的是,資本主義萌芽的形成,帶動(dòng)“官搭民燒”制度的興起,使民窯仕女瓷畫(huà)盛行。在這一時(shí)期的仕女圖中,景物刻畫(huà)較為精細(xì),帶有繪畫(huà)的影背墻、虛實(shí)相隔的地磚、竹木雕的門(mén),甚至是飄起的香煙都清晰可見(jiàn)。與之相對(duì)的人物穿著描繪卻少了很多細(xì)節(jié),大多只勾勒輪廓,對(duì)頭發(fā)、衣領(lǐng)和披肩進(jìn)行簡(jiǎn)單的處理,其余使用留白。人物面貌的描繪較為精致,譬如發(fā)簪低垂、眉目清秀、下巴尖小、面帶笑容等。

        (四)明末期的發(fā)展

        天啟和崇禎兩朝,仕女瓷畫(huà)較少。此時(shí)的仕女瓷畫(huà)同嬰戲圖一樣既有前代的風(fēng)格和意趣,也有新面目??偟膩?lái)說(shuō),明末時(shí)期的仕女瓷畫(huà)發(fā)展緩慢,但是技法上也繼承前人并加以改變,創(chuàng)造新的技法。特別是高度重視人物的形象儀容,嚴(yán)格遵循當(dāng)時(shí)的審美,纖瘦柔弱,削肩長(zhǎng)頸,垂目低頭,有病態(tài)之美,注重內(nèi)在情感;筆墨也細(xì)秀纖麗,用色淺淡明快;意境重雅,追求詩(shī)的情致和境界;畫(huà)面纖不傷雅,盡脫鉛華。

        參考文獻(xiàn):

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        作者簡(jiǎn)介:

        石艷艷(1993—),女,漢族,河南周口人。碩士學(xué)歷,河南科技職業(yè)大學(xué)助教,研究方向:中國(guó)畫(huà)。

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