摘要：在中國陶瓷史上，景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的青花瓷器頗負盛名，其蘊涵的歷史文化極具研究價值。本文通過對明代景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的青花瓷器上的嬰戲圖和仕女圖紋飾進行梳理，以明代各歷史階段的演變?yōu)槊骶€，并將分析相應(yīng)的嬰戲圖和仕女圖發(fā)展特點作為主線，進而闡釋明代青花瓷器嬰戲圖和仕女圖所反映的文化寓意和思想內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：明代；青花瓷器；嬰戲圖；仕女圖

隨著制作手段的豐富和燒制技術(shù)的發(fā)展，古人能夠在瓷器表面繪制各種各樣的紋樣圖案，賦予瓷器更多的觀賞價值和藝術(shù)內(nèi)涵。嬰戲圖和仕女圖是明代青花瓷器上較為常見的紋飾，在出土的明代青花瓷器中，有這兩大主題紋飾的瓷器數(shù)量較多，這無疑說明嬰戲圖和仕女圖在明代藝術(shù)文化中所占據(jù)的重要地位。

一、明代青花瓷器及其紋樣的發(fā)展概述

青花瓷器是中國陶瓷史篇章中的點睛之作，其工藝別具匠心，令人稱奇。它是利用在白胎上描摹紋飾，再罩上一層透亮釉，以1300℃左右的高溫進行煅燒，最終獲得有紋樣的彩瓷。青花瓷器創(chuàng)燒于唐代，可能因?qū)徝廊∠颉⑸鐣L氣、戰(zhàn)亂等原因，當時未能提高產(chǎn)量和質(zhì)量。后經(jīng)五代十國、北宋、南宋及元代數(shù)百年的洗禮，景德鎮(zhèn)的匠師們在實踐探索中提煉出煅燒青花瓷器的技法，使之從以往的制陶模式中脫離出來，自立種類和門戶。明代繼往開來，在傳承、創(chuàng)新與發(fā)展中，將青花瓷器煅燒技術(shù)發(fā)展至一個歷史頂峰，使明代青花瓷器傳揚五湖四海，名聲大噪。為了提高藝術(shù)美感和獲得審美價值，明代匠人豐富紋樣樣式的運用，譬如花草、樹木、鳥蟲、人物、文字、幾何圖形、動物圖騰、吉祥圖案等。其中嬰戲圖屬于人物紋飾的一種，關(guān)于展現(xiàn)兒童活潑、好動、可愛的題材，有對弈、蹴鞠、習(xí)武、放風箏、捉迷藏等，這些內(nèi)容反映嬰戲圖具有吉祥如意、幸福安康的象征意義。

二、明代青花瓷器嬰戲圖的內(nèi)涵與特征分析

嬰戲圖作為一種民間喜聞樂見的繪畫題材，極具觀賞價值。單從字面上來分析，它主要是指描繪兒童嬉戲玩耍的畫作，將兒童沉浸在游戲中的愉悅表情和肢體動作描繪出來。隨著社會的發(fā)展進步、審美觀念的更新迭代，這種兒童游戲的畫面成為重要的紋飾。嬰戲圖紋樣最早被發(fā)現(xiàn)于唐代長沙窯瓷器上，整個畫面將兒童天真可愛的樣子刻畫得淋漓盡致，尤其是千姿百態(tài)、稚趣橫生的動作，更讓人拍案叫絕。古代對兒童的不同成長時期有不同的稱謂，如“襁褓”“孩提”“赤子”“總角”等，古人也以小孩最初不剃發(fā)為由，稱童年為“垂髫之年”。嬰戲圖中的“嬰”并非指剛出生的嬰兒，部分學(xué)者經(jīng)過研究認為是指7到12歲左右的孩子；“戲”則體現(xiàn)的是兒童的活潑好動與童真稚趣。

（一）明早期的發(fā)展

明朝建立后，為了快速恢復(fù)民生，朱元璋采取一系列有力的政治、經(jīng)濟措施，使得政治穩(wěn)定、社會發(fā)展迅速、百姓安居樂業(yè)。在洪武年間，制瓷技術(shù)獲得新的突破，富有藝術(shù)色彩的洪武青花瓷問世。該瓷器紋飾多以花草枝葉為主，人物故事較少。在永樂年間，制瓷業(yè)發(fā)展迅速，在傳承傳統(tǒng)技術(shù)的基礎(chǔ)上，吸收和使用新的材料（蘇麻離青），此種材料蒼翠艷麗，但不太適合人物面貌的描繪，所以永樂青花瓷鮮有人物紋。但需要注意的是，在當時較少的人物紋中，嬰戲題材還是相對較多。在宣德年間，人物紋青花瓷顯著增多，題材多為仕女和嬰戲。而正統(tǒng)、景泰、天順三朝戰(zhàn)亂頻發(fā)，社會疲敝，民生困苦，官窯幾度停燒，學(xué)界稱這一時期為陶瓷史上的“空白期”。這一時期的青花瓷以民窯為主，材料以青料為主。正統(tǒng)年間的青花瓷鮮有嬰戲紋樣，景泰年間的青花瓷嬰戲圖紋飾增多，嬰孩面容壯健，五官攢聚臉心，頭頂有辮翹起，斜向額前形似豚尾。這一時期嬰戲與神仙、高士等人物題材是主要的裝點紋飾。天順年間的青花瓷紋飾樣式增多，但嬰戲圖題材較少。相較于元代，明早期青花嬰戲圖較多，且具有顯著特點：一是器物造型以碗為主；二是使用新的青料；三是經(jīng)歷過空白期；四是庭院嬰戲居多；五是繪畫技法較為完整，嬰孩形象特點顯著。

（二）明中期的發(fā)展

相較于正統(tǒng)、景泰、天順三朝，成化、弘治、正德年間社會較為穩(wěn)定，經(jīng)濟復(fù)蘇快，制瓷業(yè)振興。無論是瓷器的產(chǎn)量還是瓷器的質(zhì)量都有顯著提高。尤其是青花瓷基于獨特的工藝和風格，自立種類，自成一派。高超的工藝技術(shù)配合上好青料，賦予青花瓷器俊美絕倫的造型，淡雅清秀的顏色，以及舒朗活潑的紋飾。成化初期社會上盛行嬰戲圖，青花瓷器紋飾以嬰戲題材居多。弘治年間，青花嬰戲圖仍舊盛行，但庭院嬰戲題材有所削減，畫風不改，但格局趨于簡單化。正德年間，青花嬰戲圖的形象有了很大的轉(zhuǎn)變，不像之前庭院嬰戲圖多，人物較寫實，繪畫工整。在其之后多為郊外嬰戲，人物較抽象，變化明顯。兒童特點為矮胖，頭大，前腦尤大，圓臉，額上幾根劉海，著墨不多但情趣盎然。成化、弘治、正德時期是明代青花嬰戲圖的盛行期，這一時期的青花嬰戲圖較多，也有顯著的特點：一是器物造型不再是單一的碗；二是使用上等青料；三是嬰孩題材較多，人數(shù)有增有減，庭院嬰戲題材少；五是前期畫法側(cè)重寫實，后期畫法涌現(xiàn)漫畫格調(diào)。

（三）明晚期的發(fā)展

嘉靖、隆慶、萬歷三朝政治經(jīng)濟問題嚴峻，社會凋零疲敝，制瓷業(yè)開始走下坡路，產(chǎn)品產(chǎn)量降低，質(zhì)量較為粗糙。嘉靖和萬歷皇帝沉迷酒色，不理朝政，且迷信道教，使得青花瓷器紋飾發(fā)展偏向于具有道教色彩，格調(diào)與以往有明顯不同。嘉靖開端，青花嬰戲圖備受推崇，在社會廣泛流行，相對于前朝有過之而無不及，這與道教興隆有密切關(guān)系。隆慶在位僅六年，青花嬰戲圖傳承嘉靖時期的格調(diào)，加之工藝上沒有出入，很難甄別此二朝的青花嬰戲圖。隆慶年間，青花瓷器紋飾出現(xiàn)攀枝娃娃圖，明顯區(qū)別于嘉靖和萬歷的青花嬰戲圖。值得一提的是，嘉靖到萬歷年間，中國社會出現(xiàn)了資本主義萌芽，“官搭民燒”制度廣泛流行，推動了青花瓷制造技術(shù)和裝飾技術(shù)的發(fā)展，社會上出現(xiàn)品質(zhì)較高的民窯產(chǎn)品，甚至與官窯產(chǎn)品質(zhì)量不相上下。萬歷后期首創(chuàng)青花淡描、鐵線描和勾筋淡水點染等繪畫技法，使嬰戲圖空間、線條與色調(diào)的運用技術(shù)更加嫻熟，能夠給人以極大的藝術(shù)享受。從嘉靖到隆慶，再到萬歷，嬰戲圖被廣泛應(yīng)用在青花瓷器上，展現(xiàn)出以下特點：一是造型顯著諸多，如缸、罐、瓶、盒等；二是使用發(fā)色艷麗的回青料；三是嬰戲題材較為普遍，既傳承中期遺風，又有所革新；四是繪畫寫意居多，寫實較少；五是畫法大膽，有了明顯的漫畫風格，如孩童頭重腳輕、不合比例。值得一提的是，嘉靖早期嬰戲圖中的嬰孩頭部開始突出，俗稱“大頭娃娃”，兒童五官描繪生動傳神，而衣著則寥寥幾筆。兒童周圍和器體各部位都用花草、山石或欄桿填滿，畫面呈現(xiàn)出一種沉郁雄健之美。嘉靖后期反而展現(xiàn)出比以往工藝形式強的特點，出現(xiàn)了中國畫構(gòu)圖式的人物，具有以少勝多、以寫代描、以形寫神、以物抒情的中國寫意畫的境界。

（四）明末期的發(fā)展

天啟和崇禎兩朝處于明朝末期，自萬歷以后明朝統(tǒng)治開始走下坡路，隨著國力的進一步衰退，景德鎮(zhèn)御窯近乎停產(chǎn)。因此學(xué)界將天啟和崇禎兩朝的青花瓷器統(tǒng)稱為“明末瓷器”。但此時的青花瓷既有晚明的格調(diào)，又有一定的新面貌。明末青花嬰戲圖仍然流行，但是格調(diào)發(fā)生變化。從萬歷晚期開始，繪畫嬰孩使用雙勾分水技法，減筆變形，豪爽夸張，形成了漫畫般的風格，將孩童的幼稚之氣展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，如春郊嬉春圖、蓮生貴子圖、雙童踢球圖、蹴鞠圖等。明代末期青花嬰戲圖格調(diào)與之前有所不同，有著顯著的特征：一是造型以碗為主；二是發(fā)色淺淡，層次分明；三是嬰戲題材普遍，但畫風明朗簡單；四是漫畫式畫法明顯，畫面內(nèi)容不求其形，但得其意。尤其是動作較為夸張，動感強烈，整幅畫面俏皮淘氣，舉手投足無不似胡人跳舞。正是基于明朝末期嬰戲圖的過渡，清代不僅有釉下青花嬰戲圖，也開始出現(xiàn)粉彩嬰戲圖，兒童形象古樸端莊、色彩絢麗。

三、明代青花瓷器仕女圖的內(nèi)涵與特征分析

仕女圖又稱仕女畫、美女圖，是以中國封建社會中上層婦女生活為題材的繪畫作品。仕女畫發(fā)展于兩晉時期，頂峰于唐朝時期，后隨制陶技術(shù)的發(fā)展，成為瓷器裝飾的典型紋樣。

（一）明早期的發(fā)展

洪武年間鮮有青花嬰戲圖，這有相關(guān)實證，而關(guān)于仕女瓷畫的資料較少，無法論證，不能臆斷這一時期有無青花仕女圖。相比較而言，永樂宣德時期已有充足的資料和實證，比如在湖北鐘祥市出土的青花瓷器中，有一件是永樂宣德年間景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的青花瑤臺賞月圖，繪有三組仕女紋樣。第一組有一老婦雙手合攏，抬頭仰望上空。第二組與第三組處在相反的位置上，一個是仕女指導(dǎo)花藝，一個是仕女與隨從共賞園景。從女子的服飾上看，明代早期瓷畫中的仕女服飾帶有明顯中晚唐服飾特點，如寬袍大袖、長裙曳地、身系長帶等。從繪畫方式上看，仕女與隨從身份差異較大，一眼能讓人看出身份和地位的高低。從畫筆上看，瓷畫中的仕女人物只勾勒輪廓，留白較多。不過從意象上來分析，永樂宣德時期仕女瓷畫內(nèi)容與古詩文描寫的意境相近，應(yīng)當采用的是“畫中有詩”的技法。宣德年間，青花仕女圖較多。在臺北故宮博物院陳列的一件宣德仕女圖碗，畫中有多個閑庭信步的仕女，她們的身姿與周圍的山石春花融為一體，不僅突出了春花的絕美，也展現(xiàn)了仕女的俊俏。關(guān)于宣德時期的人物圖，素有“元朝人少，永樂無人，宣德女多男寡”之說。但從上文對青花嬰戲圖的研究，足以斷定“永樂無人”是無稽之談。至于“宣德女多男少”，從現(xiàn)有的資料來看，確實符合這一說法。

（二）明中期的發(fā)展

上文提到成化至正德年間社會較正統(tǒng)到天順年間穩(wěn)定，制瓷業(yè)興盛，勢必帶動明代瓷畫走向第二個高峰。相比較而言，成化青花嬰戲圖別有風味，但仕女圖卻非常保守。關(guān)于仕女五官的勾勒，大多從簡，甚至以幾條曲線替代，人物形象較為抽象。

弘治、正德年間仍以民窯仕女圖為主，由于缺乏相關(guān)資料，弘治官窯仕女圖情況尚不明晰。在北京毛家灣出土的青花瓷器中，一件弘治至正德年間景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的瓷器上有青花仕女圖，仕女及配景趨于程式化，筆畫吝嗇。

（三）明晚期的發(fā)展

嘉靖、隆慶、萬歷三朝的仕女圖較多。其中，萬歷皇帝過于迷信道教，因此，萬歷朝神話、宗教類的瓷畫較多，仕女圖瓷畫較少。值得一提的是，資本主義萌芽的形成，帶動“官搭民燒”制度的興起，使民窯仕女瓷畫盛行。在這一時期的仕女圖中，景物刻畫較為精細，帶有繪畫的影背墻、虛實相隔的地磚、竹木雕的門，甚至是飄起的香煙都清晰可見。與之相對的人物穿著描繪卻少了很多細節(jié)，大多只勾勒輪廓，對頭發(fā)、衣領(lǐng)和披肩進行簡單的處理，其余使用留白。人物面貌的描繪較為精致，譬如發(fā)簪低垂、眉目清秀、下巴尖小、面帶笑容等。

（四）明末期的發(fā)展

天啟和崇禎兩朝，仕女瓷畫較少。此時的仕女瓷畫同嬰戲圖一樣既有前代的風格和意趣，也有新面目?？偟膩碚f，明末時期的仕女瓷畫發(fā)展緩慢，但是技法上也繼承前人并加以改變，創(chuàng)造新的技法。特別是高度重視人物的形象儀容，嚴格遵循當時的審美，纖瘦柔弱，削肩長頸，垂目低頭，有病態(tài)之美，注重內(nèi)在情感；筆墨也細秀纖麗，用色淺淡明快；意境重雅，追求詩的情致和境界；畫面纖不傷雅，盡脫鉛華。

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作者簡介：

石艷艷（1993—），女，漢族，河南周口人。碩士學(xué)歷，河南科技職業(yè)大學(xué)助教，研究方向：中國畫。