孫夢婷

根據(jù)明代小說《封神演義》和宋代話本《武王伐紂平話》改編的電影《封神第一部：朝歌風云》（以下簡稱《封神第一部》）于2023 年7 月20 日在全國上映，累計票房已超過了26 億。從映前的質(zhì)疑和批評，到上映后引發(fā)的高度關注和廣泛討論，《封神第一部》通過了觀眾考驗，上演了一場“戲劇式逆襲”。導演烏爾善將影片風格定位在“神話史詩”這一類型，區(qū)別于傳統(tǒng)“封神”系列中依靠神魔元素營造視覺奇效的奇幻題材，影片不再滿足于復現(xiàn)人們熟知的神怪情節(jié)，而是對“封神”文化資源進行了重新挖掘，對于殷墟文化的重現(xiàn)以及道具的創(chuàng)新運用，都是將中國神話還原到歷史中進行展現(xiàn)。同時，影片從現(xiàn)代審美價值觀出發(fā)，將經(jīng)典神話進行重新抒寫。其中，電影中人物的顛覆性重構(gòu)、“武王伐紂”中現(xiàn)代思想的呈現(xiàn)，都是以當代價值觀對歷史的重新審視，實現(xiàn)了儒家文化與時代性的完美融合。就像烏爾善在采訪時曾說的那樣：“每個民族到了一定階段，都要對自己的民族文化、民族精神，有一個追溯、提煉和重新表達。”［1］

一、繼承與發(fā)展：傳統(tǒng)文化的時代呈現(xiàn)

（一）文化符號的創(chuàng)新性融匯

電影《封神第一部》對中國的神話故事進行了改編，其視覺體系來自華夏文明中相似的文化符號。影片的時代背景為殷商時期，影片中所呈現(xiàn)的語言符號完美契合殷商文物禮器中獨有的文化意象。在殷商時期，禮法的器皿中具有豐富的裝飾紋理，這些器皿表面通常含有一些饕餮紋、鳳鳥紋、夔紋等。這種繁復異化的動物紋樣不僅展示了禮器的審美設計，更傳達了一種權(quán)力意識和貴族思想。影片將這種紋樣符號通過道具具象化為王權(quán)與神權(quán)的象征，比如影片中宮殿四周鐫刻的神獸圖案、商朝軍隊的盔甲以及質(zhì)子盾牌中的獸形。影片美學設計負責人葉錦添帶領團隊搜集了史料中代表貴族以及王權(quán)的圖紋，再通過現(xiàn)代視覺的提煉、加工形成一種新的紋樣，運用于影片的整體造型中，這些繁復的設計元素都表達了殷商文物中動物紋樣所代表的權(quán)威。其中一種紋樣——饕餮紋，在影片中成為朝歌城門前的神獸，而饕餮具有神性，象征著王室權(quán)力，這一意象的衍用給予了商王“君權(quán)神授”的正當理由，也傳達出文本中殷壽作為君王，其權(quán)力的至高無上性。

與動物紋樣意象相同的是，影片中殷壽使用的斧鉞、登基時舞姬表演中模仿的玄鳥都是通過物品的歷史意義來展現(xiàn)商王的王權(quán)。首先鉞在殷商時期是王權(quán)的象征，其鉞由黃金所飾，為天子所用。電影里這一兵器作為專屬物品被殷壽占有，其“王權(quán)”自不言而喻；其次玄鳥在殷商時期被商人當作自己氏族的圖騰。商人崇鳥尊鳳，《詩經(jīng)·商頌》中也曾記載道“天命玄鳥，降而生商”。傳說帝嚳的次妃簡狄偶行出浴，誤吞玄鳥之卵而生契，商契就是殷商的祖先，因此商人認為自己是玄鳥的后代。影片中在商王準備登基時舞姬就一邊模仿玄鳥飛起而舞動，一邊唱著“天命玄鳥，降而生商”，這種對于玄鳥意象的呈現(xiàn)以及斧鉞的使用無一不體現(xiàn)出殷商時期的文化意蘊。

（二）對民本思想與善惡觀念的批判吸納

文化元素的使用為影片搭建了一個拋卻神魔外衣，具有史詩韻味的封神世界。而電影中除了較為具象的文化符號，其核心道德觀念的傳達更體現(xiàn)出了對中國傳統(tǒng)文化的批判和繼承。其中，姜子牙的下山動機反映出了在現(xiàn)代化演繹下儒家文化中的民本思想。原著《封神演義》中，姜子牙是被迫下山的，是為了迎合神意而不得不輔佐周王伐紂興周，其形象是一個為神權(quán)、君權(quán)而服務的“扁平化”人物。而電影《封神第一部》中的姜子牙將被動轉(zhuǎn)化為主動，一開始在封神榜的神仙名單中并沒有他，而他卻因有一顆“悲天憫人”的心而突破結(jié)界，成功成為消除“天譴”的持榜人。影片將這一人物的行為動機化“順從”為“主動”，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中心懷天下、救世為民的形象。時代的變化雖然改變了文化的評判標準，卻沒有改變中國核心的道德觀念。影片中姜子牙召集四大伯侯齊聚女媧廟商討如何消除天譴，共力廢除殷壽另立天下共主時，北伯候說道：“商王是天下共主，天下都是他的”，而姜子牙反駁道：“天下并非商王之天下，乃天下人之天下”。在這里，姜子牙口中的“天下”不再是一個模糊、統(tǒng)一的歸屬品，而是具體的悠悠眾生，人成為核心觀念，個體生命得到了重視。這一道德觀念的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了影片中基于時代發(fā)展而建構(gòu)的以人為本、寬仁愛民的民本思想。雖然原著中姜子牙也說過這句話，但在《封神演義》中這一話語表述更多的是服務于君權(quán)，賦予周室伐紂易代的合理性與正當性。

除了民本思想的呈現(xiàn)，影片中關于善惡的道德辨認也是承載了時代屬性的傳統(tǒng)文化的延續(xù)和發(fā)展。在姬昌去往朝歌的路途中，天雷震動，伴隨天雷降生了一個相貌古怪的“嬰兒”（雷震子），姬昌并沒有因為此“嬰兒”形態(tài)怪異而害怕，而是看其虛弱將他抱入懷中。當哪吒、楊戩向姬昌詢要孩子，并提出可能是妖孽要除掉以防后患時，姬昌卻駁斥道：“即使是妖也要看所受教誨如何?！奔Р难哉擃嵏擦艘酝饨ㄋ枷胫懈鶕?jù)出生而論定的先入為主的善惡觀，而是強調(diào)主體后天的主觀能動性。

二、轉(zhuǎn)化與重構(gòu)：傳統(tǒng)儒家思想的當下書寫

（一）天命觀的質(zhì)疑和倫理道德的重建

電影《封神第一部》對原著小說《封神演義》進行了大刀闊斧的改動，影片去除了原著中僵化的綱常觀念，以儒家核心思想為主題對其進行了現(xiàn)代化的價值重構(gòu)。原著《封神演義》具有強烈的儒家綱常思想，其中石超在《〈封神演義〉的儒家維度及倫理困境》中認為“《封神演義》幾乎就是儒家倫理的一個注腳”；李亦輝在《混合三教，以儒為本——論〈封神演義〉的整體文化特征》中也總結(jié)出道教和佛教思想只是《封神演義》中的“外衣”和表面現(xiàn)象，儒學才是其主旨和文化立場。在這既有的思想理論基礎上，諸多學者認為儒家的“天命”思想在《封神演義》中貫穿始終。然而何為“天命”？孔子曾提出“知天命，畏天命”。認為“天”是萬物的主宰，要認知上天的旨意，做到規(guī)范自我、恪盡職守。孟子也認為在世間有一種不為人知的力量作用于人的社會活動和行為發(fā)展，這就是“天命”，即“莫之為而為者，天也；莫之致而至者，命也”（《孟子·萬章上》）?？鬃雍兔献佣颊J為上天的旨意不可違抗，天可以決定人的福兇禍疾，并不為人力、不以人的意志所改變。小說《封神演義》中不管是武王伐紂還是神魔斗法都皆遵循天命。自秦漢大一統(tǒng)以來，儒家思想便成為歷朝統(tǒng)治者規(guī)范臣民的正統(tǒng)思想，而《封神演義》故事的核心是“以臣弒君”，這必然會挑戰(zhàn)封建皇權(quán)，而“天命”則成為王朝更替、“以下犯上”的借口和辯護。其中《封神演義》第1 回紂王進香女媧廟時，作者借女媧之口說道：“成湯望氣黯然，當失天下，西周已生圣主。天意已定，氣數(shù)使然。”第15 回中也寫道“成湯合滅，周室當興”。這種天命思想充斥全書，成為殷商革命的終極依據(jù)。而電影《封神第一部》摒棄了原著中帶有宿命論的“天命”觀念，而是以傳統(tǒng)文化中的家庭血緣和倫理道德作為敘事紐帶。在影片中，商王殷壽在登基時，比干用龜甲占卜欲問國運，而在龜甲用火進行灼燒時突然斷裂，天生異象，頓時烏云漫天，遮天蔽日。當殷壽問“天譴”的原因時，比干則回答：“殷商王族，以子弒父，以臣弒君，世間之罪，莫大于此?！边@里以“父與子”“君與臣”的行為關系來回答天之異象，不同于原著中“氣運已盡”的說法，弒父殺兄才引發(fā)“天譴”，所以“德”才是堪當君王、國家興衰的根本標準，這種對現(xiàn)實倫理道德的強調(diào)是對中華民族傳統(tǒng)倫理價值觀的繼承與發(fā)展。原著中也提到了對于君王“仁政”的討論，如“天命無常，唯有德者居之”“今主上不行仁政，以非刑加上大夫，不出數(shù)年，必有禍亂”，這里雖然強調(diào)人倫道德，但都是以“天命”為前提。除卻這種含蓄、潛在的倫理探討，影片中在“龍德殿父子對峙”中更讓血緣、親情之間的張力沖突達到頂峰。在殷壽的逼迫蠱惑下，崇應彪率先主動殺了自己的父親，這種違背為子孝悌人倫道德的行為致使他最后被姬發(fā)用箭刺穿左眼死亡。而通過眼睛的毀滅對違反倫理道德行徑給予懲罰似乎在古希臘戲劇中就有所體現(xiàn)。如索?？死账顾鶎懙摹抖淼移炙雇酢分卸淼移炙雇踉谑艿矫\的詛咒“殺父娶母”，最后通過刺瞎雙眼、自我流放來懲罰自己犯下的人倫罪過。與此相似的還有羅曼·波蘭斯基導演的美國電影《唐人街》中伊芙琳被自己的生父玷污并生下一個女兒，伊芙琳的結(jié)局是在逃跑的過程中被子彈射穿了右眼， 當場死亡。因此，這種區(qū)別于普通罰責和死亡的處罰似乎更帶有一種對于違反倫理的譴責意味。不僅如此，影片中“姬昌食子”以及姬昌為了保護兒子承認自己的“罪行”都呈現(xiàn)出儒家傳統(tǒng)中的血緣倫理思想，這種倫理觀念體現(xiàn)了中華民族幾千年來為人所著迷并經(jīng)常探討的父子之間難以割舍、天然優(yōu)越的血親之情，就像烏爾善所表達的一樣：“我們都尊重親情，把倫理當?shù)拙€，尊重善的理念，這是我們民族傳承幾千年的共同價值?！?/p>

（二）君臣觀念的轉(zhuǎn)變與自我意識的覺醒

《封神演義》成書于明中后期，明清時期中央集權(quán)高度集中，在統(tǒng)治者的絕對權(quán)威要求以及宋明理學對倫理綱常的強勢肯定，《封神演義》呈現(xiàn)出一種絕對意義上的忠君觀念。電影《封神第一部》解構(gòu)了這種單向性的服從和愚忠，給了人物強烈的自我意識和主動的價值判斷。比如姬發(fā)，在他的心中一直有一個想成為大英雄的夢想，于是他被殷壽驍勇善戰(zhàn)的英勇形象所蒙蔽，將殷壽視為英雄的信仰，然而最終他發(fā)現(xiàn)眼前的“英雄”并不是自己所想的那樣，殷壽利欲熏心，為獲得權(quán)威弒父殺子誅妻、戕害忠良、濫用民力，于是他開始覺醒誅殺紂王，實現(xiàn)了從“殷商侍衛(wèi)姬發(fā)”到“殷壽死了，我殺了他”的成長轉(zhuǎn)變。這一成長不同于原著中心里始終有份臣子的“忠誠”，是被姜子牙等大臣說服才被迫實現(xiàn)伐紂大業(yè)的形象，影片中姬發(fā)的轉(zhuǎn)變就如同當下年輕人的個體成長，從經(jīng)歷挫折中的懵懂迷茫到自我覺醒后的堅定信念。除此之外，影片中的姬昌也顛覆了原著中逆來順受、不分良莠的愚忠。原著中的姬昌是恪守臣綱的忠臣，在臨死前還告誡文王“縱天子不德，亦不得造次妄為，以成臣弒之名”。而文本中的姬昌則是具有主體意識，抗顏直諫、勇于反抗的正面形象。當殷壽召集四大伯侯前來朝歌時，伯邑考就勸諫姬昌三思而行，恐紂王用心叵測，但是姬昌不僅沒有拒絕前去朝歌，還在被發(fā)現(xiàn)在女媧廟“密謀叛亂”的前提下不畏權(quán)威，對紂王說出“你將死于血親之手”的卦象，這一行為直接呈現(xiàn)出了姬昌直言不諱、將生死置之度外的品性和心胸。然而，如果這些是一些潛在的自我意識表達，那么當姬發(fā)來看望困在地牢中的姬昌時，姬發(fā)勸說姬昌向殷壽認罪來獲取釋放，并表示自己是兒子不可能殺父，而姬昌卻說“你是誰的兒子不重要，你是誰才重要”。這一言語既是姬昌對于兒子的理性引導，也是人的主體意識、主動價值判斷的顯性體現(xiàn)。同時，影片中也改變了姬昌算命的能力范圍，原著中姬昌早就知道自己會受七年牢獄之災，也算出伯邑考受到醢刑。在逃回西岐后，當各大臣勸說姬昌報伯邑考的醢尸之仇時，姬昌心中卻產(chǎn)生了不悅情緒，認為伯邑考是因為“不尊父訓，自恃驕拗”才受醢刑，是“自取其死”的，并表述出“君要臣死，臣不得不死，父要子亡，子不得不亡”的“忠君”言論。而影片中的姬昌并不能算到自己的命數(shù)，也不知伯邑考的醢尸之災，所以當姬昌得知自啖子肉時是十分憤怒的，是反抗的，并且為了保護兒子自愿承擔“罪過”，在大街上高喊自己有罪，這一高度的自我意識一改原著中唯唯諾諾、只為自保的文王形象。

三、結(jié)語

《封神第一部》借由歷史文物、儒家思想實現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化的辯證式繼承。近幾年，隨著“回歸”“重視”中國傳統(tǒng)文化的呼聲日益高漲，如何打造更符合時代脈搏的文化產(chǎn)品是當代文化創(chuàng)造者的重要使命。電影《封神第一部》中不管是人物設定的改變，還是敘事動機的轉(zhuǎn)化，抑或是思想價值的重構(gòu)都完成了在傳統(tǒng)繼承的基礎上注入時代血液，讓觀眾在享受視聽盛宴的同時，深刻感受中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深厚底蘊。