□吳依遙

梨園戲是中國現(xiàn)存的古老的劇種之一。梨園戲的藝人秉持著崇古、敬古的心態(tài)，經(jīng)過數(shù)百年的不斷傳承和創(chuàng)作，在探索梨園戲科范程式的路途中前行，使該戲形成了一套完整且具有嚴格規(guī)范的表演程式。這套世代相傳的表演科范名為“十八步科母”。梨園戲所特有的科范表演程式不僅折射出中華傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的光輝，還復現(xiàn)了中國古代傳統(tǒng)舞蹈之原貌。旦角的科范表演程式是梨園戲舞蹈及表演體系中極具代表性的部分，相較于其他劇種的旦角動作，更能凸顯出梨園戲這一地方劇種的特色。

一、梨園戲旦角的基礎(chǔ)表演科范

梨園戲中的科范表演程式是由前人總結(jié)的具有規(guī)律性的舞臺表現(xiàn)方式?！笆瞬娇颇浮笔抢鎴@戲身段表演的“根”，它體現(xiàn)了這一劇種的基本表演范式及特征，由“根”又可靈活性衍生發(fā)展成無數(shù)的“枝葉”，繼而為塑造萬千角色提供可用的程式。分解后的科范表演并不具體針對哪一個劇目，也不針對某一個人物角色，只對某個行當?shù)哪撤N心理、表達的某種情感具有對應(yīng)性。

（一）手勢手姿——妙變多意

梨園戲身段表演中最具特色的表現(xiàn)是豐富變換的手姿。據(jù)《梨園戲·表演科范圖解》中記載，旦角手姿共有十五式，分別有螃蟹手、蘭花手、觀音手、鷹爪手、無名指手、姜母手、半拳手、拇指手、末指手、五指手、卷手、搭手、拍手、圈圈、搓手。其中，鷹爪手為旦角表演最常用手姿，常常作為連接動作的手姿使用或與其他手姿搭配組合運用。如做“攤手科”時，雙手先由鷹爪手舉至腹臍前，最后將后三指攤開成螃蟹手做攤手，隨后收回三指成鷹爪手回到原位才算科完；在做“圈圈”時，左手螃蟹手，手心向上，右手鷹爪手由內(nèi)向外自轉(zhuǎn)一周后抬起，落下時變?yōu)轶π肥峙南?；又如作“拱手科”時，將鷹爪手與螃蟹手搭配起來使用，左手做螃蟹手，右手做鷹爪手，雙手貼合象征抱拳禮儀以示尊敬。此外，螃蟹手、蘭花手及觀音手等手姿皆為梨園戲身段程式中較常用的。

在梨園戲的身段表演中，不同手姿組合成的科范能代表不同的情緒，同一手姿通過變換使用的方向能傳達出不同的語義。如“拍手”“圈圈”“搓手”可用于表達開心；“搭手”可表達急切；“卷手”可表憤怒等。表現(xiàn)人物從“疑惑地思考”到“疑惑解除后的恍然大悟”這一情緒變換時，可將“搓手”“圈圈”兩種手姿組合運用?！按晔帧币晕逯甘窒嗷ミB續(xù)搓轉(zhuǎn)以表示思考時的疑惑?！叭θΑ比缟衔乃荆沂峙南聲r可傳達恍然大悟的情緒。在折子戲《陳三五娘·共君斷約》中，“拱手科”在面對不同的對象時，使用的方位也不同。當要對天地做拱手時，雙手手心朝外；而當五娘為表對陳三家長各位長輩的尊敬時，雙手手心朝內(nèi)做拱手。在中國幾千年封建社會的歷史長河中，女性受到“男尊女卑”這一倫理道德觀念的束縛，在面對家父、家兄時拱手需向著身體正前方，面對家母、舍妹時則需向右側(cè)下方做拱手科。

（二）身段步姿——精巧傳情

身姿與步姿往往能一同出現(xiàn)，梨園戲旦角基本程式中身姿七式有闞腳、點腳、啄腳、蹋腳、企腳、蹺腳及坐姿時用半月沉江；步姿十六式有娘行、簡步、快步、碎步、蝶步、跳步、跳腳、頓腳、踢腳、踆腳、揉腳、擦腳、撥腳、顛腳、磨腳及脫鞋腳。梨園戲旦角的表演科范無論靜態(tài)的闞腳、點腳及企腳等身姿，還是動態(tài)的娘行及碎步等步姿，共同之處都是以“糕人身”為基本體態(tài)。旦角步姿步伐都控制在方寸之間，如“娘行”，兩腳之間的動作距離不可超過五寸；“蝶步”的步與步之間距離需要控制在三寸之內(nèi)；“簡步”指尖抬起，足跟著地，以兩寸的距離移步。梨園戲旦角身段內(nèi)斂持重，步姿小巧，使旦角形象呈現(xiàn)出“擰、含、巧”的細膩之美，充分體現(xiàn)人物的端莊與優(yōu)雅。

戲曲表演的每一個動作程式都是“有意味的形式”，在具體運用時需要根據(jù)不同的人物身份、性格、心理以及劇情的發(fā)展進行選擇、組合，并根據(jù)人物心理節(jié)奏的變化進行相應(yīng)的表演節(jié)奏變化?？梢岳斫鉃?，戲曲演員在表演時需要對程式進行“二度創(chuàng)作”，熟練掌握基礎(chǔ)程式的運用技法，將自己對角色的理解注入“有意味的形式”中，對程式的節(jié)奏、動作的大小進行調(diào)整加工，塑造萬千角色。梨園戲旦角演員通過變換步子交替行走的節(jié)奏及配合不同的手姿，可以達到塑造出不同類型的角色形象、傳達人物多種情緒的目的。如“垂形二半步”為梨園戲旦角最典型且最具代表性的科步，這一科步可根據(jù)步子不同的大小、交替的頻率，成為不同類型的旦角所適用的科范程式，塑造不同的角色形象。如大旦（閨門旦）出場時做的“按心行科”，下身步姿做“垂形二半步”，上身手姿為一手指尖按于胸口處，另一只手垂于身側(cè)，腳下行走時控制在一個腳掌的距離；而小旦（貼行）出場時做“垂手行科”，雙手“笑手”垂于身側(cè)隨步伐輕微擺動，腳下步伐的大小控制在半個腳掌的距離，節(jié)奏相較閨門旦更輕快。小旦半腳掌，交替頻率更快，身姿步伐總體靈巧，呈現(xiàn)出俏麗活潑的貼行形象；而閨門旦步伐為一掌，相較小旦交替頻率更平緩，身姿步伐平穩(wěn)，則呈現(xiàn)出雅致莊重的閨門旦的形象。又如，“卷手”配合“頓腳”后，以右手做觀音手向前指出時，可表示憤怒及責怪，為“十八步科母”中的“毒錯科”。如表示受挫后精神恍惚等苦情的狀態(tài)時，“頓腳”后“闞腳”，配合雙手“螃蟹手”抬起至額前同時雙腳做“蹋腳”，手、身、步姿組合成“十八步科母”中的“七步顛科”。旦角精巧靈快的步姿是梨園戲身段表演中傳情達意的重要途徑。

二、梨園戲科范程式表演之“法”

戲曲表演的過程十分講究程式性的表達。任何戲曲身段的程式性表演都離不開戲曲表演身段的技術(shù)形成。“四功五法”是戲曲演員所必修的基礎(chǔ)功法?！拔宸ā敝浮笆?、眼、身、步、法”，其中的“法”是指戲曲表演程式之法度。任何地方戲曲都有特有的表演程式。要使民族戲曲的表演精髓持續(xù)發(fā)展，戲曲演員就需要用適當?shù)摹胺ā眮硪?guī)定動作，塑造人物，表現(xiàn)劇情。

（一）“有始必有終”的完整程式

“有始有終”的程式完整性是梨園戲科范程式的表演特征之一，同時也是科范程式之法度。以拱手科為例，做拱手科時，要先做“提手”，再做“拱手”到下頜，做完“拱手”后要“放手”，步伐做“垂行二半步”，即前進三步，再后退半步，將這些程式都做完才算科完。

程式與程式之間的過渡也是非常清晰有條理的，表演時一定是將一個科范完整地做完之后再做下一個科范。梨園戲中科范與科范之間的過渡動作，可以想象成是“一個螺絲扣”，螺絲通過螺絲扣環(huán)環(huán)相連。此外，梨園戲的表演程式中能充當“螺絲扣”的過渡性程式并不是單一固定的，除了“垂行二半步”之外，還有“牛車水科”“返頭軋角科”等都可發(fā)揮程式之間“螺絲扣”的作用。

（二）“一式三圓意”的動勢規(guī)則

梨園戲旦角的每一個科范程式中都至少遵循著“三圓”意象的法度，為科范表演之法。以手勢動作為首的梨園戲身段在戲曲舞臺歷代的傳承與發(fā)展中形成了獨具特色的形體美的規(guī)律，體現(xiàn)著中國古代對和諧、圓滿的審美追求。

1.靜態(tài)造型成“圓”

梨園戲的基礎(chǔ)科范有著嚴格的規(guī)范性?！叭?jié)手”是手科中的造型原則?！叭?jié)手”中的“三節(jié)”指的是手腕、上胳、下胳。做科時，手的上胳、下胳和掌三部分成“圓弧”形。每個部位的角度大小根據(jù)不同動作而定，但節(jié)與節(jié)之間的連接不可出現(xiàn)折角。無論在身前做“毒錯”時的舉手，還是“偏觸科”時向外伸手指出，旦角的手勢造型皆需處于“圓弧”的形態(tài)，也就是靜態(tài)造型的“成圓”。

2.動作動勢劃“圓”

梨園戲旦角表演依賴劃弧成圓的動作動勢達到身段表演之美的效果。要增強表演的整體效果，就必須重視動作中的“圓意”，以實現(xiàn)對身段韻律與美感的控制。出手時的動作講究欲進先退、欲左先右、未高先低等“欲拒還迎”的手法韻律。做手科時講究“圓起、圓行、圓止”。無論靜態(tài)的造型圓還是舞動中的圓，任何一個科范的細枝末節(jié)中都遵循“劃弧、成圓”的規(guī)律。如“捶胸科”是生活動作“捶胸”藝術(shù)化后科范。不同于生活動作的直接捶胸，梨園戲旦角在做捶胸動作時，右手鷹爪手向內(nèi)自轉(zhuǎn)一周后捶向胸口。如“拍手科”，在生活中的“拍手”，雙手手心相對直接拍打，而梨園戲旦角做拍手時，雙手錯開手心相對，每拍一次雙手需先朝對方劃半圓后再做拍手；如“舉手毒錯科時”，右手觀音手向里繞腕后指向身體右側(cè)前方，左手螃蟹手向里繞腕后指向身體左側(cè)的斜上方。簡言之，梨園戲旦角的科范表演實際上就是不斷劃圓的藝術(shù)。

3.身段韻律有“圓”

梨園戲旦科的身段表演韻味關(guān)鍵在于“圓”的運用之妙，在運用身段動作時要有內(nèi)外相應(yīng)的“圓”意。將內(nèi)在的心意之圓與外形之圓相結(jié)合，將停頓與延展剛?cè)嶙匀绲剡\用后，能產(chǎn)生濃郁的旦角科范表演的韻味。如做“捶胸科”時，按照“圓”意的要求運用，先將心意之圓傳導于胸口處，通過胸腔處內(nèi)在氣息的迂回使胸口處出現(xiàn)輕微的起伏狀，此時再配合手姿鷹爪手向內(nèi)劃圓做捶胸的動作完成“捶胸科”的表演程式。如在折子戲《陳三五娘·共君斷約》中，五娘做“七步顛科”時，身體重心欲往左側(cè)傾倒前，先將內(nèi)“圓”的氣息傳于外至胸口，外顯成由右向左劃上弧線做輕微起伏狀的上身動律。由此可見，梨園戲旦角科范表演中“圓意”是由內(nèi)而外的，不僅是外形的“三節(jié)手”或動作運動路線的劃弧，身段表演的韻律也盡顯“圓”意。

（三）“點”“線”相融的動作規(guī)則

“點”指身段動作中的“停頓點”，“線”是指身段動作中與“頓點”相對的延續(xù)不斷的動作。有“點”有“線”是梨園戲旦角科范程式的表演特點，也是動作表演的法則。將梨園戲科范完整的表演程式比作一個句子，每一個程式都是由“線”與“線”組成的，那么“點”在其中即是句子中的“逗號”，也是這個句子的“句號”。如旦角“摸頭鬢科”，完整的程式是由兩部分連續(xù)性動作組成一個完整的句子。其中，以“提手”向前五小步后腳往前半步做點地并闞腳而立，點地后放手并從兩側(cè)向上提手至發(fā)鬢處，用中指貼于兩鬢。其中，“點地闞腳”是該程式表演中的“停頓點”，是該句子的“逗號”；“頓點”前后的動作便是“線”。用“逗號”將摸發(fā)鬢前后分隔成兩部分，起到斷句的作用，使程式的整體體現(xiàn)更清晰且更具條理性，而不是雜亂地揉成一團；在“提手摸頭鬢”中，中指接觸到發(fā)鬢的同時，頭與手也有一個輕微的“停頓點”，這一“點”起到的便是句子中“句號”的作用，以示“摸頭鬢科”科完。以“停頓點”作為科范表演程式中的“逗號”和“句號”也更能凸顯出梨園戲嚴格的程式規(guī)范性。

另外，“停頓點”還可起到強調(diào)該科范表演核心表達含義的作用。如在“摸頭鬢科”時，手指接觸到發(fā)鬢兩側(cè)時的“停頓點”。脆中帶俏的頓點強調(diào)該程式的核心表達動作，讓觀者接收到此時要傳達的是旦角正在整理發(fā)飾的訊息。有“點”有“線”是梨園戲科范表演程式的特色之一，不僅能增強表演展示的效果，還是臺上演員與臺側(cè)鼓師之間互動配合的信號。戲曲中的節(jié)奏是依照演員與鼓師當下的互相配合。鼓師需根據(jù)演員的演出情況敲出相應(yīng)的節(jié)奏，演員也需根據(jù)鼓師的提示控制動作的節(jié)奏。梨園戲科范表演中便是以“停頓點”提示鼓師即將做的動作。鼓師則根據(jù)演員的提示變換相應(yīng)的鼓點節(jié)奏。

梨園戲傳承至今，完整保留了科范程式、文學劇本、曲詞念白等原始相貌。其中的科范程式更是保留了古代中國舞蹈遠至宋元時期甚至更早期的動作樣貌。作為古老劇種，梨園戲的科范程式動作保留著早期戲曲表演之精髓。通過探究梨園戲的科范表演程式，能夠一探中國古代舞蹈樣貌之究竟，而通過梨園戲旦角表演程式也能夠探見中國古代女性的形態(tài)。