流派形成是一門(mén)藝術(shù)在一個(gè)國(guó)家和民族高度繁榮的標(biāo)志。中國(guó)的琵琶藝術(shù)歷史悠久，風(fēng)格獨(dú)特，也在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中形成了多個(gè)流派，而汪派則是其中重要的代表。基于此，本文從汪派的形成談起，分析該流派的藝術(shù)特點(diǎn)，并就新時(shí)期流派的傳承提出建議，以期起到相應(yīng)的啟示和借鑒作用，推動(dòng)這門(mén)古老藝術(shù)在當(dāng)代的新發(fā)展。

一、汪派琵琶的形成

琵琶藝術(shù)歷史悠久，早在明末清初時(shí)期，便最先有了流派的雛形，當(dāng)時(shí)從地域角度分為南北兩大派別。后來(lái)，在多重因素的影響下，北方琵琶藝術(shù)日漸衰微，而南方則迅速發(fā)展，也先后形成了無(wú)錫派、浦東派等多個(gè)流派，而汪派則是其中之一。汪派的創(chuàng)始人是汪昱庭（1872—1951），其自幼喜歡音樂(lè)，先學(xué)會(huì)了笛簫吹奏，后跟隨王惠生、陳子敬、倪清泉、曹靜樓等名家學(xué)習(xí)琵琶。在學(xué)習(xí)過(guò)程中，王昱庭不僅謙虛聰穎，更注重集百家之長(zhǎng)，逐漸形成了個(gè)人獨(dú)特的演奏風(fēng)格，并先后有大同樂(lè)會(huì)等多個(gè)機(jī)構(gòu)邀請(qǐng)汪昱庭前來(lái)執(zhí)教，后成立了“汪氏琵琶學(xué)社”，登門(mén)拜師者絡(luò)繹不絕，先后培養(yǎng)出了衛(wèi)仲樂(lè)、李廷松、孫裕德、陳天樂(lè)等名家。汪昱庭治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，在教學(xué)中經(jīng)常親自為學(xué)生抄寫(xiě)樂(lè)譜，從其學(xué)生手中收集到的樂(lè)譜包含《陽(yáng)春白雪》《塞上曲》《將軍令》《月兒高》《漢宮秋月》等二十余部，是中國(guó)琵琶藝術(shù)的一筆重要財(cái)富。其眾多弟子后來(lái)都進(jìn)入高校從事琵琶教學(xué)，并先后培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀的琵琶演奏人才，讓汪派繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。

汪派的第二代代表是李廷松，曾經(jīng)過(guò)刻苦學(xué)習(xí)后學(xué)得了汪派的真諦，深得汪先生的器重，并將一把十分名貴的琵琶贈(zèng)予他。他編纂的《汪派琵琶李廷松演奏譜》既是汪派曲目的匯總，同時(shí)也對(duì)汪派研究具有極高的價(jià)值。汪派的第三代傳人是李廷松之子李光祖，自幼跟隨父親學(xué)習(xí)琵琶演奏，后考入總政歌舞團(tuán)從事專業(yè)琵琶演奏，演奏足跡遍及國(guó)內(nèi)外，贏得贊譽(yù)無(wú)數(shù)。

二、汪派琵琶藝術(shù)特點(diǎn)

（一）辯證的藝術(shù)思維

汪派之所以能夠自成一派，與汪昱庭始終秉承辯證的藝術(shù)思維是有直接關(guān)系的。雖然是舊社會(huì)藝人出身，但是汪昱庭卻一直不斷學(xué)習(xí)和借鑒，這其中就包含唯物辯證法，并將其用于演奏和教學(xué)中。以基本功訓(xùn)練為例，汪昱庭自幼學(xué)習(xí)琵琶，深知基本功的重要性，要求門(mén)下學(xué)生要始終堅(jiān)持基本功練習(xí)，并從手型到音色制定了一系列標(biāo)準(zhǔn)和要求。因?yàn)槭艿綍r(shí)代和環(huán)境的限制，基本功練習(xí)在科學(xué)性上較之西方器樂(lè)有較大差距，沒(méi)有形成相應(yīng)的體系。因此汪昱庭便采用成套的傳統(tǒng)曲目有針對(duì)性地鞏固基本功。這些曲目耳熟能詳，便于演奏者對(duì)基本功情況有清晰的認(rèn)知。但是在嚴(yán)格要求的同時(shí)，汪昱庭又提出，任何事物發(fā)展都有一個(gè)“度”，不足和過(guò)度都難以獲得理想效果。基本功練習(xí)是為演奏服務(wù)的，而演奏本身是沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)的，不同時(shí)期、地域的演奏者都會(huì)對(duì)同一首曲目有自己的感受和詮釋。所以他要求門(mén)下弟子要在扎實(shí)、規(guī)范的基礎(chǔ)上，敢于融入自己的認(rèn)識(shí)和理解，形成個(gè)性化的演奏風(fēng)格，這才是夯實(shí)基本功的初衷?？梢?jiàn)，汪昱庭始終以辯證化的思維來(lái)看待琵琶藝術(shù)發(fā)展，這也是汪派經(jīng)久不衰的重要原因。

（二）創(chuàng)新的演奏技法

在汪昱庭長(zhǎng)期的演奏實(shí)踐中，對(duì)各類琵琶演奏技法都進(jìn)行了深入的研究，并結(jié)合個(gè)人實(shí)際進(jìn)行了一系列創(chuàng)新。首先，汪昱庭對(duì)手型有著獨(dú)特的主張。要求右手在演奏時(shí)要呈拳心狀，并根據(jù)演奏者手型的不同確定是“龍眼”還是“鳳眼”，最大化地做到因人而異。其次，汪昱庭對(duì)上出輪技法進(jìn)行了完善。該技法在《華秋蘋(píng)琵琶譜》中曾有過(guò)記載，而汪昱庭則在此基礎(chǔ)上將其發(fā)揚(yáng)光大，這種以食指開(kāi)指的輪指手法，可以獲得剛勁有力的音色，使中國(guó)琵琶演奏技法體系和演奏效果均得到了提升與豐富。再次，汪昱庭還對(duì)搖指、鳳點(diǎn)頭等技法進(jìn)行了改進(jìn)。比如在《淮陽(yáng)平楚》的演奏中，便使用了大指搖指頭的方法來(lái)表現(xiàn)鼓舞士氣的號(hào)角聲，獲得了威武雄壯的演奏效果。最后，汪昱庭和李廷松還對(duì)大三度推拉音進(jìn)行了完善。推拉音在琵琶作品中是無(wú)處不在的，且種類繁多，在豐富演奏效果、配合右手技術(shù)方面有著獨(dú)特功效。大三度推拉音的最先實(shí)踐者是汪昱庭，對(duì)其效果和技法進(jìn)行了全面的探索，但是由于該技法較為特殊，加之口傳心授這一模式較為單一，眾多弟子的實(shí)際演奏效果各不相同，唯有李廷松的演奏最使汪昱庭滿意，并指示李廷松將其寫(xiě)進(jìn)自己的手稿中。在1982年出版的《琵琶古曲李廷松演奏譜》中，便有著大三度推拉音的明確記載。同時(shí)，伴隨著年紀(jì)增長(zhǎng)和閱歷豐富，汪昱庭在演奏技法和風(fēng)格方面也呈現(xiàn)出了明顯的變化。青年時(shí)期主要以強(qiáng)有力的夾彈著稱，音色鏗鏘有力，不同凡響；中年時(shí)期則加入了推、扳等左手技法，有力提升了演奏的音樂(lè)表現(xiàn)力。晚年時(shí)期則偏愛(ài)左手的吟揉，為演奏平添了幾分韻味?？梢?jiàn)，汪昱庭在充分繼承前人和其他流派的基礎(chǔ)上，結(jié)合演奏實(shí)際需要，對(duì)多項(xiàng)技法進(jìn)行了一系列豐富與擴(kuò)展，不僅獲得了全新的演奏效果，更展示出了鮮明的創(chuàng)新精神，為流派傳承注入了源源不斷的生命力。

（三）傳承的琵琶曲譜

樂(lè)譜既是音樂(lè)的載體，也是區(qū)分不同琵琶流派的重要標(biāo)志。不同流派的樂(lè)派在曲目名稱、樂(lè)段劃分、演奏技法等方面各不相同，由此也形成了和而不同的藝術(shù)特色。汪派在琵琶曲譜方面的重要特點(diǎn)就在于代代相傳。汪昱庭本身對(duì)曲譜是十分重視的，經(jīng)常親自抄寫(xiě)曲譜供學(xué)生演奏。在這個(gè)抄寫(xiě)的過(guò)程中，加入了諸多自己新的理解和感悟。嚴(yán)格地說(shuō)，汪昱庭既沒(méi)有創(chuàng)作新作品，也沒(méi)有把已有作品編撰成冊(cè)，而是由其眾多弟子合力編輯成了《汪昱庭琵琶譜》，并于1982年出版，其中包含《將軍令》《郁輪袍》《淮陰平楚》《青蓮樂(lè)府》等名曲。在這些作品中，汪昱庭先后加入了很多新的演奏技法，如“鳳點(diǎn)頭”“哆羅子”等，極大提升了這些古老作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。在此基礎(chǔ)上，汪昱庭還將聽(tīng)眾的欣賞效果作為最高標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)多首傳統(tǒng)曲目進(jìn)行了一系列改進(jìn)。比如一些曲目篇幅過(guò)長(zhǎng)，不夠緊湊，與聽(tīng)眾的審美需求存在距離。汪昱庭便將其進(jìn)行重組和改編。比如《陽(yáng)春古曲》原本是十段，汪昱庭將其刪減為七段，又把其中母曲的《老六板》合尾改為合頭，旨在使其循環(huán)性和整體性得到突出，并在結(jié)尾處進(jìn)行了翻八度演奏，將作品中所描繪的生機(jī)勃勃和春意盎然予以淋漓盡致地展示。此外，汪昱庭還將鑼鼓套曲《燈月交輝》改編為《壽亭侯》和《跨海東征》，并對(duì)《潯陽(yáng)琵琶》和《十面埋伏》也進(jìn)行了加工和提煉，成為常用的演奏版本。汪昱庭在充分繼承前人成果的基礎(chǔ)上，精心設(shè)計(jì)和揣摩，為古曲注入了新意，并通過(guò)弟子代代相傳，直到今天還奏響于世界各地的舞臺(tái)，不僅使流派的風(fēng)格得到了鞏固與強(qiáng)化，同時(shí)也為中國(guó)琵琶創(chuàng)作做出了重要貢獻(xiàn)。

三、新時(shí)期汪派琵琶傳承之思考

（一）加強(qiáng)本體研究

包含汪派在內(nèi)的各個(gè)琵琶流派，之所以上百年繁盛不息，自然有其獨(dú)到的價(jià)值。所以今天對(duì)流派的傳承，首先要做的就是加強(qiáng)對(duì)流派的本體研究，如果沒(méi)有全面、正確、客觀的認(rèn)識(shí)，流派傳承也自然成為空談，甚至?xí)哌M(jìn)誤區(qū)。對(duì)此需要從全面和深刻兩個(gè)角度進(jìn)行加強(qiáng)和完善。

首先是全面。多數(shù)琵琶學(xué)習(xí)者和演奏者對(duì)某一個(gè)流派的認(rèn)知，多停留在一兩位代表性演奏家和代表作層面，對(duì)該流派的起源、發(fā)展、變化等了解不多，這就人為遮蔽了流派本身的價(jià)值和意義。每一個(gè)流派的創(chuàng)立和發(fā)展，無(wú)不凝聚著諸多大師和前輩畢生的心血與才智，也生動(dòng)而鮮活地體現(xiàn)著他們創(chuàng)作和演奏的最高水平，并且已經(jīng)接受了舞臺(tái)和歷史的考驗(yàn)，具有旺盛的生命力和傳播價(jià)值。所以僅僅記住幾個(gè)名字，遠(yuǎn)談不上對(duì)學(xué)派有所了解。相反，各種學(xué)習(xí)越全面，個(gè)人收獲也就越多。比如汪昱庭在創(chuàng)作中敢于表現(xiàn)自己的看法和感受，并鼓勵(lì)弟子形成自身的個(gè)性化風(fēng)格。反觀當(dāng)下的一些學(xué)習(xí)者和演奏者，都或多或少地陷入了盲目模仿的誤區(qū)，摹形舍神，買櫝還珠，不僅沒(méi)有學(xué)到精髓，甚至還會(huì)讓觀眾感到曲解。所以對(duì)流派的研究一定要全面，流派的精髓是什么，其價(jià)值何在，哪些是適合自己的，哪些是需要揚(yáng)棄的，通過(guò)全面的研究，才能真正學(xué)得流派的精髓與神韻。

其次是深入。在對(duì)流派的學(xué)習(xí)中，還要多問(wèn)幾個(gè)為什么，真做到知其然并知其所以然，而不是簡(jiǎn)單形式上的模仿。以汪派代表性的技法上出輪為例，為什么會(huì)有該技法的出現(xiàn)，其用于演奏中獲得了怎樣音樂(lè)表現(xiàn)效果，如果不采用該技法又是何種效果，都需要演奏者去揣摩和思考。李廷松在《平沙落雁》“霜天雁叫”中對(duì)雁鳴聲的模仿，在《霸王卸甲》中對(duì)“鼓角甲聲”的模仿之所以惟妙惟肖，一個(gè)根本原因就在于其沒(méi)有簡(jiǎn)單地按照全音和半音概念進(jìn)行處理，而是植根于三分損益律，堅(jiān)持按照中立音進(jìn)行處理，才會(huì)有精準(zhǔn)而生動(dòng)的模仿效果。如果不進(jìn)行深入研究，也難以學(xué)到真諦。所以全面、深刻的流派本體研究，正是流派傳承的首要任務(wù)。

（二）探索流派創(chuàng)新

國(guó)畫(huà)大師齊白石曾言：“學(xué)我者死，似我者生”，一句道出了流派傳承的真諦。當(dāng)下很多琵琶學(xué)習(xí)者和演奏者，都會(huì)不自覺(jué)地對(duì)流派最典型的技法進(jìn)行模仿，在演奏中以與某位大師的演奏效果最相似為最高標(biāo)準(zhǔn)，殊不知已經(jīng)在一定程度上陷入了削足適履的誤區(qū)。汪昱庭門(mén)下弟子眾多，但是其從未按照一個(gè)模式要求每一個(gè)弟子，反而鼓勵(lì)弟子勇于表達(dá)自己的認(rèn)識(shí)和理解，弟子李廷松后來(lái)對(duì)琵琶音律方面的研究，不僅是該流派，更是整個(gè)中國(guó)琵琶藝術(shù)的重要突破。反之，如果汪昱庭演奏完一首作品后，所有弟子均對(duì)其進(jìn)行從技術(shù)到效果的全面模仿，其實(shí)這個(gè)流派也就走到了盡頭。所以要對(duì)什么是真正的流派傳承有正確的認(rèn)識(shí)，要用辯證的眼光，既要學(xué)到流派的精髓，也要看清楚自身的真實(shí)狀況，在繼承中發(fā)揮優(yōu)勢(shì)，否則便是揚(yáng)短避長(zhǎng)，故步自封。這其中既有傳承者自身認(rèn)識(shí)方面的局限，也受到了外部環(huán)境的影響。長(zhǎng)期以來(lái)，在評(píng)價(jià)流派傳承情況時(shí)，往往以“像”“地道”“有模有樣”等作為標(biāo)準(zhǔn)，這樣讓傳承者如履薄冰，不敢越雷池一步，個(gè)性化特點(diǎn)無(wú)從發(fā)揮。所以做流派的信徒，對(duì)流派的敬畏，是學(xué)得流派精髓和真諦的基礎(chǔ)所在，但是這是過(guò)程和途徑，而非目的和終點(diǎn)。“入”得進(jìn)去，是為了“跳”得出來(lái)。傳承者要始終清楚傳承什么，怎樣傳承，只有使個(gè)人的優(yōu)勢(shì)得到最大化的發(fā)揮，才能使流派在本質(zhì)上得到發(fā)展。或許若干年后，流派的審美風(fēng)格已經(jīng)大異其趣，但是流派的精神和靈魂卻依然閃耀在傳承者身上，這才是真正的因時(shí)而變，應(yīng)時(shí)而變。

（三）推動(dòng)科學(xué)發(fā)展

中國(guó)眾多琵琶流派，是特定歷史時(shí)期和社會(huì)環(huán)境下的產(chǎn)物，有其獨(dú)特的存在方式與傳承特點(diǎn)。這也是其安身立命的根本所在。但是在流派傳承和發(fā)展的同時(shí)，時(shí)代和社會(huì)也是不斷向前的，并將流派傳承遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩在了身后。所以從當(dāng)下來(lái)看，流派傳承中的一些理念、方法、模式等，都已經(jīng)呈現(xiàn)出了滯后性。比如在師承方面，多數(shù)稍微有一定演奏水平的演奏者，都想拜入某位大師門(mén)下。教者認(rèn)真教，學(xué)生用心學(xué)，本是好事一樁。但是也在無(wú)形中摻雜了很多其他因素。又比如在教授方式方面，多數(shù)流派仍沿用著口傳心授的教學(xué)方法，但是流派的創(chuàng)始人早已故去，第二代、第三代也年事已高，仍然是一對(duì)一的口傳心授，已經(jīng)是力不從心，且對(duì)時(shí)間和空間都有著較高的要求。因此，在這種背景下，應(yīng)努力推動(dòng)流派的科學(xué)傳承與發(fā)展。目前學(xué)界中已經(jīng)提出了推動(dòng)“流派”到“學(xué)派”轉(zhuǎn)化的觀點(diǎn)，認(rèn)為“探索出一條與舞臺(tái)實(shí)踐并行發(fā)展的‘學(xué)派道路，既是對(duì)‘流派發(fā)展的理論延伸，更是對(duì)保護(hù)與弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的有力支持”。這是極為必要的，可以嘗試構(gòu)建以地方文化部門(mén)、演出機(jī)構(gòu)、高校音樂(lè)院系多位一體的新的“學(xué)派”傳承方式，并培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的琵琶人才，以真正做到與時(shí)俱進(jìn)。

四、結(jié)語(yǔ)

古往今來(lái)，大量淘沙，中國(guó)琵琶藝術(shù)至今已有了上千年的發(fā)展歷史。千百年來(lái)，其植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化，在中華大地上不斷汲取營(yíng)養(yǎng)，開(kāi)枝散葉，碩果滿園，成為最具代表性的民樂(lè)之一。形成于19世紀(jì)中葉的各大流派，正是這門(mén)藝術(shù)高度發(fā)達(dá)的標(biāo)志，而汪派則是諸多流派中唯一一個(gè)以姓氏命名的，其影響力可見(jiàn)一斑。作為當(dāng)代琵琶學(xué)習(xí)者和演奏者來(lái)說(shuō)，理應(yīng)對(duì)包含汪派在內(nèi)的各個(gè)流派有充分了解，在享用各個(gè)流派創(chuàng)作和演奏成果的同時(shí)，也要樹(shù)立起流派傳承的理念，使流派的理念、風(fēng)格、技法、作品等得到更加廣泛的傳播，這不僅是學(xué)習(xí)者和演奏者個(gè)人發(fā)展的需要，更是當(dāng)代中國(guó)琵琶藝術(shù)繁榮發(fā)展的需要。

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★基金項(xiàng)目：本文系2021年浙江音樂(lè)學(xué)院重點(diǎn)學(xué)科專業(yè)建設(shè)專項(xiàng)“琵琶曲《訴——讀唐詩(shī)<琵琶行>有感》的詩(shī)、樂(lè)、情”（項(xiàng)目編號(hào)：G002A4772102）的研究成果。

（作者簡(jiǎn)介：楊婧，女，碩士研究生，浙江音樂(lè)學(xué)院，副教授，研究方向：琵琶演奏和教學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）