中國畫的裝飾性一直是現(xiàn)當(dāng)代中國畫創(chuàng)作者所追尋和談?wù)摰闹匾较颍谄査狗枌W(xué)的三元法對中國畫的裝飾性進行分析，針對中國畫裝飾性表現(xiàn)技法中的“筆墨技法”“色彩應(yīng)用”“構(gòu)圖經(jīng)營”三個方面進行符號解析，旨在探討以皮爾斯符號三元關(guān)系來解釋中國畫的文化內(nèi)涵與符號表現(xiàn)的裝飾性與情感聯(lián)結(jié)，為新時代中國畫裝飾性的發(fā)展，傳播中華傳統(tǒng)文化特色，增強民族文化自信提供新思路。

一、概述

（一）皮爾斯符號學(xué)的三元法概述

符號作為“被認為攜帶意義的感知”，表意是其本質(zhì)特征。在符號的三元法中，符號始終是三個相互關(guān)聯(lián)的元素組成，即再現(xiàn)體（Sign）、客體（Object）與解釋項（Interpretant）。再現(xiàn)體狹義上是某種事物的指代符號，客體則指再現(xiàn)體所指代的某種事物，而解釋項是“符號再現(xiàn)體在解釋者心中所創(chuàng)造的某種東西”，即其隱形的或可能的意義表達。在此框架下，符號在三元聯(lián)動的動態(tài)進行中，缺少了其中任何一個組成元素，都可以形成符號。在以皮爾斯為代表的符號學(xué)理論分析過程中，可以更加明確且直觀地表現(xiàn)出，在不同的社會語境中，作為視覺符號承擔(dān)載體的圖像是如何在我們的認知思維中，在三元聯(lián)動的運行狀態(tài)下，解釋其所代表的意義。

（二）中國畫的裝飾性概述

裝飾性是藝術(shù)家對自然界中客觀對象的理解和參悟，是具有主觀意識的，是對所要表現(xiàn)的客觀物體的升華與凝練。我們可以將美學(xué)原理與視覺呈現(xiàn)相互集合的藝術(shù)產(chǎn)物叫作“裝飾”，在對客觀物象進行表現(xiàn)時，賦予其創(chuàng)作者的思考及感悟作為目標去塑造，可以讓所表達的客觀物象在兼具原始面貌的基礎(chǔ)上更為生動且富有藝術(shù)性。中國畫是中國傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)形式，伴隨著歷史長河的發(fā)展，中國畫擁有豐厚的藝術(shù)底蘊和文化沉淀，通過對中國畫經(jīng)典作品的研究和分析，我們可以發(fā)現(xiàn)中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式是具有裝飾美感的，特別是在中國畫的基礎(chǔ)表現(xiàn)手法構(gòu)圖、造型、設(shè)色上表現(xiàn)得尤為明顯。中國畫創(chuàng)作者在進行藝術(shù)表現(xiàn)時，在尊重客觀物象的同時，將其長期以來形成的藝術(shù)審美及經(jīng)驗運用其中，把他們對自然界的感悟與思考和自己的藝術(shù)思維有機結(jié)合，將客觀物象進行再次塑造，給予其中國畫獨有的藝術(shù)性修飾，這樣最終呈現(xiàn)出來的畫面既有寫實意味，又有藝術(shù)表達。正如白石老人所說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，中國畫的裝飾性就是把自然美和寫實性分別提升為裝飾美和表現(xiàn)性。

（三）中國畫的裝飾性與皮爾斯符號學(xué)的三元法

在當(dāng)今“符號學(xué)”的學(xué)科視角下，美術(shù)創(chuàng)作其圖像敘事與理念表達的內(nèi)在邏輯為“作者—觀者”。中國畫是中國傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)形式，伴隨著歷史長河的發(fā)展，中國畫擁有著豐厚的藝術(shù)底蘊和文化沉淀，通過觀察與分析各個時期不同流派的作品不難發(fā)現(xiàn)，中國畫的各種表現(xiàn)形式都體現(xiàn)著裝飾性意味，繪畫作品作為載體在構(gòu)圖、線條、設(shè)色上，無不顯露著畫家對自然界客觀事物的感悟與思考。通過藝術(shù)家的創(chuàng)作表現(xiàn)出來的客觀物象具有非常明顯的裝飾性和藝術(shù)感，帶給觀者不一樣的視覺感受。這種三元式的藝術(shù)對象選取—對客觀對象的表達—觀者的感受，與皮爾斯符號學(xué)三元法的敘事與理念表達的內(nèi)在邏輯是完全相符的（如圖1）。

在中國畫的傳統(tǒng)論述中，“三元聯(lián)立”也有提及，板橋先生有云：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！”先生所說“眼中之竹”即為客體，“胸中之竹”即為再現(xiàn)體，“手中之竹”即為解釋項；此三元聯(lián)立與筆者所解釋的皮爾斯符號學(xué)三元法視閾下的中國畫的表達暗相契合。

二、中國畫裝飾性符號的表現(xiàn)

（一）筆墨技法的裝飾性

中國畫中筆墨是作畫的關(guān)鍵，誠如黃賓虹先生所說的“國畫民族性，非筆墨之中無所見”“我邦書畫同源，具詳史志，流派變遷，重在筆墨師承有法，千古不移”。在中國畫（工筆畫）中“色為皮，線為骨”，筆墨趣味是中國畫最基本的造型表現(xiàn)手段和藝術(shù)語言，也代表著中國畫藝術(shù)家獨有的藝術(shù)審美，更傳達著中國畫近千年來的藝術(shù)審美潛流。中國畫的筆墨表達運用絕不是對客觀物象的照搬與復(fù)刻，其中蘊含著畫家的才學(xué)智慧、學(xué)術(shù)修養(yǎng)及審美觀念。線條是筆墨的基本構(gòu)成要素亦是中國畫的表現(xiàn)性符號，可以說線條是中國畫的支撐，作畫者將其深厚的學(xué)術(shù)修養(yǎng)和長期積累的審美經(jīng)驗，通過筆下的線條傳達出來，將觀者帶入到其創(chuàng)造的藝術(shù)環(huán)境中去。在追求寫實的藝術(shù)表現(xiàn)形式里，線條可以對事物的客觀形象進行藝術(shù)性表達，為中國畫的裝飾提供更多的可能性與聯(lián)想空間。中國畫中的線條或強勁有力或柔和圓潤、或枯若朽木或順滑如絲，總結(jié)起來有以下四個特點：（1）力度美；（2）氣質(zhì)美；（3）節(jié)奏美；（4）裝飾美。線條的裝飾性表達可以是直白強烈的，可以是變化莫測的，可以是富有韻味的。圖2《八十七神仙卷》（局部）出自畫圣吳道子之手，其對于線條的運用可謂是爐火純青，在線條裝飾的運用上繁而不亂、疏密得當(dāng)、衣服線條順滑，帶給觀者以強烈的裝飾性意味。在觀者看來，柔順秀美的線條就代表著圖中人物飄蕩著的衣袖，換句話說，溫婉的線條亦是輕柔衣袖的符號表達。

（二）色彩運用的裝飾性

色彩是中國畫裝飾性的重要表現(xiàn)形式。在筆者看來，中國畫的色彩最具裝飾性和藝術(shù)性，更可以作為中國畫裝飾性的符號表達。中國畫的色彩顏料源于我國土生土生的植物及礦物質(zhì)，極具地域性，且我國的色彩系統(tǒng)依附于傳統(tǒng)的中華五色觀念，早已確立且自成體系。中國畫對色彩的運用有著明確的藝術(shù)理論指導(dǎo)，如謝赫六法論中的“隨類賦彩”。藝術(shù)家在對自然界個體進行表現(xiàn)時，不再拘泥于其原始固有色，而是對其進行藝術(shù)再加工，將自己的感情色彩融入繪畫色彩中。畫家的色彩直覺基于其在長期繪畫創(chuàng)作中所積累的繪畫經(jīng)驗，是對畫面色彩布局、分配的直觀判斷和感受，這種未經(jīng)程式化浸潤的色彩直覺更能帶給觀者極具沖擊感的審美感受，從而拉近作者、作品、觀者之間的距離。這種色彩的表達方式是“活”的，是有著思想感情的，既不是刻板的固有色，又與客觀物體有著內(nèi)在的聯(lián)系，不是憑空捏造，用繪畫表現(xiàn)者的視角去完成繪畫中色彩的表現(xiàn)就是繪畫色彩性與裝飾性有機融合。觀賞者在欣賞畫作時，會因為畫面設(shè)色的冷暖、明度、純度的對比，受到視覺沖擊的同時也會引發(fā)其思考與遐想。冷色調(diào)代表著清涼通透，暖色調(diào)代表著溫暖祥和；綠色代表植物，藍色代表天空與湖泊，棕色代表裸露的山崗，等等。色彩不是單純的繪畫表現(xiàn)元素，更成了組成元素的符號代表。在中國畫的色彩運用中有如下四點原則：（1）“一色為主”，即作品的色調(diào)；（2）色彩的對比調(diào)和；（3）色與墨之間的結(jié)合；（4）隨類賦彩。例如青綠山水、工筆沒骨等設(shè)色技法通過不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段，營造出作者心中的色彩氛圍，使得畫面展現(xiàn)作者心中色彩世界的同時，飽含裝飾性韻味。圖3展示的是大畫家王希孟的傳世孤品《千里江山圖》（局部）。此畫運用的色彩表現(xiàn)形式就是文中所提到的青綠技法，對其眼中山水情景隨類賦彩，運用顏色亮麗的礦石顏料，對其現(xiàn)實中的山水場景進行藝術(shù)組合和表達，打破固有色的束縛，以青綠色彩為主基調(diào)，在青綠色彩中尋求細致的變化，色彩有的雄渾壯麗，有的曼妙靈動，輔之以大地獨有的赤褐色，運用色彩推進畫面的層次，帶給觀賞者強烈的色彩沖擊，散發(fā)著濃濃的藝術(shù)裝飾性，將觀者帶入其營造的色彩空間中去。

（三）構(gòu)圖經(jīng)營的裝飾性

中國畫在創(chuàng)作過程中講究所要表現(xiàn)物體的布局安排，在謝赫六法論中也叫作“經(jīng)營位置”。在中國畫中構(gòu)圖形式（尤其是山水畫中）采用的是獨特的散點透視即為“高遠”“平遠”“深遠”。區(qū)別于西方繪畫焦點透視的獨一視角，散點透視可以更加靈活地展現(xiàn)所要表達的景象。中國畫的構(gòu)圖中既有和西方繪畫相近的“S”“C”“黃金分割點”等構(gòu)圖方法，又有其獨特的藝術(shù)手段，中國畫的構(gòu)圖有以下幾個特點：（1）散點透視；（2）主次分明和疏密相間；（3）開合呼應(yīng)；（4）詩、書、畫、印有機融合。在和諧中求變化，在變化里求統(tǒng)一，畫作是自由靈動不受時空束縛的，這也體現(xiàn)出中國畫的裝飾美感。中國畫構(gòu)圖的散點透視是極具中國傳統(tǒng)文化特色的，受道家思想影響，中國畫對于黑與白、開與合、空與滿都有著獨特的追求。而這里的留白和開合等也有著其獨特的符號表達，例如畫面上部的空白會讓人聯(lián)想到深遠的天空，下部的空白會讓人聯(lián)想到湖泊和空曠的原野等；而物體間的開與合會讓人思考兩者之間存在著怎樣的距離關(guān)系等。這種客觀物體—畫面再現(xiàn)—觀者感受與皮爾斯符號學(xué)三元法的邏輯是環(huán)環(huán)相扣的。所以說，構(gòu)圖也是中國畫表現(xiàn)中重要的裝飾性表現(xiàn)符號。

圖4為南宋畫家馬遠的《梅石溪鳧圖》。馬遠的藝術(shù)成就當(dāng)以其山水畫作最為經(jīng)典，他的作品最大的特點是布局巧妙。在構(gòu)圖上，馬遠舍棄大家約定俗成的全景式構(gòu)圖，從所描繪情景中的一個“點”出發(fā)，以小見大。正是因為其獨特的構(gòu)圖形式以及對山水畫的大膽創(chuàng)新，使得后人尊稱他為“馬一角”，促使其在中國畫的歷史長河中留下濃墨重彩的一筆。其構(gòu)圖極具裝飾性且風(fēng)格特點表現(xiàn)在若仰視山峰則看不見山頂，若從頂峰俯瞰則看不見山腳，近處的山高聳入云，遠處的山則異常低矮，又或者是四面全空，僅畫一垂釣孤舟，滿足畫面空間感營造的同時，凸顯出其獨特的藝術(shù)特征，獨特的藝術(shù)視角造就了獨特的裝飾性。靈動的位置經(jīng)營和構(gòu)圖視角為畫面的最終效果打下了堅實的基礎(chǔ)，這才能使得畫面呈現(xiàn)出來不一樣的裝飾性趣味，所以構(gòu)圖是裝飾性的一個重要表現(xiàn)方式，而且好的構(gòu)圖也是決定畫面效果是否具有裝飾性的必要條件。

三、結(jié)語

在三元法的視域下，作為視覺表現(xiàn)承擔(dān)載體的美術(shù)作品，其意義的解釋必然包含再現(xiàn)體、客體與解釋項的協(xié)同運作。在中國畫的創(chuàng)作以及裝飾性表現(xiàn)中，作為符號學(xué)三元法第二位，起到聯(lián)系作用的創(chuàng)作者，在創(chuàng)作時尤其在對客體的選取以及再現(xiàn)時應(yīng)該注意聯(lián)動作用，使得創(chuàng)作出來的作品具有藝術(shù)性、延展性、聯(lián)動性。既不能讓創(chuàng)作出來的作品過于獨立，又要保持其經(jīng)創(chuàng)作加工后的藝術(shù)性。從而使得符號具有聯(lián)動性，聯(lián)系好客體—再現(xiàn)體—解釋項三者之間的關(guān)系，使得創(chuàng)作出來的作品既是對客觀物體的再現(xiàn)又能引起觀者的思考與遐想，這樣的關(guān)系才合乎符號學(xué)三元法以及視覺審美的規(guī)律和邏輯。

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★基金項目：本文系2021年海南省研究生創(chuàng)新科研課題項目“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視角下的海南黎族地域文化創(chuàng)作與教學(xué)研究——以白沙潤方言為例”（項目編號：Qhys2021-340）的研究成果之一。

（作者簡介：王昊，男，碩士研究生在讀，海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向：美術(shù)創(chuàng)作）

（責(zé)任編輯 肖亮宇）