虞雅楠

一、引言

自我和角色（第一自我和第二自我）是演員表演中的固有特征。演員需要通過內(nèi)心和肢體使角色有血有肉，讓角色活起來，使“第一自我”與“第二自我”和諧統(tǒng)一，更深刻地體會角色情感與舞臺表達。要在保證“自我”的同時，塑造劇本中的角色，使其成為豐滿的劇本中的“他”，如果演員沒有辦法解決這個問題，那么演員的自我狀態(tài)就無法得到穩(wěn)定，也就無法掌控角色，還有可能被角色掌控。因此，演員必須清晰地知道什么是“自我”，什么是劇本中的“他”，合理處理二者的關系，并將這兩個不同的觀念融合，其表演才會真正成功。為此，以《龍須溝》為主導分析第一自我和第二自我的相互關聯(lián)性和兩者的矛盾，從不同的方向和角度去理解、分析人物。

二、演員第一自我與第二自我的概念及關系

（一）第一自我和第二自我的概念

在演員的藝術創(chuàng)作中，第一自我和第二自我的概念至關重要。第一自我，指的是演員自身的真實個體，包括他的性格、氣質(zhì)、經(jīng)歷、思想等。第二自我，則是指演員在表演過程中所塑造的角色形象，這個形象是演員通過自身的演技，對角色進行了深入的挖掘和詮釋，使其具有生命力和感染力。

（二）第一自我和第二自我的關系

在對立面上，二者有著明顯的區(qū)別。第一自我是演員的真實個體，具有鮮明的個性特征；而第二自我是演員在表演過程中所塑造的角色形象，這個形象與演員本身的個性存在差異。這種對立關系使得演員在表演過程中需要克服自身的個性特點，完全融入角色中去。

在統(tǒng)一面上，第一自我和第二自我又是密切相關的。演員在塑造角色時不能完全脫離自身的個性特點，而是要在保持角色形象獨特性的同時融入自己的個性，使角色更具真實感和立體感。此外，演員在表演過程中還需要根據(jù)自己的理解和感受，對角色進行創(chuàng)造性的詮釋，使角色形象更加豐滿和生動。

（三）第一自我和第二自我的對立與統(tǒng)一關系在表演實踐中的作用

1. 對立作用

演員在表演過程中需要不斷地調(diào)整自己的心態(tài)，擺脫自身的個性束縛，完全投入角色中去。這種對立關系使得演員在創(chuàng)作過程中不斷地挑戰(zhàn)和突破自我，進而提高演技水平。

2.統(tǒng)一作用

演員在塑造角色時，通過將自己的個性融入角色，使角色更具真實感和立體感。這種統(tǒng)一關系使得演員在表演過程中能夠更好地理解和把握角色的內(nèi)心世界，從而使角色形象更加豐滿和生動。

3.相互促進

第一自我和第二自我的對立與統(tǒng)一關系，使得演員在表演過程中不斷地對自己的演技進行反思和總結(jié)，從而不斷提高演技。同時，演員在塑造角色的過程中也能更好地發(fā)掘和展現(xiàn)自己的潛力，為表演藝術注入新的活力。

總之，演員的第一自我和第二自我之間的關系是一種對立統(tǒng)一的關系。演員在表演過程中需要充分理解和把握這種關系，既要克服自身的個性特點，又要將自己的個性融入角色，使角色形象更加豐滿和生動。通過不斷地實踐和反思，演員的演技水平將得到進一步提高，為表演藝術的發(fā)展做出貢獻。

三、《龍須溝》的角色塑造技巧分析

丁四嫂是《龍須溝》中的一個重要角色，她是丁四的妻子，也是小妞和二嘎子的母親。她的性格潑辣刁鉆、自私自利、有怨氣，但又心地善良、樂觀積極、有愛心。她在家做活掙錢，支撐著這個家。她的女兒被淹死，丈夫消沉，她艱難地面對著生活的困境。中華人民共和國成立后政府修溝、丈夫轉(zhuǎn)變，使她對新生活充滿希望。

（一）善用臺詞塑造

作者通過丁四嫂的語言描寫了她矛盾而又執(zhí)拗的性格。她一方面在鄉(xiāng)親面前直言不諱、尖酸刻??；另一方面又表現(xiàn)出對丈夫的依戀和留念。例如她譏諷管惕“光著肚皮耍威風”來表達自己的憤懣，又說“要不是他死了，我早跟他離婚了”來掩飾自己的傷痛。這種似是而非的臺詞刻畫了丁四嫂性格的兩面性。

在第一幕第一場，丁四嫂對丁四說：“你這個沒用的東西，一天到晚就知道拉車，拉車拉得有錢嗎？你看看你，一身的破爛，一臉的灰土，你還是個男人嗎？你還有點出息嗎？”這些臺詞表現(xiàn)出丁四嫂的潑辣刁鉆和自私自利，她對丁四的不滿和埋怨、對生活的不滿和抱怨、對自己的不甘和期待。

（二）運用身體語言塑造

通過描寫丁四嫂的外表和動作，體現(xiàn)出她內(nèi)心的傷痛和軟弱。她頭髻松散、衣著邋遢、動作遲緩，這些外在的身體語言展示了她經(jīng)歷丈夫離世這個重大打擊后的精神狀態(tài)。尤其是她抱著丈夫的遺像痛哭的場景，直接傳達出她悲痛欲絕的心情。這些細致的身體語言描寫使丁四嫂的形象更加豐滿、立體。

（三）第一自我與第二自我并存

從丁四嫂的言談舉止可以看出，她表現(xiàn)出來的傲慢、尖酸與內(nèi)心的軟弱、悲哀之間的矛盾，這反映了她第一自我（外在表現(xiàn)）和第二自我（內(nèi)心世界）的沖突與統(tǒng)一。第一自我表現(xiàn)出來的剛硬是自我保護的方式，第二自我中的哀慟是真實的情感。這兩種自我在丁四嫂身上交織呈現(xiàn)，構(gòu)成了她性格的立體感與真實感。

四、《龍須溝》中“四嫂”第一自我與第二自我的統(tǒng)一與對立——以丁四嫂為例

（一）“四嫂”表演中第一自我與第二自我的對立

“四嫂”是《龍須溝》中一個重要的角色，她是丁四的妻子，一個潑辣能干的貧苦婦女。從她的表演中可以看出她的第一自我和第二自我之間的對立和矛盾。

第一自我是指人的本真自我，是人的內(nèi)在的、真實的、自然的、自由的、自我實現(xiàn)的一面。第二自我是指人的社會自我，是人的外在的、虛假的、規(guī)范的、受制的、適應的一面。

“四嫂”的第一自我是一個心地善良、樂觀積極、有愛心的人。她雖然生活在龍須溝這樣一個黑暗的環(huán)境中，但她沒有失去對生活的希望和對未來的夢想。她對自己的女兒小妞子非常疼愛，為了讓她快樂，她甚至愿意為她買金魚，這在當時的貧困家庭是一種奢侈。她對鄰居也很友善，經(jīng)常幫助他們解決困難，如給趙老頭縫補衣服、給程娘子送飯、借錢給王大媽等。她對新社會也很支持，積極參與修溝的工作，為了讓丁四有出息，她甚至不惜和他離婚，讓他去念書。

“四嫂”的第二自我是一個潑辣刁鉆、自私自利、有怨氣的人。由于受到舊社會的壓迫和剝削，她的性格變得剛愎自用，不愿意聽別人的意見，常常和丁四吵架，甚至動手打他。她對丁四的工作不滿意，認為他沒有本事，沒有出息，沒有良心。她對程瘋子也很厭惡，認為他是個沒用的人，不配做她的哥哥。她對王大媽也很不尊重，認為她是個迷信的老婆子，不懂得新社會的道理。她對自己的生活也很不滿足，總是抱怨這抱怨那，沒有一點兒感恩的心。

“四嫂”的第一自我和第二自我之間的對立，是由她的生活環(huán)境和社會地位的變化所造成的。在舊社會，她的第二自我占據(jù)了主導地位，她不得不為了生存而變得潑辣刁鉆，為了保護自己而變得自私自利，為了發(fā)泄不滿而變得有怨氣。在新社會，她的第一自我逐漸顯現(xiàn)出來，她開始感受到新生活的美好，開始展現(xiàn)出自己的善良、樂觀、愛心的一面。她的第一自我和第二自我之間的對立，也反映了新舊時代的巨大差別，以及人民的心理變化。

（二）“四嫂”表演中第一自我與第二自我的統(tǒng)一

1.二度創(chuàng)作潛臺詞，搭起“兩個自我”橋梁

潛臺詞是打開人物心靈世界的一把鑰匙，暗含著人物的真實思想與情感，是人物真實卻不顯眼的“精神生活”，臺詞的價值正是由字里行間流露出來的深刻內(nèi)涵所賦予的，而舞臺行動正是它的反映與體現(xiàn)?？梢哉f，潛臺詞在本劇中無處不在、無處不有。所以在排練時，演員要對角色的臺詞進行細致的分析，從而逐漸領悟到角色每一句所要表達的含義以及人物當時的內(nèi)心感受。比如在第一幕第一場，她對來求藥的趙大爺說：“趙大爺，到藥王廟去燒股香，省得瘧子鬼兒老跟著您!”演員在表演這段時，剛一上場就賦予她潑辣外向、刻薄毒舌的外在形象，并保持這樣的心態(tài)進行表演，所以“四嫂”在對不愿意出錢買藥的趙大爺說話時語調(diào)上揚、輕慢，帶著一點兒輕微的諷刺，眼睛也微微瞇著，透出一點兒輕蔑來。同時，她對著二春等人吐槽下雨：“哼，昨兒個夜里，我蹲在炕上，打著傘，把這些背心頂在頭上。自己的東西弄濕了還好說，弄濕了活計，賠得起嗎!”這段臺詞的潛臺詞一方面說明了自家環(huán)境差，另一方面也表達了自己艱難的處境，所以在表演這段臺詞時，演員的語氣先是有點對下雨天氣的郁悶而自己不得不打傘蹲半夜的無奈，后面說到“活計”，語調(diào)會有點后揚，帶點刻薄的諷刺，又有一點自己愛護“活計”的炫耀。

2.以“性格化”塑造方法，化解“兩個自我”的矛盾

“沒有性格特征的人物是不存在的。”演員扮演角色的主要任務就是創(chuàng)作角色性格，而“性格化”就是演員的創(chuàng)作方法。什么是性格化呢？林洪桐教授曾指出：“演員創(chuàng)造角色性格，就是由一個有個性的活人去扮演另一個有鮮明個性的活人?！囆g形象?！痹谶@個過程中就會出現(xiàn)演員第一自我與第二自我之間的矛盾，而在解決這個矛盾的過程中體現(xiàn)出的能力和方法其實就是“性格化”。性格化創(chuàng)作方法可以從這兩點出發(fā)：一是表演典型性的人物，通常是以現(xiàn)實生活為支點，是符合生活邏輯與常識的集中體現(xiàn)；二是表演的個性化，體現(xiàn)角色性格的獨特性。

以《龍須溝》中“四嫂”的表演為例，我們可以分析一下她是如何運用“性格化”塑造方法的。

“四嫂”的性格特點是潑辣刁鉆、自私自利、有怨氣，但又心地善良、樂觀積極、有愛心。她的表演方式是以喊叫、吵鬧、打罵為主，但又能適時地轉(zhuǎn)換為溫柔、關切、歡笑的語氣和神情。

“四嫂”在表演中不僅要表現(xiàn)出她的第二自我，還要表現(xiàn)出她的第一自我。她的第二自我是由舊社會的壓迫和剝削造成的，是她的表面和外殼，是她的防御和適應。她的第一自我是她的本真和內(nèi)在，是她的潛力和夢想，是她的自由和自我實現(xiàn)。

“四嫂”在表演中要把握好第一自我和第二自我之間的比例和平衡，不能讓第二自我完全掩蓋第一自我，也不能讓第一自我完全取代第二自我。她要根據(jù)不同的場景和情境，靈活地調(diào)整自己的表演側(cè)重點，使角色的心理變化和發(fā)展有條理和連貫。

“四嫂”在表演中要注意運用對比和轉(zhuǎn)折的手法，突出角色的復雜性和鮮明性。例如，在第一幕第一場，她先是和丁四吵架，又是和程瘋子爭執(zhí)，表現(xiàn)出她的潑辣刁鉆和自私自利，但當她看到小妞子對金魚的喜愛時，她立刻變得溫柔和關切，表現(xiàn)出她的善良和愛心。這樣的對比和轉(zhuǎn)折不僅增加了角色的生動性和趣味性，還增加了角色的真實性和人性。

3.利用信念感強化信心，使“我”成為“她”

信念感指的是演員能否以假當真，對劇本中所構(gòu)成的所有事件、矛盾、人物感同身受，并且能在假定的規(guī)定情景中去真實地生活。它植根于演員的內(nèi)心，體現(xiàn)在演員表演的一言一行中。強大的信念感可以避免演員出現(xiàn)呆板、程式化以及虛假的表演。因此，信念感也是真實感的基礎，在實際排演中，對劇本、角色了解越多，感受也會越強烈，表現(xiàn)出來的角色也就越接近真實。客觀來講，《龍須溝》并非是一個真實的故事，而是劇作家虛構(gòu)出來的故事，卻讓人感覺不到它的“假”，這是因為作者創(chuàng)作出來的大背景、框架是真實的，“四嫂”是存在的，“四嫂”的生活也是那個年代的現(xiàn)實生活中能夠輕易接觸到的，我們需要做的就是將此類人物最典型的部分提取出來，給他們穿上經(jīng)藝術加工后的外衣，并賦予真實情感。而演員創(chuàng)造角色是一個精耕細作的過程，需要抽絲剝繭一般挖掘到角色深層的價值與閃光點，而并非如蜻蜓點水般淺嘗輒止。演員在尋找過程中發(fā)現(xiàn)與第二自我的“心靈碰撞”的時刻，從而激發(fā)演員第一自我的情感沖動，產(chǎn)生強烈的共鳴，當最終能下意識地表現(xiàn)出來時，演員就實現(xiàn)了與角色共生的“雙重自我”。這時即便事件是假的，也足以讓觀眾產(chǎn)生共鳴，并且讓他們明白這個故事想要傳達出來的深刻內(nèi)涵。如筆者在飾演“四嫂”時，若按照人的思維慣性，下意識就會覺得她是一個灰頭土臉、自私刻薄的農(nóng)婦，但是事實上她并非如此，當筆者詳細研讀了《龍須溝》劇本，了解了當時中國農(nóng)村的背景以及當時普遍存在的社會風氣，又通過人物的性格化塑造后，筆者才對這個人物有了更為深刻的認知，也讓筆者對這個人物有更加深刻的真實感，這進一步讓筆者調(diào)和了第一自我和第二自我的矛盾，也讓本人的表演更加真實，讓“我”成為“她”。

五、結(jié)束語

《龍須溝》是老舍的代表作之一，該劇通過描寫北京一個小雜院的四戶人家在社會變革中的不同遭遇，表現(xiàn)了新舊時代兩重天的巨大變化。本文認為，第一自我是演員的真實自我，第二自我是演員的創(chuàng)造自我，兩者之間既有區(qū)別又有聯(lián)系，既有沖突又有協(xié)調(diào)，既有矛盾又有統(tǒng)一。演員要在表演中做到第一自我與第二自我的有機統(tǒng)一，就要運用表演心理技術，如情感記憶、魔術假設、內(nèi)在動機、目標行動等，來調(diào)動自己的情感、想象、意志、理智等，來創(chuàng)造和表現(xiàn)角色的內(nèi)在生活。第一自我與第二自我的有機統(tǒng)一，可以使表演既具有真實性又具有藝術性，既具有個性又具有共性，既具有感染力又具有說服力，既具有創(chuàng)造力又具有再現(xiàn)力，既具有生命力又具有形式美。第一自我與第二自我的有機統(tǒng)一，可以使表演成為一種高度的精神活動、一種高度的藝術創(chuàng)造、一種高度的人文表達、一種高度的審美享受、一種高度的文化傳承。