胡 深

圖像不僅與視覺(jué)再現(xiàn)有關(guān)，也與社會(huì)文化有關(guān)，在強(qiáng)調(diào)圖像對(duì)社會(huì)文化具有重要建構(gòu)意義的當(dāng)代語(yǔ)境中，探討二者之間的關(guān)系顯得尤為必要。藝術(shù)理論研究試圖從藝術(shù)圖像的角度來(lái)對(duì)這一問(wèn)題做出回應(yīng)，而諾曼·布列遜的圖像解釋理論正是其中一種有意義的嘗試。為了說(shuō)明布列遜圖像解釋理論的內(nèi)涵和構(gòu)成，及其對(duì)當(dāng)代藝術(shù)理論的建構(gòu)意義，本文將從三個(gè)方面展開(kāi)討論：第一，既然圖像具有超越視覺(jué)再現(xiàn)的社會(huì)文化層面，那么我們就有必要來(lái)揭示再現(xiàn)性繪畫(huà)的圖像所發(fā)揮的文化意指功能；第二，任何圖像都需要視覺(jué)，因此當(dāng)解釋視覺(jué)的角度發(fā)生變化的時(shí)候，對(duì)圖像的認(rèn)識(shí)和理解也會(huì)跟著發(fā)生變化；第三，“視覺(jué)性”是布列遜理論框架中的核心概念之一，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)的社會(huì)文化之維，對(duì)于藝術(shù)理論的跨學(xué)科建構(gòu)頗具啟發(fā)意義。

一、圖像的雙重性：再現(xiàn)與表意

面對(duì)古典藝術(shù)，人們普遍傾向于用再現(xiàn)論來(lái)加以解釋。這種理論模式通過(guò)將藝術(shù)定義為對(duì)外在自然之如實(shí)重現(xiàn)而確立了自身的根基?？墒?，“如實(shí)重現(xiàn)”的要求僅憑單個(gè)藝術(shù)家的一己之力是難以做到的，因而藝術(shù)家們必須形成合力，以實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。在此過(guò)程中，作品形式上所呈現(xiàn)的種種“變化”，即不同時(shí)代藝術(shù)家的不同程度的努力，以及同一時(shí)代不同藝術(shù)家的不同程度的努力，則被解釋為不同的風(fēng)格。如此一來(lái)，再現(xiàn)論就在為藝術(shù)確立“表現(xiàn)外在真實(shí)”之終極目標(biāo)的同時(shí)，獲得了不同向度的風(fēng)格序列，而基于描述風(fēng)格之種種“變化”的藝術(shù)史敘事也成為可能。這便是貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中討論繪畫(huà)風(fēng)格問(wèn)題時(shí)所使用的理論框架。然而近年來(lái)，隨著視覺(jué)文化研究的興起，這種藝術(shù)觀念卻遭到了來(lái)自不同方向的批判，其中影響最大的當(dāng)屬布列遜從符號(hào)學(xué)角度所展開(kāi)的批判。在 《視覺(jué)與繪畫(huà)》中，布列遜把貢布里希的再現(xiàn)論歸結(jié)為一種“知覺(jué)再現(xiàn)論”[1]xii，認(rèn)為它只強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)的感知層面，而忽視甚至壓制了繪畫(huà)同時(shí)作為一種圖像所具有的社會(huì)文化屬性?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，布列遜主張從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)重構(gòu)繪畫(huà)作為圖像的社會(huì)文化之維。換句話說(shuō)，符號(hào)的功能在于表意，而符號(hào)學(xué)是關(guān)于符號(hào)如何表意的學(xué)說(shuō)。通過(guò)把繪畫(huà)定義為一種符號(hào)藝術(shù)，我們就可以用符號(hào)學(xué)的方法來(lái)說(shuō)明繪畫(huà)是如何表意的。如此一來(lái)，布列遜就用“繪畫(huà)—符號(hào)—表意”的理論框架取代了貢布里?！袄L畫(huà)—再現(xiàn)—感知”的理論框架。

如果說(shuō)繪畫(huà)的圖像是一種符號(hào)，那么我們就可以把關(guān)注的焦點(diǎn)從再現(xiàn)的對(duì)象轉(zhuǎn)移到符號(hào)的表意。換句話說(shuō)，圖像再現(xiàn)了什么對(duì)象不重要，重要的是圖像表達(dá)了什么意義，以及我們?nèi)绾蝸?lái)解釋圖像的意義。對(duì)圖像意義的解釋問(wèn)題最早進(jìn)行系統(tǒng)研究并做出重要理論貢獻(xiàn)的是潘諾夫斯基。他的《圖像學(xué)研究》便旨在實(shí)現(xiàn)兩個(gè)目標(biāo)：一是系統(tǒng)地搭建圖像解釋的理論框架；二是完整地呈現(xiàn)圖像意義的解釋機(jī)制。根據(jù)這種理論框架，圖像學(xué)解釋應(yīng)分為“前圖像志描述”“圖像志分析”“圖像學(xué)解釋”三個(gè)層次：第一層旨在描述圖像的自然主題，即圖像再現(xiàn)的對(duì)象；第二層重在分析圖像的程式主題，即圖像表現(xiàn)的故事和寓意；第三層專注于挖掘圖像的內(nèi)在意義，即圖像背后隱含的文化意義。從第一層的形式風(fēng)格分析逐漸過(guò)渡到第三層的內(nèi)在意義揭示，在邏輯上呈現(xiàn)出一種遞進(jìn)關(guān)系，構(gòu)成了一個(gè)完整的圖像意義解釋系統(tǒng)。雖然潘諾夫斯基并不否定形式分析和風(fēng)格描述在圖像學(xué)研究中的積極意義，并將其納入了前圖像志描述階段，但他更傾向于從圖像學(xué)解釋的層面來(lái)對(duì)圖像的內(nèi)在意義進(jìn)行解釋，而解釋的依據(jù)就是綜合直覺(jué)，即對(duì)人類心靈的基本傾向的熟悉。由于這種綜合直覺(jué)會(huì)受到解釋者個(gè)人心理與世界觀的限定，因而又必須通過(guò)一般意義上的文化征象或象征的歷史（洞察人類心靈的一般傾向和本質(zhì)傾向在不同歷史條件中被特定主題和概念所表現(xiàn)的方式）來(lái)加以矯正，以便圖像的內(nèi)在意義或內(nèi)容能夠通過(guò)解釋而被充分地發(fā)掘出來(lái)。[2]12-13這種強(qiáng)調(diào)對(duì)圖像內(nèi)在意義進(jìn)行解釋的觀念反映了潘諾夫斯基圖像學(xué)研究的解釋學(xué)立場(chǎng)。

雖然采取了相同的立場(chǎng)，但布列遜的圖像解釋理論卻顯得更加激進(jìn)，這表現(xiàn)在布列遜對(duì)風(fēng)格學(xué)和圖像學(xué)的批評(píng)上。例如，在談到風(fēng)格學(xué)和圖像學(xué)對(duì)藝術(shù)史學(xué)科的影響時(shí)，他一方面肯定了莫雷利和貝倫森開(kāi)創(chuàng)的風(fēng)格分析法，連同瓦爾堡、薩克斯?fàn)?、溫德和潘諾夫斯基等人開(kāi)創(chuàng)的圖像學(xué)研究對(duì)藝術(shù)史書(shū)寫的決定性影響，另一方面又指出了二者各自的缺陷：風(fēng)格學(xué)因過(guò)分拘泥于形式分析和風(fēng)格描述而忽視了圖像背后的文化意義，而圖像學(xué)又在專注于挖掘圖像背后文化意義的同時(shí)忽視了繪畫(huà)實(shí)踐的物質(zhì)性層面。在他看來(lái)，只有采取一種“雙重分析”的方法，既關(guān)注圖像的形式因素，又思考其文化意義，才能彌補(bǔ)二者的系統(tǒng)性缺陷。[1]38而所謂的“雙重分析”，就是指符號(hào)學(xué)分析。這種分析方法的前提是：繪畫(huà)或圖像由符號(hào)構(gòu)成，且其構(gòu)成邏輯類似于語(yǔ)言的語(yǔ)法或邏輯。[3]41為了便于說(shuō)明問(wèn)題，布列遜又借用結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的兩個(gè)術(shù)語(yǔ)即“能指（signifier）”和“所指（signified）”分別來(lái)代表圖像的形式和意義。如此一來(lái)，他便在風(fēng)格學(xué)和圖像學(xué)遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上開(kāi)始了自己的理論建構(gòu)工作。

二、視覺(jué)的雙重性：視知覺(jué)與視覺(jué)性

由于任何圖像都要訴諸人的眼睛，因此討論如何理解和解釋圖像的問(wèn)題必然會(huì)涉及如何認(rèn)識(shí)和理解視覺(jué)的問(wèn)題。關(guān)于視覺(jué)，不同的理論家的看法不同，但大致上可以歸結(jié)為兩種相對(duì)的傾向與觀點(diǎn)：一種傾向于從生理學(xué)的角度來(lái)界定視覺(jué)，認(rèn)為視覺(jué)是純生理性的感知；另一種則傾向于從社會(huì)文化的角度來(lái)界定視覺(jué)，認(rèn)為視覺(jué)是社會(huì)文化教養(yǎng)的結(jié)果。我們可以用“視覺(jué)（vision）”來(lái)指代前者，用“視覺(jué)性（visuality）”來(lái)指代后者。它們共同構(gòu)成了視覺(jué)的雙重性。[4]23

歷史地看，視覺(jué)的雙重性問(wèn)題其實(shí)就是我們的“所見(jiàn)”與我們的“所知”的關(guān)系問(wèn)題。圍繞這一問(wèn)題曾形成兩種針?shù)h相對(duì)的觀點(diǎn)：其中一種觀點(diǎn)認(rèn)為我們的“所見(jiàn)”可以與我們的“所知”分離，而另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為我們的“所見(jiàn)”受制于我們的“所知”。持前一種觀點(diǎn)的代表人物是羅斯金。他以再現(xiàn)性繪畫(huà)為例來(lái)說(shuō)明自己的觀點(diǎn)。在他看來(lái)，表現(xiàn)視覺(jué)真實(shí)的再現(xiàn)性繪畫(huà)得以成立的前提是相信藝術(shù)家的眼睛可以像兒童那樣在不受知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)干擾的情況下如實(shí)記錄外在自然，而逼真則是它所追求的藝術(shù)效果。[5]64如此一來(lái)，一幅逼真地再現(xiàn)了一串葡萄的繪畫(huà)不管是處于何時(shí)，還是處于何地，人們都能一眼認(rèn)出它畫(huà)的是一串葡萄。這表明，視覺(jué)感知能力是不變的恒量，并不會(huì)依據(jù)藝術(shù)和文化的變化而改變。也就是說(shuō)，人類的視覺(jué)是不可塑造的。此種觀點(diǎn)后來(lái)得到了阿瑟·丹托的響應(yīng)。丹托認(rèn)為，人類的視覺(jué)感知并非文化歷史的建構(gòu)，而是一種生物本能，因此它只有進(jìn)化，而沒(méi)有歷史。這種沒(méi)有歷史的視覺(jué)能力作為一個(gè)不變的恒量，正是我們賴以認(rèn)識(shí)發(fā)生在藝術(shù)史中的種種變化的依據(jù)。如果沒(méi)有這個(gè)恒量，那么我們就很難覺(jué)察到這些變化。換句話說(shuō)，衡量變化的依據(jù)本身必須是不變的。如此一來(lái)，處于不同歷史時(shí)期的“眼睛”既沒(méi)有發(fā)揮一種再現(xiàn)各種社會(huì)文化實(shí)踐和風(fēng)格的功能，也沒(méi)有處于不間斷的進(jìn)化之中。就像他在討論沃爾夫林的藝術(shù)史論時(shí)所說(shuō)的那樣：只有當(dāng)視覺(jué)再現(xiàn)屬于歷史上彼此相關(guān)的不同生活表現(xiàn)形式時(shí)，視覺(jué)才有歷史。[6]200

與之相反，堅(jiān)信后一種觀點(diǎn)的貢布里希則認(rèn)為我們看見(jiàn)的事物和我們的觀看能力都有后天藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)教育的介入。他說(shuō)：“從那時(shí)以來(lái)，我們已經(jīng)越來(lái)越認(rèn)識(shí)到我們永遠(yuǎn)不能把所見(jiàn)和所知整整齊齊地一分為二。一個(gè)人生下來(lái)是視盲的，后來(lái)才有視力，他必須學(xué)習(xí)觀看東西。進(jìn)行一些自我限制和自我觀察，我們自己就能發(fā)現(xiàn)我們所謂的所見(jiàn)，其色彩和形狀毫無(wú)例外都來(lái)自我們對(duì)所見(jiàn)之物的知識(shí)（或信念）?！盵7]313這表明，純粹生理學(xué)意義上的視覺(jué)是根本不存在的，因此我們必須重視“心理定向（mental set）”對(duì)我們視覺(jué)感知的塑造。而所謂的心理定向，就是指一種 “知覺(jué)調(diào)整的形式，一種有選擇性的注意的形式”[8]14，它介于我們的觀看與我們的看見(jiàn)之間，并起著篩選視覺(jué)刺激的作用。如果沒(méi)有這種心理定向的參與，那么面對(duì)來(lái)自外界的無(wú)數(shù)視覺(jué)刺激，我們將無(wú)所適從。可見(jiàn)，對(duì)于貢布里希而言，采用何種心理定向在很大程度上決定了我們將如何觀看，以及最終看見(jiàn)什么。

在貢布里希上述觀點(diǎn)的啟發(fā)下，巴克森德?tīng)栠M(jìn)一步分析了語(yǔ)言習(xí)慣參與視覺(jué)認(rèn)知的機(jī)制。他指出，當(dāng)觀者在觀看一幅繪畫(huà)時(shí)，他所看到的其實(shí)是光在視網(wǎng)膜上所投射的圖案。這種圖案作為一些來(lái)自光投射的視覺(jué)信息最終會(huì)被傳送給大腦，而大腦則必須憑借后天習(xí)得的語(yǔ)言技能來(lái)對(duì)這些陌生的信息加以描述或說(shuō)明，以便獲得相應(yīng)的視覺(jué)認(rèn)知。換句話說(shuō)，大腦必須不斷地嘗試從自身所存儲(chǔ)的各種關(guān)于圖案、范疇、推理和類比思維的詞匯中去尋找相應(yīng)的詞語(yǔ)，并通過(guò)詞語(yǔ)的重新組合來(lái)賦予這些既陌生又復(fù)雜的視覺(jué)信息一種意義結(jié)構(gòu)，以便認(rèn)識(shí)和理解它們。例如，“三角形的”“藍(lán)色的”“光滑的”“水晶般透明的”等詞語(yǔ)就常被用來(lái)描述某些視覺(jué)信息。盡管“實(shí)際上，語(yǔ)言并不十分完備，不能表示一幅特殊的圖畫(huà)”[9]4，然而它卻能影響觀者整理自身觀看經(jīng)驗(yàn)的方式。例如，在觀看波提切利的《維納斯的誕生》（The Birth of Venus）時(shí)，如果其中一位觀者已經(jīng)掌握了一套豐富的用以描述各種白色和金色的詞匯或范疇，那么他整理自身觀看經(jīng)驗(yàn)的方式就會(huì)不同于那些不具備此種語(yǔ)言技能的觀者。與此同時(shí)，由于觀者在觀看圖畫(huà)時(shí)總是將自身從日常經(jīng)驗(yàn)中獲取的大量信息和假設(shè)投射到眼前的圖畫(huà)中，因此他對(duì)圖畫(huà)的認(rèn)識(shí)和理解也會(huì)受制于這些信息和假設(shè)。比如，在觀看弗朗切斯卡的《圣母領(lǐng)報(bào)》（Annunciation）時(shí)，如果觀者既拋棄了“畫(huà)中的建筑單元由矩形和規(guī)則圖形構(gòu)成”這一假設(shè)，又拋棄了自身所掌握的關(guān)于“圣母領(lǐng)報(bào)”故事的知識(shí)，那么他將很難看懂這幅畫(huà)。這表明，我們對(duì)圖畫(huà)的視覺(jué)認(rèn)知離不開(kāi)語(yǔ)言和知識(shí)的參與。

面對(duì)上述兩種不同的立場(chǎng)，布列遜雖選擇了后者，但他卻不滿足于貢布里希的心理學(xué)解釋，也不完全贊同巴克森德?tīng)柕囊曈X(jué)修辭學(xué)觀點(diǎn)。于是，他開(kāi)始從社會(huì)文化的角度來(lái)反觀視覺(jué)。為了區(qū)別于生理學(xué)意義上的“視覺(jué)”概念，布列遜主張用“視覺(jué)性”來(lái)表示視覺(jué)的社會(huì)文化屬性。他說(shuō)：“視覺(jué)是社會(huì)化的……在主體和世界之間被插入了構(gòu)成視覺(jué)性的話語(yǔ)的整體。視覺(jué)性是文化的建構(gòu)，這使得視覺(jué)性不同于視覺(jué)，視覺(jué)指無(wú)中介的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)?！盵10]91-92如此一來(lái)，布列遜在明確“視覺(jué)性”內(nèi)涵的同時(shí)也就隱含地否定了無(wú)中介視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的存在。如果代表無(wú)中介視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的“視覺(jué)”只不過(guò)是一種理想形態(tài)，那么那些聲稱忠實(shí)地再現(xiàn)了這種視覺(jué)的圖像就會(huì)淪為一種謊言。換句話說(shuō)，基于視覺(jué)性的再現(xiàn)性繪畫(huà)的圖像不僅是在展示形象，也是在表達(dá)意義。從這個(gè)角度來(lái)看，繪畫(huà)就是一種表意實(shí)踐，而觀者在觀看圖像的同時(shí)也是在解釋圖像。可見(jiàn)，這種觀察角度的轉(zhuǎn)變一方面使布列遜在視覺(jué)的歷史與再現(xiàn)實(shí)踐的歷史之間架起了一座橋梁，另一方面也為他的圖像解釋理論的建構(gòu)提供了依據(jù)和可能。

三、圖像解釋與話語(yǔ)并置

既然圖像再現(xiàn)的并非無(wú)中介的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而是被社會(huì)文化建構(gòu)的視覺(jué)性，那么如何來(lái)揭示其文化意義就成為一個(gè)迫切需要解決的問(wèn)題。與潘諾夫斯基的圖像解釋理論不同的是，布列遜更加注重圖像解釋的開(kāi)放性。在他看來(lái)，解決上述問(wèn)題的關(guān)鍵在于承認(rèn)圖像與解釋的互動(dòng)關(guān)系，而不是把圖像當(dāng)作一個(gè)被動(dòng)接受解釋的對(duì)象。換句話說(shuō)，當(dāng)我們把圖像界定為一種包含著多層重疊符號(hào)系統(tǒng)的符號(hào)構(gòu)成時(shí)，我們就可以通過(guò)考察這些符號(hào)系統(tǒng)在圖像與文化環(huán)境中發(fā)揮作用的方式來(lái)解釋圖像的意義。與此同時(shí)，這些符號(hào)系統(tǒng)在圖像、觀者與文化間的不斷“循環(huán)”也使圖像成為社會(huì)中一股強(qiáng)大的建構(gòu)性力量，而這反過(guò)來(lái)又會(huì)推動(dòng)解釋的不斷更新。

其實(shí)，強(qiáng)調(diào)對(duì)圖像的意義進(jìn)行開(kāi)放性考察就是從側(cè)面肯定了圖像意義的不確定性。這使得布列遜的圖像解釋理論不同于以往。我們知道，在潘諾夫斯基的理論框架中，圖像意義的確定性構(gòu)成了圖像解釋活動(dòng)得以進(jìn)行的前提。由于這種確定性的意義被認(rèn)為是源自藝術(shù)家的意圖，因此對(duì)圖像意義的解釋必須始終受到藝術(shù)家意圖的制約。盡管事實(shí)上藝術(shù)家的意圖是無(wú)法確證的，然而它仍被視為一種可以實(shí)現(xiàn)的理想。也就是說(shuō)，相信我們能夠準(zhǔn)確地把握藝術(shù)家的意圖在“藝術(shù)家中心論”盛行的年代是一種相當(dāng)普遍的信念。與之不同，身處圖像轉(zhuǎn)向與視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向的雙重語(yǔ)境中的布列遜不再相信圖像的意義是由藝術(shù)家的意圖決定的，也不相信觀者通過(guò)圖像可以準(zhǔn)確無(wú)誤地捕捉到藝術(shù)家的意圖。對(duì)于他而言，圖像一旦脫離藝術(shù)家并進(jìn)入沙龍中被展覽，其意義解釋的過(guò)程便開(kāi)始了。在此過(guò)程中，觀者的觀看發(fā)揮著決定性作用。布列遜說(shuō)：“觀看是一種將繪畫(huà)的物質(zhì)形態(tài)轉(zhuǎn)化成意義的行為，這種轉(zhuǎn)化是持續(xù)不斷的：沒(méi)有什么能夠使它停止。符號(hào)系統(tǒng)會(huì)不斷地經(jīng)由畫(huà)面而進(jìn)行循環(huán)，因此藝術(shù)史必須學(xué)會(huì)面對(duì)這個(gè)事實(shí)。”[1]xiii-xvi這意味著觀看并非被動(dòng)地接受，而是主動(dòng)地建構(gòu)。換句話說(shuō)，觀者在觀看圖像的同時(shí)也是在解釋圖像。由于觀者的每一次觀看都與前次不同，因而他的每一次解釋也就構(gòu)成了圖像的新的意義。如此不斷更新的意義解釋過(guò)程不僅使得圖像的意義趨于無(wú)限，也使得對(duì)圖像意義的解釋永無(wú)止境。

既然圖像與解釋的互動(dòng)有賴于構(gòu)成圖像的多層重疊符號(hào)系統(tǒng)的不斷“循環(huán)”，那么我們又該如何來(lái)把握這些符號(hào)系統(tǒng)呢？在布列遜看來(lái)，與這些符號(hào)系統(tǒng)緊密相連的是話語(yǔ)。所謂“話語(yǔ)”，就是指：“它成為表現(xiàn)和塑造文化思想與實(shí)踐的有意義的交流。它以各種方式塑造、表達(dá)、反映，甚至掩蓋人類經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)，它與權(quán)力關(guān)系和社會(huì)實(shí)踐交織一體?！盵11]20由于話語(yǔ)作為一種表意、交流形式，不僅能夠“表現(xiàn)和塑造文化思想與實(shí)踐”，也與其他社會(huì)實(shí)踐相互交織，因而構(gòu)成圖像的符號(hào)系統(tǒng)便可以通過(guò)與話語(yǔ)的相互連接而參與文化、社會(huì)實(shí)踐。這里，符號(hào)系統(tǒng)與話語(yǔ)的連接方式就是解釋。如此一來(lái)，“圖像—話語(yǔ)—解釋”的理論模式便得以形成。為了說(shuō)明這種理論模式的解釋效力，布列遜展開(kāi)了對(duì)具體圖像作品的分析。其中比較有代表性的例子是他對(duì)格羅的《艾勞之戰(zhàn)》（Battle of Eylau）的解讀。根據(jù)他的分析，這幅圖像的中心位置戲劇性地重疊著兩種有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的話語(yǔ)：一種是拿破侖向上凝視的目光和向外伸出的賜福手勢(shì)、被解放的軍官虔敬地跪倒在作為帝國(guó)象征的拿破侖面前，以及軍官身后那些同樣跪倒在拿破侖面前的侍從緊扣雙手做祈禱；另一種是躺在地上的死尸。通過(guò)對(duì)比，布列遜指出，前一種話語(yǔ)旨在凸顯帝國(guó)的神圣性，而后一種話語(yǔ)則表明了生與死的對(duì)立。雖然處于這兩種話語(yǔ)中的人物的姿勢(shì)都可以在以往的圖像中找到原型，而且該圖像也只是重復(fù)了這些原型，但它卻是格羅的獨(dú)創(chuàng)。其獨(dú)創(chuàng)性表現(xiàn)在格羅首次將兩種原先相互獨(dú)立的話語(yǔ)并置在一起：只有在這幅圖像中，我們才能看到赦免與未被赦免以一種獨(dú)特的方式被并置在一起。換句話說(shuō)，格羅的《艾勞之戰(zhàn)》以一種獨(dú)特的并置方式將帝國(guó)與帝王的神圣、戰(zhàn)場(chǎng)上的英勇和死亡等觀念置入了種種對(duì)立和沖突的關(guān)系中，而這不僅構(gòu)成了其意義產(chǎn)生的機(jī)制，也使其作為一種表意實(shí)踐而與同一社會(huì)文化中的其他實(shí)踐如政治實(shí)踐、經(jīng)濟(jì)實(shí)踐和意識(shí)形態(tài)實(shí)踐等相互交織。[1]145

可見(jiàn)，不同話語(yǔ)形式之間的相互碰撞或沖突全都發(fā)生于社會(huì)之中，并且它們不是作為社會(huì)中先在事件的共鳴或重復(fù)而被毫不歪曲地呈現(xiàn)在畫(huà)面上的。相反，作為一種創(chuàng)造性的表意實(shí)踐，圖像致力于將各種話語(yǔ)形式從其自身原有的固定形態(tài)中解放出來(lái)，并進(jìn)行前所未有的重新組合，以便最終將這些新的組合呈現(xiàn)于當(dāng)前的這幅繪畫(huà)或圖像中。換句話說(shuō)，話語(yǔ)之間不同的并置方式所產(chǎn)生的差異構(gòu)成了圖像意義的來(lái)源，而解釋圖像其實(shí)就是對(duì)話語(yǔ)之間不同組合方式的把握和說(shuō)明。這種解釋活動(dòng)一方面基于對(duì)社會(huì)中已有話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的掌握，另一方面又會(huì)通過(guò)說(shuō)明新的話語(yǔ)組合方式來(lái)推動(dòng)已有的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)不斷地走向更新和完善。從這個(gè)角度來(lái)看，圖像與解釋的確處于一種互動(dòng)的關(guān)系中。因此，我們既要看到圖像自身所實(shí)踐的不同話語(yǔ)組合方式為其意義的解釋所提供的各種可能性，又要看到解釋實(shí)踐在把握這些可能性的過(guò)程中所發(fā)揮的建構(gòu)作用。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，布列遜圖像解釋理論的解釋學(xué)立場(chǎng)使它與潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究有了相通之處。而這種立場(chǎng)的選擇也促使布列遜更加關(guān)注當(dāng)代語(yǔ)境下如何理解和解釋圖像的問(wèn)題。為了更加系統(tǒng)地回答此問(wèn)題，他從兩個(gè)方面展開(kāi)了說(shuō)明：第一個(gè)方面旨在從圖像的雙重性角度來(lái)說(shuō)明繪畫(huà)的圖像不僅是對(duì)外在自然之如實(shí)再現(xiàn)，更是一種表意實(shí)踐，因此解釋圖像的文化意義就成為了藝術(shù)理論建構(gòu)的重要環(huán)節(jié)。與潘諾夫斯基不同的是，布列遜采取了符號(hào)學(xué)的方法論來(lái)建構(gòu)自己的圖像解釋理論，并通過(guò)闡明構(gòu)成圖像的多層重疊符號(hào)系統(tǒng)與不同話語(yǔ)之間的交互作用而將圖像與解釋置入了一種互動(dòng)的關(guān)系中。這不僅為圖像意義的開(kāi)放性解釋提供了可能，也開(kāi)啟了圖像表意實(shí)踐參與社會(huì)文化建構(gòu)的新視域。第二個(gè)方面旨在從視覺(jué)雙重性的角度來(lái)揭示視覺(jué)之社會(huì)文化維度，以便從根本上說(shuō)明視覺(jué)圖像不僅是再現(xiàn)實(shí)踐，更是表意實(shí)踐。為了更加清晰地描述視覺(jué)的雙重性特征，布列遜主張用“視覺(jué)性”概念來(lái)表示視覺(jué)的社會(huì)文化建構(gòu)，以區(qū)別于生理學(xué)意義上的“視覺(jué)”概念。這種強(qiáng)調(diào)對(duì)視覺(jué)進(jìn)行語(yǔ)境化理解的觀點(diǎn)不僅有助于我們把握視覺(jué)與圖像的關(guān)系問(wèn)題，也為我們理解和解釋圖像的方式提供了新的可能。此外，布列遜的圖像解釋理論作為一種跨學(xué)科建構(gòu)的理論成果，無(wú)論是在理論框架層面，還是在方法論層面，都可以為當(dāng)下藝術(shù)理論的跨學(xué)科建構(gòu)提供一種有益的借鑒。