于 平 （南京藝術(shù)學院 舞蹈學院，江蘇 南京 210013）

謝雯雯 （上海戲劇學院 舞蹈學院，上海 200040）

七、從《雀之靈》到《楊麗萍舞蹈晚會》占有的“藝術(shù)風騷”

20世紀80年代的“民間舞專題探討”，討論者大都不能忘懷20世紀50年代“中國民間舞作品形態(tài)”的盛況靚景。其實早在1980年9月舉行的全國第一次少數(shù)民族文藝會演中，300多個節(jié)目中就有140個舞蹈，張苛《空前盛大的孔雀會——評述全國少數(shù)民族文藝會演中的舞蹈作品》[1]一文做了全面的介紹和高度的評價。我們的關(guān)注點是，在1980年的第一屆全國舞蹈（單、雙、三）比賽中和1986年的第二屆全國舞蹈（單、雙、三、群）比賽中，各有6個作品獲編導一等獎。其中屬于民間舞種類的作品，第一屆是雙人舞《追魚》（貢吉隆、張斌英編導）和獨舞《水》（楊桂珍編導）；第二屆是群舞《奔騰》（馬躍編導）和獨舞《雀之靈》（楊麗萍編導）。此間，楊麗萍因表演《雀之靈》同時榮獲表演一等獎，而《水》的表演者是著名舞蹈家刀美蘭。對獨舞《水》和獨舞《雀之靈》簡略比較，似可看到中國民間舞創(chuàng)作意識的一些發(fā)展。楊桂珍在《生活是藝術(shù)的生命，美是舞蹈的靈魂——舞蹈〈水〉的創(chuàng)作體會》中寫道：“在傣族人民的生活里是離不開水的，清晨起來的第一件事就是到江邊、井邊去汲水、沐浴。一群群傣族婦女穿著緊身的小背心，赤裸著雙腳，搖擺著裸露的黑亮亮的臂膀，擔起水罐走下吱吱作響的竹樓……她們的背心使江心開出了妖嬈嫩艷的一片芙蓉；她們的歡聲笑語比濤聲還響，比江流還長；她們?yōu)鹾诘男惆l(fā)隨波飄蕩，融在了水天一色的江水之中……通過水，通過傣族婦女洗發(fā)、擔水、嬉水來反映現(xiàn)實生活的念頭，就在這一江春水前孕育成熟了……第一稿很快就出來了，用了汲水、洗頭、梳頭、戴花、照水、挑水等較多生活動作，有一定的色彩和生活氣息，給人以一種清新的感覺，但總覺得不夠美，不緊湊，手法一般……什么原因呢？我想是落入自然主義之中了。修改時，我努力在自然生活動作的基礎(chǔ)上，提煉和創(chuàng)造出更優(yōu)美、更典型的舞蹈語匯，努力讓人們感到舞臺上展現(xiàn)的是舞蹈的生活、生活化的舞蹈——從汲水開始，到洗頭、嬉水、離去，都保持了日常生活的程序和特點，但都加以了適當?shù)摹璧富?，也即從傣族舞的典型‘三道彎’中發(fā)展出了變化多端的優(yōu)美的形體造型……有的同志提出這個舞蹈能看懂意思，但不太看得清楚舞蹈的脈絡(luò)……于是我像拆積木一樣，將這個舞蹈的情節(jié)和動作拆開來分析，發(fā)現(xiàn)有三處同一含義的動作重復，并與兩個不同含義的舞蹈語匯近似……我就果斷地舍去了多余的部分……最后主要情節(jié)就只剩汲水、洗頭、歸去——以最有代表性、最典型的‘洗頭’一段為重點，將其動作歸為解、洗、甩、曬、抖、理、挽七個程序，并確定了夕陽的位置和曬發(fā)的方向、江流的走勢和晾頭發(fā)的角度……既豐富了造型美，也符合了生活邏輯?！盵2]關(guān)于楊麗萍自編自演的《雀之靈》，著名舞蹈編導黃素嘉在《〈雀之靈〉斷想》中寫道：“晨光。曦微。一只晶瑩、潔白的孔雀躍然而出，亭亭玉立。她抖動羽冠、輕盈矯健，她舒展雙臂、輕柔嬌媚……美，太美了，美得讓人心醉！楊麗萍‘以心造舞’，營構(gòu)了一首‘生命的頌歌’。我欣喜著，腦中的熒屏上迅速閃出了一個久思不得而瞬間映現(xiàn)的答案——現(xiàn)代意識注入民族民間舞蹈之中，就會為民族民間舞蹈的發(fā)展帶來新的生命和活力……《雀之靈》所表現(xiàn)的題材并非新奇的‘冷門’……而它一反過去的形態(tài)模式，塑造了一個嶄新的形象……聰明的編導運用修長、柔韌的臂膀和靈活自如的手指形態(tài)變幻，創(chuàng)造了引頸昂首的直觀形象，蘊含著勃發(fā)向上的精神底蘊。尤其動人的是，編導運用了手臂各關(guān)節(jié)魔術(shù)般有節(jié)奏、有層次的節(jié)節(jié)律動，表現(xiàn)了孔雀的機敏、精巧、高潔，令人叫絕……它不僅來自楊麗萍得天獨厚的身體素質(zhì)和條件，而是來自新生活的感受、體驗，來自對物態(tài)模擬對象的新的觀察、認識、審美、處理，因而獲得了新意而自成高格……在舞蹈結(jié)構(gòu)上，《雀之靈》擺脫了民族舞蹈中通常襲用的描摹和再現(xiàn)生活的過程。作品不按孔雀生活的常規(guī)表現(xiàn)其活動的程序，而主要抓住了情……透過編導表現(xiàn)的孔雀之‘靈’，我們看到了一位情感細膩豐富的美麗少女，她熱愛生活、充滿幻想、憧憬未來；那或許正是創(chuàng)作者的‘自我’，如她一首小詩所寫——系著土風升華……”[3]

在榮獲第二屆全國舞蹈比賽編導、表演兩個一等獎僅一年多之后的1988年4月3日，《楊麗萍舞蹈晚會》在首都舞臺上與觀眾見面——請注意，這不僅是由她表演、也是由她自己創(chuàng)編的“晚會”，并且是一臺“中國民間舞作品形態(tài)”的晚會。協(xié)助楊麗萍擔任“晚會”整體設(shè)計的邢德輝，演出后發(fā)表了《“楊麗萍舞蹈晚會”的藝術(shù)特征》，文章寫道：“‘晚會’中的每一個作品都是和楊麗萍本人的生活經(jīng)歷緊密相連的，都是這位藝術(shù)家對于生活的真實感受，都是瞬息萬變、多彩多姿的生活在她頭腦中的折射；整個‘晚會’表現(xiàn)了楊麗萍自孩提時光直至成長為一個舞蹈家豐富的內(nèi)心世界，和隱藏在她心靈深處對自己、對家鄉(xiāng)、對人生、對世界以及她所傾心熱愛的舞蹈藝術(shù)的無限情思……‘晚會’演出的10個作品中，《序》和《覓》屬于心理描述性質(zhì)的舞蹈，它表現(xiàn)了楊麗萍本人對舞蹈、對人生的獨特感受和對理想、對前途的苦苦追求?！遏┟字{》雖然是表現(xiàn)了兒時記憶的一個片段，也可稱作是一個記憶性的掠影，但它同樣表現(xiàn)的是楊麗萍對家鄉(xiāng)父老、祖祖輩輩生活的那片土地和原始般生活的追思與景仰之情，深刻地印證著楊麗萍的舞蹈藝術(shù)有著深深的根。她和她的舞蹈與家鄉(xiāng)的沃土和養(yǎng)育她的人民是密不可分的，這是她的愛之所在，這是她的情之所至，這就是她舞蹈中的靈魂。其他7個作品——《雀之靈》《獵中情》《雨絲》《顫》《版納》《神奇的腳鈴》《火》，雖然是在民族舞蹈基礎(chǔ)上創(chuàng)作的舞蹈，個性、風格、表演由于內(nèi)容不同、民族不同，均有明顯的差異，然而這些舞蹈的內(nèi)涵卻是和諧統(tǒng)一的，具有美的同一性。這些作品突出地表現(xiàn)了楊麗萍舞蹈創(chuàng)作與表演上的特殊風格——她對生活的獨特感受、創(chuàng)作觀念上的突破與革新、表演風格的詩情畫意以及整個晚會所洋溢著的現(xiàn)代意識……她對生活的獨特感受也是‘晚會’中一條無形的線，貫穿和體現(xiàn)在每一個舞蹈之中。自幼她就對太陽充滿了好奇的遐想，在她的生活里總是伴隨著數(shù)不清的‘為什么’，她愛做夢，愛想入非非，總希望在現(xiàn)實的生活中實現(xiàn)她夢里的一切。于是，她拼命地追求，拼命地創(chuàng)造，拼命地積累那些突如其來的奇妙想法，拼命地去捕捉生活中那些奇異的光點，并千方百計地表現(xiàn)在她的舞蹈中……通過她的舞蹈，我們也可以感受她對生活的認真態(tài)度和她對作品意境深邃的追索，以及她對生活、對藝術(shù)充滿激情的藝術(shù)家氣質(zhì)。記得我第一次看她表演《雨絲》的時候，我的心被她含情的表演深深打動了——在幻夢般的樂聲里，在緩緩的舞步中，她雙手抱肩，仰著頭，瞇著眼享受著絲絲春雨飄灑在面頰時那種歡愉沁在心田的剎那之情，簡直就是一幅醉人的油畫……創(chuàng)作觀念上的突破與革新最有代表性的是《雀之靈》。楊麗萍大膽地突破了千百年來家鄉(xiāng)人民賦予孔雀的傳統(tǒng)觀念，以她獨特的眼光看到了人們對孔雀的喜愛和贊美，并寄托著更為博大深遠的情懷，那就是人對美的永恒追求、人對自由和幸福的神往……《獵中情》對愛戀的表現(xiàn)那么純樸、那么強烈、甚至那么的‘粗野’，然而它仍然充滿著詩情，表現(xiàn)了人性的呼喚。《顫》又何嘗不是一首動情的小詩呢？小樹顫抖了，綠色的鳥兒在樹上歌唱；我的心顫抖了，我的愛情成熟了……楊麗萍在這個小小的雙人舞中將愛戀之情表現(xiàn)得那么蹊蹺、那么有趣、那么自然、那么美好，青年人心中萌動的愛火不正是生命不息的火種嗎……通觀《楊麗萍舞蹈晚會》，我們會強烈地感到一種具有時代特征的現(xiàn)代意識在沖擊著觀眾。概括起來，這種現(xiàn)代意識一方面表現(xiàn)在舞蹈創(chuàng)作上，表現(xiàn)出楊麗萍能夠?qū)⑽麟p版納的泥土之香與民族藝術(shù)的深厚根源、與時代進取精神巧妙地結(jié)合起來；另一方面是她的表演具有一股誘人的魅力，充滿時代的新意……符合藝術(shù)規(guī)律的‘自我意識’在這個晚會中得到了比較充分的展現(xiàn)?！盵4]

關(guān)于《楊麗萍舞蹈晚會》，趙國政以《楊麗萍和她的舞蹈世界》為題做了具有散文美的評析。文章寫道：‘哎……有人嗎？’——她向著遠方森林的曠野喊；‘哎……有人嗎？’——她向著流淌著泉水的高山喊；‘哎……有人嗎？’——她向著布滿星星的蒼穹喊……沒有響應(yīng)，沒有回聲……但是，她闖進來了，闖進了這個黑黑的、幽幽的、深深的、遠遠的世界……楊麗萍的舞蹈晚會就是這樣開頭的。仿佛是個童話，是個象征，是個概括至極的故事——敘述著在她心坎上萌生出舞蹈幼芽的境態(tài)，曾經(jīng)抱著怎樣的癡迷和幻想；敘述著她怎樣從對舞蹈的萌動到不顧一切地勇敢一躍，從而闖進了這個不知是深是淺的舞蹈世界里來，并用自己的青春和生命撞出炫目的美麗和光明……這個世界是由生命構(gòu)成的……只有處處顯現(xiàn)著生命的活力，這個世界才是美好和動人的。這就不難明白，在觀看楊麗萍的舞蹈晚會時，觀眾所以能在恍惚迷離中紛紛被她的表演所俘虜，正是由于她所創(chuàng)造的舞蹈世界處處充滿生機，有著特別旺盛的生命力——綿綿的《雨絲》染綠了多少生命的青翠；蘊藉著古老民風的《獵中情》，激蕩著多少山里女人無所顧忌的熱辣和山里男人從猛悍裸露的肌腱中迸發(fā)出來的生命偉力；烈焰跳躍的《火》，不正是熾熱的青春在熊熊燃燒嗎？而令人五體投地的《雀之靈》，則已經(jīng)超越了生命的極境，只好借用古人的佳句‘此曲只應(yīng)天上有’來形容它了……在楊麗萍的舞蹈世界里，你幾乎找不到芭蕾舞的生硬摻雜，抑或古典舞的廉價搬用，她的舞蹈介體幾乎是純?nèi)坏拿褡迕耖g舞蹈的薈萃。然而你顯然不能說她的舞蹈是我們所熟悉、所習慣的那種或側(cè)重于性格的刻畫、或側(cè)重于情緒的渲染、或側(cè)重于習俗的再現(xiàn)、或側(cè)重于純樸舞蹈的展覽的民間舞。因而便出現(xiàn)了這樣一種現(xiàn)象：舞蹈的語言形式并不能完全成為舞蹈形式的區(qū)分和界定，來自民間舞蹈語言所進行的舞蹈創(chuàng)作，并不等于就是體裁概念上的民間舞蹈……對楊麗萍這種取自民族民間、但又不是民間舞蹈的獨特現(xiàn)象，我們不妨做出這樣的試探性的認識：一、當代意識與鄉(xiāng)土風情的神遇。如前所說，楊麗萍落地于蒼山洱海，成長于西雙版納，那純民族聚居地區(qū)的文化和風土人情以及那獨特的山川地貌都顯得比中原地區(qū)要古老而神秘。她是聽著老奶奶的搖籃曲、山歌民謠和被稱為口頭文學的民間故事長大的……她是跳著與搖籃曲、山歌民謠一樣純樸的土風舞走上舞臺的。這種文化土壤和生態(tài)環(huán)境，決定了她舞蹈類型的發(fā)展軌跡。然而當她剛嶄露頭角便趕上了改革開放的時代，不久又進了祖國首都北京，環(huán)境的轉(zhuǎn)變使她廣開眼界……使她得以從一定的距離、一定的高度上去審視她所熟悉、所掌握的生活景象和舞蹈文化，這樣便使她的舞風發(fā)生了異變——既有濃濃的鄉(xiāng)土風情，又不是純?nèi)坏哪７略佻F(xiàn)；既像是古風從歷史的峽谷里悠悠吹來，又的確是當代的生命在怦怦跳動……二、表現(xiàn)意識和浪漫意識的契合?；蛟S楊麗萍生來就是一個情感太重的人；或許是與自己的故土距離化以后，由于感情參與的作用，因而在她回眸返視故土的時候，內(nèi)視象里總是顯現(xiàn)出色彩濃重的理想化的光景，使得她的作品和表演有著過重的浪漫氣息和過重的理想主義的色彩……為了與這種創(chuàng)作方法相適應(yīng)，在作品處理和具體表演上，她時而周密嚴謹，時而寬松自由。嚴謹時絲絲入扣……《雀之靈》《版納》等顯示出她在藝術(shù)上綿密不怠的規(guī)范和法度；自由時則似無定約……如《神秘的腳鈴》《火》等，表演時全憑情感的跳動和驅(qū)馳，又顯示出她那種臨場吟詩、應(yīng)付自如的綽約神采……三、心靈與技能的完美統(tǒng)一。楊麗萍是一位崛起于20世紀80年代的青年舞蹈家……她先是以自己的表演才能震動舞壇，然后逐步進入自己的作品創(chuàng)作并形成自己的藝術(shù)風格的……當她在這次舉辦的舞蹈晚會里使觀眾為之傾倒時，人們簡直難以置信，她竟然是一位從未在名牌學府就學或在名師指導下、用嚴格的教學范式精心雕琢過的舞蹈演員……正是這種局限，使她挖空心思、竭盡全力地開掘著她的另一方面的潛力——心靈的豐富和形體表情功能的完美……她的局限恰好使她尋求到自己的擅長，從而成全了自己獨特的藝術(shù)風格，占有了自己應(yīng)該占有的藝術(shù)風騷?！盵5]站在今天的歷史高度，或者說審視楊麗萍自《楊麗萍舞蹈晚會》之后不斷呈現(xiàn)的藝術(shù)追求及其占有的藝術(shù)風騷，這臺“晚會”在新時期中國民間舞的發(fā)展中是一個重要的里程碑。

八、我國民族舞蹈“領(lǐng)頭雁”賈作光的藝術(shù)精神

談20世紀五六十年代中國民間舞的作品形態(tài)，人們會津津樂道于金明的《紅綢舞》、陳翹的《草笠舞》、冷茂弘的《快樂的羅嗦》、黃石的《紅披帖》、黃素嘉的《豐收歌》等，當然最重要的還有賈作光的《鄂爾多斯》。談及20世紀五六十年代便廣為人知的民族民間舞表演藝術(shù)家，人們首先注目的便是賈作光以及崔美善、莫德格瑪、阿依吐拉和刀美蘭。也就是說，這其中能以自己的創(chuàng)作表達自己的藝術(shù)精神的唯有賈作光——晚他約三十年的楊麗萍也是這樣的“唯一”。在楊麗萍舉辦《楊麗萍舞蹈晚會》的1988年，賈作光也舉辦了自己的“晚會”——也即他藝術(shù)生涯五十周年的“回顧展”。與此同時，《舞蹈》雜志在這一年的第1期組織了《紀念賈作光藝術(shù)生涯五十周年》專輯，讓我們洞悉了我國民族舞蹈“領(lǐng)頭雁”賈作光的藝術(shù)精神。在這個“專輯”中，賈作光發(fā)表的“創(chuàng)作道路自析”，鮮明的標題居然是《創(chuàng)造具有中國特色的新現(xiàn)代舞》。文章寫道：“我從1938年春在長春偽滿洲映畫協(xié)會，從師于日本著名現(xiàn)代舞蹈家石井漠先生門下，學習現(xiàn)代舞、芭蕾舞、日本民間舞及朝鮮舞，至今已整整五十年了。石井漠現(xiàn)代舞系拉班、魏格曼派，提倡獨創(chuàng)性地表現(xiàn)人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象；主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性；他強調(diào)現(xiàn)代舞的特殊性——‘最自由的身體蘊藏最高的智慧’，但反對形式主義，教學生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事到民間傳說中釀造主題。我在這位異國舞師門下得到啟蒙和教誨……到了解放區(qū)（內(nèi)蒙古）以后，創(chuàng)作基點——立足點的轉(zhuǎn)變，使我的創(chuàng)作有了一個新的認識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期。我首先積極從事繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作，挖掘、整理、改編、創(chuàng)新。在浩瀚無垠的大草甸上，在人民群眾火熱的斗爭生活中汲取營養(yǎng)——那飛雁、奔馬無不給人以動態(tài)的美感享受，那放牧、摔跤使人感受濃郁的生活氣息和鮮明的民族性格。民間藝術(shù)的營養(yǎng)一滴滴輸入血液，神奇般地發(fā)揮著作用。豐厚的民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，激發(fā)了創(chuàng)作的激情，造就了創(chuàng)作的才能；經(jīng)歷了痛苦的思索、磨煉，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創(chuàng)作在潛移默化中漸進了形神兼?zhèn)涞募丫?。這一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎(chǔ)，并創(chuàng)造性地吸收了現(xiàn)代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染。我愛草原、愛藍天，愛在蒙古包中和老額吉拉家常，愛聽老阿爸對酒高歌，愛用舞蹈和牧民兄弟姐妹傾吐衷腸，愿把自己的心血和智慧奉獻給草原母親……正因為在長期藝術(shù)實踐中，對于民族舞蹈的現(xiàn)代化發(fā)展——表現(xiàn)現(xiàn)實生活、反映現(xiàn)代人的思想情感，民族風格與現(xiàn)代審美意識的統(tǒng)一，創(chuàng)造具有中國特色的新現(xiàn)代舞等方面的獨特貢獻，我十分榮幸地被中國舞蹈界公認了‘賈派’舞蹈體系，而其中于1947年創(chuàng)作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一?！赌榴R舞》從牧民生活出發(fā)，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，挖掘了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起，充分調(diào)動舞蹈的表現(xiàn)功能，同時自由地利用地面和三度空間，使舞蹈技巧淋漓發(fā)揮。擬古而不泥古，使傳統(tǒng)形式為表現(xiàn)新人物、新生活而舞；敢于突破傳統(tǒng)的束縛，敢于表現(xiàn)藝術(shù)個性，舞蹈創(chuàng)作才能具有無與倫比的生命和活力……”[6]其實，賈作光所謂的“創(chuàng)造中國特色的新現(xiàn)代舞”，就本質(zhì)而言主要還是“民間舞風格的創(chuàng)作舞蹈”，因為他自己詮釋的“民族舞蹈的現(xiàn)代化發(fā)展”，就是“表現(xiàn)現(xiàn)實生活、反映現(xiàn)代人的思想情感”，就是“民族風格與現(xiàn)代審美意識的統(tǒng)一”。

賈作光自己倍感榮幸的“賈派”舞蹈體系，趙大鳴認為其實就是具有典型性的“賈作光舞蹈風格”。因此他為“專輯”寫的開欄長文，就叫《賈作光舞蹈風格論》。文章寫道：“正因為中國傳統(tǒng)舞蹈是一種強調(diào)審美風格類型化，而不是個性化的藝術(shù)形式，當代舞蹈創(chuàng)作幾十年，歷來是以形式分種類，而少以風格流派相區(qū)別。因果關(guān)系，在這樣的創(chuàng)作意識中培養(yǎng)起來的舞蹈編導和創(chuàng)作的作品，真正能在藝術(shù)思想、創(chuàng)作個性上獨樹一幟，并且貫徹始終的，也確實并不多見……始終不會為別人所淹沒的藝術(shù)個性，是建立在對民族和時代精神的深刻理解的基礎(chǔ)上，存在于經(jīng)過錘煉的藝術(shù)風格之中。風格即人，才談得上個性的存在。這當然不是一件僅憑美感、在形式上搜奇納罕就可以做到的事。著名舞蹈家賈作光，用他五十年舞蹈藝術(shù)實踐印證了這一點。他的舞蹈從創(chuàng)作到表演，以鮮明的民族風格、強烈的時代感和樂觀理想的審美精神自成一格。他每個時期的代表作品都是這種藝術(shù)品格發(fā)展變化、完善成形的結(jié)果。數(shù)十年舞臺實踐經(jīng)驗，對動作藝術(shù)獨特精深的理解，促成了一種僅屬于他的——賈作光式的動作韻味、結(jié)構(gòu)方式以及審美精神三位一體的舞蹈風格，使他的舞蹈實踐在當代中國舞蹈發(fā)展中，有重要的影響作用。很少有像他的舞蹈形象那樣，強烈地表現(xiàn)出一種與眾不同的特殊韻律感，讓人一看便知出自誰手；同時，又是如此的平易近人，為各種不同的社會階層、審美觀念所廣泛接受。這兩個方面的高度統(tǒng)一，是藝術(shù)家理解藝術(shù)的更高境界，是舞蹈家不事刻意雕琢，自由運用動作形式的更高境界。其實，除去了不自然的矯飾，才會真正擺脫自己對自己的模糊和歪曲，最大限度地展現(xiàn)舞蹈家自己的藝術(shù)個性。個人藝術(shù)風格的產(chǎn)生，起始于對民族和時代精神的深刻體驗與理解。對于舞蹈來說，動作本身就是以特定民族風格或歷史風格的方式流傳存在；因此，舞蹈家對民族精神特征的把握，往往建立在對民族民間舞蹈動作風格的系統(tǒng)掌握的基礎(chǔ)上。這不單是獲得了某種語言形式，而且是獲得了一種認識民族歷史的美學格式，通過舞蹈的特殊角度，窺見民族精神的奧秘。賈作光的舞蹈創(chuàng)作，就是從傳統(tǒng)的民族民間舞蹈開始的。這也是當時的時代潮流所致。共和國初期的20世紀五六十年代，中國各個民族正處于對未來歷史發(fā)展的熱烈憧憬和興奮之中。歡呼新的社會，謳歌新的生活，是時代的最強音符。舞蹈當然也不例外，載歌載舞、歡天喜地的民族民間舞蹈形式，被大量地發(fā)掘和表現(xiàn)出來，屬于某種民族或地區(qū)人們的群體風格，成為舞蹈創(chuàng)作的統(tǒng)治風格。在這樣的歷史條件下，賈作光的舞蹈創(chuàng)作為時代的大旋律所裹攜，追逐時代精神，表現(xiàn)民族特征，是當時他創(chuàng)作上的主要特征。《鄂爾多斯》《盅碗舞》《歡樂的擠奶員》等一系列有代表性的舞蹈作品，都是忠實地再現(xiàn)民間舞固有的動作特色，歌頌美好的生活，表達歡悅的心情。這種形式特征和審美格調(diào)在賈作光以后的舞蹈藝術(shù)實踐中，始終保持下來，并且逐漸地融化成了他藝術(shù)生命中天然的部分。在這個階段中，舞蹈家個人的藝術(shù)風格并不突出。受當時社會觀念的影響和人們普遍要求的驅(qū)使，藝術(shù)家們在自覺地靠近周圍的環(huán)境和人民，接受和服從他們的生活情感和藝術(shù)趣味，盡可能消除個人與群體之間從生活到藝術(shù)上的距離……這種現(xiàn)象反映在舞蹈創(chuàng)作中，就是籠統(tǒng)的民族風格的崇尚和模仿，任何個人的風格必須溶解在群體風格之中。盡管如此，客觀的歷史仍然提供給舞蹈家以生產(chǎn)自己獨特風格的基本條件，這就從一個大的方面，領(lǐng)悟自己民族和時代的精神特征。有了這個前提，當中國的藝術(shù)歷盡了坎坷磨難，越來越還原為自己的本來面目和審美性質(zhì)之時，那些真正對自己民族命運有深刻體驗的人，對生活和藝術(shù)始終懷著良知和信念的藝術(shù)家，必然在重新認識和發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的同時，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)中的自己。在經(jīng)歷了動亂不安的10年歷史之后，賈作光的舞蹈創(chuàng)作開始了一個黃金時代。在這個階段中，賈作光舞蹈作品的數(shù)量和質(zhì)量，同時說明了個人藝術(shù)風格的純熟和藝術(shù)造詣的爐火純青。所謂民族性和時代精神，不是簡單地表現(xiàn)為對某種民族民間舞蹈風格的模仿再現(xiàn)，或者用動作去注釋某種思想概念；在他的舞蹈形象中，民族性和時代精神已經(jīng)提煉發(fā)展成為一種藝術(shù)境界和美學范疇，在創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)想象中，這標志著舞蹈家主體審美意識的自覺和藝術(shù)個性的明朗化……”[7]3-4

應(yīng)該說，趙大鳴的《賈作光舞蹈風格論》是一篇非常有學理深度的文章，文章對包括賈作光在內(nèi)的20世紀五六十年代民族民間舞蹈發(fā)展卓有成就的編導，就其特定的時代場域做了深度的剖析，然后才進一步剖析“賈作光舞蹈風格”本身。其中寫道：“把賈作光各個歷史時期的舞蹈作品集中加以分析，可以看到體現(xiàn)在他作品形象中的藝術(shù)風格，又可由表及里分成幾個不同的層次。首先為人們所強烈感受到的，每個舞蹈形象在動作造型風格上都具有濃郁的民族或地域風格特色，這正是賈作光把創(chuàng)作牢牢扎根在民族藝術(shù)的沃土之中的具體表現(xiàn)。如前文所述，賈作光的舞蹈創(chuàng)作是從民間舞開始的，尤其是對蒙古族舞蹈的造型動律的表現(xiàn)運用，已經(jīng)到了出神入化的藝術(shù)境界。不僅如此，在幾十年的藝術(shù)實踐中，賈作光又大大發(fā)展和豐富了蒙古族舞蹈的動律，使之更加凝練、更富有藝術(shù)表現(xiàn)力。實際上，蒙古族舞蹈的動律已經(jīng)化成了賈作光舞蹈造型運動的習慣方式、變形與夸張的動律根據(jù)。因此，是構(gòu)成他整個舞蹈風格的重要組成部分，亦是其個人風格與民族風格在動作形式上引導溝通的契機。即使是在其他內(nèi)容的作品創(chuàng)作中，人們亦可不斷地感受到這種特殊的韻律，通過肩臂和全身的姿態(tài)運動，有力地滲透出來，可以稱得上是他舞蹈創(chuàng)作特有的‘語言風格’……這是一種名副其實的化解，是將一種民族的、也是舞蹈家自己的性格特征，貫注到形體每一局部的動作表情中——寫實或?qū)懸獾?，模仿的或象征的?！逗＠恕吠ㄟ^手臂動作對蒙古族舞蹈的發(fā)展變形，逼真地模仿海燕的造型剪影，已經(jīng)為人們所熟悉和稱道；而《任重道遠》對駱駝形象的舞蹈表現(xiàn)，甚至找不到任何蒙古族舞蹈的動作原型，然而，仔細體會舞蹈形象的韻律感受，仍可感受到一股貫注在造型狀態(tài)中的巨大的韌性力量，這股力正與蒙古族舞蹈剽悍堅韌的風格一脈相承。與此同時，這兩個舞蹈又是在表達舞蹈家本人廣闊的心胸和百折不撓的毅力，這就是民族性與舞蹈家個人性格在藝術(shù)中的融匯貫通，是賈作光藝術(shù)個性對民族風格的容納……其實，在如《海浪》《任重道遠》這樣的舞蹈中，絕不只是清新的時代氣息和生動鮮明的個性特征；合理吸收傳統(tǒng)舞蹈的動律，通過有目的的變形與夸張，可以獲得充分的動作手法，創(chuàng)作才有堅實的基礎(chǔ)……透過動作的外形特征，是賈作光創(chuàng)作舞蹈形象普遍采用的結(jié)構(gòu)方式。在這一層上，可以進一步看出中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)對賈作光的深刻影響，乃是他舞蹈風格的美學根據(jù)……由于舞蹈作為動作藝術(shù)的特殊性所致，許多人理解民族性，只是把注意力集中在具體動作造型風格的取舍上。一葉障目，缺乏對民族文化藝術(shù)精神實質(zhì)整體的認識和把握。然而在賈作光的舞蹈作品中，一方面，人們很難看到動作形象為哪一種陳規(guī)俗套的程式所約束，即使是民間舞，也經(jīng)常充滿了活潑鮮亮的藝術(shù)手法和新穎構(gòu)思——《彩虹》《海浪》《任重道遠》《希望在瞬間》，幾乎每一部作品都具有與他人和以往的自己不同的獨到之處；另一方面，他的突破與創(chuàng)新，從來就未脫離過民族固有的審美觀念和欣賞習慣，尤其在舞蹈作品的結(jié)構(gòu)意識上，他繼承運用了傳統(tǒng)古典藝術(shù)典型的結(jié)構(gòu)方式——‘托情于物’的意境結(jié)構(gòu)，由此構(gòu)成的舞蹈形象形神兼?zhèn)?、情理交融，具有廣泛的社會審美基礎(chǔ)……在賈作光諸多的作品中，以自然物象為題材的占相當數(shù)量，幾個精品均屬此列——如《海浪》對大海意境的表現(xiàn)，寄托了舞蹈家寬廣的情懷；《雁舞》在飛翔的大雁形象中，凝結(jié)著舞蹈家渴望與生活中艱難困苦頑強搏擊的奮斗精神；《任重道遠》從駱駝的行進中，傳達著堅韌不拔的性格意蘊和樂觀積極的生活信念……類似現(xiàn)象，舉不勝舉。包括那些描寫生活場面的創(chuàng)作，如《彩虹》一類作品，也同樣充滿了意境具有的詩情畫意，這可以說是賈作光舞蹈形象結(jié)構(gòu)的基本特征……藝術(shù)是賈作光創(chuàng)作天性的實現(xiàn)、理想精神的寄托。在他的審美觀中，似乎不能忍受哪怕是一星半點的變異和欠缺——所有在生活中被扭曲的和喪失的，在藝術(shù)中必須得到改變和補償。這種理想化的浪漫主義精神，決定了他舞蹈藝術(shù)特有的價值觀念和美學性質(zhì)，使他個人的藝術(shù)風格越是趨于成熟，其作品形象從外形到內(nèi)涵就越是盡可能地趨向完美?！逗＠恕贰恫屎纭贰肚嗄昴榴R人》《希望在瞬間》以及《鴻雁高飛》，所有這些作品充滿了舞蹈家瑰麗的藝術(shù)想象，給人的審美感受永遠是一種蔚藍的、甚至是透明的美，是火紅的熱情和溫暖的愛。”[7]4-6我們之所以如此不避冗長地引述《賈作光舞蹈風格論》，當然不僅僅在于趙大鳴那敏銳、縝密、深邃的論述，更在于賈作光在我們所述評的中國民間舞的作品形態(tài)中，是一座至今難以有人企及的高峰！

九、《講話》精神是發(fā)展“新民間舞蹈”的基本原則

關(guān)于本文評述的作為“作品形態(tài)”的中國民間舞，在20世紀80年代的相關(guān)“專題討論”中，孫紅木明確認為討論的是“走向舞臺作為表演藝術(shù)的民間舞”，羅永言則建議劃分出“民間舞風格的創(chuàng)作舞蹈”；吳曉邦先生在對《舞蹈》雜志相關(guān)“專題討論”進行小結(jié)時，旗幟鮮明地提出了“新民間舞蹈”的概念——用他的話來說，叫作“新民間舞蹈和舊社會反對封建貴族、地主的幫會內(nèi)流傳的舊民間舞有很大區(qū)別，它從舊民間舞中脫胎而生，對舊形式加以改造，表現(xiàn)新的社會生活和新人新事，并隨工業(yè)時代的發(fā)展沿革不斷豐富……對舊有形式加以改造，賦予民間舞以新的生命，是我們每一個舞蹈家的責任”[8]。吳曉邦的“新民間舞蹈”之說，是他自20世紀30年代就為之獻身的“新舞蹈藝術(shù)”思想的一以貫之——他曾以身體力行的實踐經(jīng)驗告誡新舞蹈藝術(shù)事業(yè)的傳入：“進入新舞蹈藝術(shù)的大門后，就要開始舞蹈上創(chuàng)造性的勞動了，用求新和求實來探索人生的道路......探索人生的道路是我們舞蹈家終身的目的，這也就是我們常說的‘為人生而舞蹈’?！盵9]實際上，吳曉邦先生提出“新民間舞蹈”的直接動因，筆者認為或關(guān)聯(lián)著“新秧歌運動”。1988年5月，為紀念革命新文藝搖籃——魯迅藝術(shù)學院（“魯藝”）成立五十周年，《舞蹈》雜志開辟了專欄“魯藝——新文藝的搖籃”，吳曉邦先生以《紀念延安秧歌舞運動》為題寫道：“1945年我來到延安，當年我僅三十多歲，頭一次看到了延安轟轟烈烈的秧歌舞運動，心里頓時熱乎起來。那時，延安的人們只要聽見嗩吶和鑼鼓，就會情不自禁地唱起當時最流行的民歌，加入熱鬧的游行隊伍中去。游行隊伍由青年農(nóng)民帶領(lǐng)，也有些老年人在隊伍中做一些幽默的化妝喜劇表演，道路兩旁的觀眾則鼓掌放鞭炮，歡迎秧歌隊的到來……我在延安看到了魯藝的王大化、李波同志創(chuàng)作的小秧歌劇《夫妻識字》《兄妹開荒》，宣傳男女平等的新文化思想。他們把秧歌舞這種古老的藝術(shù)形式賦予革命的內(nèi)容，在表演上也擺脫了民間藝人的條條框框，因此深受群眾歡迎……延安的秧歌舞運動實際上是當時人民藝術(shù)工作者向人民學習、向生活學習的一個課堂，所以它成了當時革命文藝的一部分。延安魯藝的師生學習了毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》后，走出小魯藝，走進人民群眾之間；因此，他們創(chuàng)作表演的節(jié)目扣人心弦，又極有新意，許多當?shù)剞r(nóng)民也群起模仿。當時在延安很有名的李波、王大化、劉熾、陳紫等人，都是向農(nóng)民學習而成為人民藝術(shù)家的知識分子。延安秧歌舞運動也推動了新文藝運動的發(fā)展。魯藝當時設(shè)立了戲音系，創(chuàng)作了大量的秧歌劇，后來又創(chuàng)作出極有影響的名作《白毛女》；同時，秧歌舞還在延安掀起一個人人愛跳舞的熱潮……1979年，中國的新文藝進入一個新的歷史時期。經(jīng)過十年封閉，中國人開始把眼光投向自己的圈子以外，世界也以一種新的目光注視中國，文藝上的百花齊放使中國的藝術(shù)世界出現(xiàn)了一個多彩局面……一些頗有見識的舞蹈家，巧妙地在迪斯科節(jié)奏中揉進疾緩有致的中國民歌旋律；而在以健美操、韻律操等為名稱的迪斯科舞蹈中，又加入了中國民間秧歌舞中‘擺’的動作……這種健康的民間歌舞，可以說是一次新的秧歌舞運動……近年來，在舞臺藝術(shù)上也出現(xiàn)了新秧歌舞，山西省歌舞團的《黃河兒女情》給人留下了相當深刻的印象。舉凡在延安生活過、看過延安秧歌舞的人，對《黃河兒女情》這樣的節(jié)目肯定是難以忘懷的。山西的舞蹈家認真從民間藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，同時在編排上又改變了一些舊的如男扮女裝的習俗，使舞臺形象更為生動自然、真實親切……以上我所談的‘秧歌迪斯科’和《黃河兒女情》，一個是群眾性的藝術(shù)，一個是舞臺藝術(shù)；兩個例子都表明，延安秧歌舞正以一種新的形式和內(nèi)容獲得新的繼承和發(fā)展?！盵10]

關(guān)于延安的“新秧歌舞運動”，當時的延安百姓稱之為“魯藝家的秧歌”，這當然明顯看出了“新秧歌運動”與魯迅藝術(shù)學院的關(guān)聯(lián)。當年主要的參與者、著名音樂家劉熾撰寫了論著《初論：秧歌·秧歌劇·秧歌運動》，《舞蹈》雜志選刊了第五部分，即《“魯藝家”的秧歌》，其中的確能看到對新中國“新民間舞蹈”的影響。文章寫道：“ ‘魯藝家’，這是陜北人民對延安魯迅藝術(shù)文學院大型秧歌隊的簡稱，并非尊稱，也非愛稱。但當年，魯藝的秧歌隊確以大、新、紅、火，為觀眾所稱道，所愛戴……1942年春天，陽光和煦的一天上午，毛主席來看望魯藝的同學們并講了話，談到了延安文藝界爭論的問題，提高呀、普及呀、歌頌光明呀、揭露黑暗呀等等，特別強調(diào)了‘小魯藝’和‘大魯藝’的辯證關(guān)系，提出了‘豆芽菜’和‘參天大樹’的問題；使我們思維天地豁然開朗，堅定地沖出‘小魯藝’走向大‘魯藝’——走向社會……向民間學習鬧秧歌，開始也走過偏差道路，如大秧歌正、副‘龍頭’頭上用紅頭繩扎起好幾個高高的小辮子，耳朵上掛上兩個大紅辣椒，臉上畫著白眼窩兒，身上亂七八糟地穿上五、六件不同顏色的夜服，裝扮起來令人發(fā)笑。王大化和李波第一次演的《打花鼓》（也叫《擁軍花鼓》），李波是正正板板的陜北姑娘形象，而王大化則是怪模怪樣的白鼻梁、朝天小辮子。這說明我們對民間藝術(shù)的學習只停留在‘一塌瓜子’的照搬，而缺乏認真的選擇和揚棄。后來的演出在內(nèi)容與形式上都做了些相應(yīng)的變化和出新，受到延安軍民的熱情歡迎；他們既看到了他們熟悉和熱愛的東西，又為一種富有活力和新鮮感的東西所吸引……群眾如饑似渴的希望看到他們熟悉、熱愛的民間藝術(shù)，又希望看到不斷的發(fā)展、創(chuàng)造、出新……這正好論證了‘在普及基礎(chǔ)上提高、在提高指導下普及’這個帶有辯證意味的理性認識與判斷。如果魯藝秧歌隊只是隊伍大一些、人數(shù)多一些而缺少新意、缺少不斷的發(fā)展和創(chuàng)造，那就未必能在1943年掀起的那樣轟轟烈烈、遍地開花的秧歌運動高潮中，給人留下長久的記憶而至今為人緬懷和樂道……我要談?wù)勅齻€舞蹈型劇目的創(chuàng)作和演出：一是《趕毛驢》，也叫《運鹽去》。內(nèi)容是表現(xiàn)延安南區(qū)合作社為活躍‘三邊’與延安物質(zhì)交流而組織毛驢兒隊，發(fā)展運輸生產(chǎn)的事跡；形式是參考北方秧歌中的‘跑竹馬’加以演變發(fā)展……二是《挑花籃》，也叫《南泥灣勞軍》。這是一個富有女性美的抒情性舞蹈，有8位窈窕、清秀的女演員肩挑16個花籃表演……通過演員柔美、抒情的藝術(shù)體現(xiàn)和快速、巧妙的圖案、隊形變化，使這個作品在廣場演出中也獲得了非常好的藝術(shù)效果；其中‘花籃的花兒香，聽我來唱一唱’的女生齊唱，至今為人詠唱……三是《打腰鼓》，又名《進軍腰鼓》。是為慶祝蘇聯(lián)紅軍大反攻勝利而作。這是我在觀看延安縣秧歌隊演出時，被4位腰鼓演員激烈、熱情、精湛、嫻熟的表演吸引、振奮——一種傳統(tǒng)土壤中散發(fā)的泥土氣息、一種中國調(diào)式的鏗鏘之聲、一種中國氣魄的壯美，深深感動了我。當領(lǐng)導要我排練一個慶祝紅軍反攻勝利的節(jié)目……我立即建議用大型的集體腰鼓舞來表現(xiàn)……腰鼓舞的動作，我在1942年曾向米脂縣靈水寺腰鼓老藝人學習過；這次搞大型的，我把靈水的文腰鼓和其他各地的武腰鼓熔于一爐，編排一套嶄新的腰鼓，用16個精壯的農(nóng)民小伙兒的形象表演……大秧歌的樂隊演奏最強最熱時，突然停止；只聽場外16只腰鼓齊聲滾奏，左右兩排如旋風般疾馳入場，生龍活虎，翻轉(zhuǎn)騰挪，鼓槌、彩帶上下翻飛，滿場觀眾目瞪口呆；直到最后腰鼓隊以進軍式隊形邊唱、邊敲、邊舞向前挺進出場時，觀眾伴著爆發(fā)的掌聲，吼叫著‘再跳一回’ ……這種腰鼓后來傳到了14個解放區(qū)，傳到了塞外江南，傳到了首都北京……”[11]

4年后的1992年，為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表五十周年，資華筠發(fā)表了《延安新秧歌運動與中國民族民間舞蹈的勃興》，深入地闡明了二者之間的關(guān)聯(lián)。文章寫道 ：“延安‘新秧歌運動’的蓬勃發(fā)展，正是在《講話》精神指引下的典型的時代產(chǎn)物，也反映了革命文藝家在特定歷史時期的能動的創(chuàng)造性。從其舞蹈功能來分析，延安新秧歌已從原來民俗性自娛性的陜北踢場子秧歌，轉(zhuǎn)化為革命文藝運動的組成部分；隨之而來的則是舞蹈形態(tài)的變化——那強勁的節(jié)奏，放大了的步幅，挺胸昂首及大幅度的甩臂，均擺脫了封建時代遺留的審美印跡。群眾之所以親切地稱之為‘解放秧歌’，正是因為它注入了昂揚的革命精神；此后，無論是‘把秧歌扭到上海去’的口號，抑或是新編《秧歌腰鼓舞》在布達佩斯舉行的‘世青節(jié)’舞蹈比賽中獲金質(zhì)獎，都說明了從群眾中來的樸素的民間舞蹈，經(jīng)過專門家的能動創(chuàng)造，起到了開一代舞風的偉大歷史作用。這一切正是學習和運用《講話》的基本理論而獲得的成果。50年來，在《講話》精神的培育下，一代又一代的舞蹈工作者在成長。尤其是打著勝利腰鼓、扭著解放秧歌，投身革命文藝隊伍的新中國第一代專業(yè)舞人，與新生的共和國一起迎來了中國民族民間舞蹈的復興的新高潮。20世紀五六十年代，在黨和政府‘搶救遺產(chǎn)’‘深入生活’ ……的號召下，大批舞蹈工作者打起背包深入村寨，對于那些身懷絕技、在舊社會瀕臨絕境的民間藝人進行搶救，并揚起了搜集、整理、學習民族民間舞蹈的高潮。由于這種學習和搜集是建立在深入生活、了解人民和改造自己的思想感情的基礎(chǔ)上，也就是說這一時期的優(yōu)秀作品大都明確地遵循著《講話》的指導思想，對所謂‘粗糙的’也是‘最生動、最豐富’的自然形態(tài)的民間舞蹈，本著‘去其糟粕、取其精華’的態(tài)度進行了篩選、鑒別、發(fā)展、再造……許多有才華的舞蹈家，努力地尋找著自己的創(chuàng)作個性與時代精神的交融點，力圖使自己的脈搏與時代的節(jié)奏同步，因此出現(xiàn)了不少時代的精品……通觀這一時期那些流傳全國、至今具有影響力的有代表性的舞蹈，大都具有了與那個時期人們的普遍情緒相通的單純、明快、昂奮，以及民族風格十分鮮明的特征。如果說《講話》發(fā)表的初期，黃土高原上興起的延安新秧歌運動，以及由此帶來的民間舞蹈的勃興，具有比較明顯的革命功利性，在形式上也尚未擺脫拙樸的廣場藝術(shù)色彩的話；新中國成立以后發(fā)展起來的舞臺藝術(shù)型的‘新民間舞’則更具觀賞性——在持續(xù)性的國際比賽中，中國的民族民間舞蹈屢屢獨占鰲頭，絕非偶然；而且這種創(chuàng)作型民間舞蹈，對于群眾性的自然傳衍的民間舞蹈的健康發(fā)展，也有著不可忽視的影響。不論我們當時是否自覺地意識到，這一時期的代表性作品已經(jīng)具備‘有中國特色的社會主義舞蹈文化’的明確屬性……對于新時期舞蹈尤其是民族民間舞蹈發(fā)展的總體估價，存在著各種不同的看法，甚至有著‘空前繁榮’和‘落差期’的大相徑庭之見。這說明，從宏觀上看，這一時期所呈現(xiàn)出的舞蹈現(xiàn)象之紛繁復雜，不大容易像對20世紀五六十年代的舞蹈現(xiàn)象那樣得出比較穩(wěn)定的共識，這其中還包含著對‘民族民間舞蹈’這一概念需做進一步探討的問題……像一般事物一樣，‘民族民間舞蹈’也是一個多層次的概念，存在著可伸縮的界面……因此，隨之而來的是民族民間舞蹈創(chuàng)作風格、式樣、題材以及藝術(shù)手法的拓展，呈現(xiàn)多樣化的新局面……無論是強化民俗性、向原生形態(tài)靠攏的‘風情化’式的民族民間舞蹈作品；或是以‘動作元素’為基調(diào)、突出作者的主體意識的創(chuàng)作型民族民間舞蹈；抑或是經(jīng)過了較多的加工、具有觀賞性的廣場民間舞……他們之間并不應(yīng)該由于各自的品類不同而被劃分為高低優(yōu)劣，但是每部作品之間卻都存在著質(zhì)量高低的差異性——當我們對成功與失敗的作品進行分析時，表面看去似乎是藝術(shù)處理方面的得失；究其根由仍然涉及對人民生活、民族文化心理構(gòu)成、各種民族舞蹈審美特征的認識，以及是否提煉出典型的舞蹈形象‘語言’、找到了最恰當?shù)谋磉_民族感情的方式等一系舞蹈創(chuàng)作規(guī)律性的問題。而對這一系列規(guī)律性問題的探討，都不應(yīng)脫離《講話》所提出的基本原則的指導；但是我們在相當長的時期內(nèi)，卻對于《講話》所提倡的一系列根本問題，諸如生活的源泉、繼承與借鑒、藝術(shù)家主觀世界的改造……說到底還是對‘為什么人’和‘怎樣為’的問題淡忘了……”[12]2-6我們注意到，對于我國20世紀五六十年代走向舞臺作為表演藝術(shù)的民間舞，不只是吳曉邦先生給出了“新民間舞”的說法，資華筠也在言說中時有流露；并且，兩人都認為這種“新民間舞”的創(chuàng)作意識，其思想本源就是傾注著《講話》精神的延安“新秧歌運動”。

十、《黃河兒女情》把握了民間歌舞發(fā)展的美學規(guī)律

在《延安新秧歌運動與中國民族民間舞蹈的勃興》一文中，資華筠就我國20世紀80年代的“新民間舞”給予了一個基本估量：“一方面我們看到了民族民間舞蹈創(chuàng)作數(shù)量上的急劇上升和式樣上的各種變化以及藝術(shù)技法方面的發(fā)展創(chuàng)新，這是執(zhí)‘空前繁榮’論者的主要依據(jù)；與此同時也出現(xiàn)了為數(shù)不少的不倫不類的作品、藝術(shù)嫁接中的‘夾生’現(xiàn)象以及缺乏泥土氣息的俗媚之作，這是執(zhí)‘落差期’論者的主要依據(jù)。在這種情況下，想要推出公認的這一時期的經(jīng)典性作品和代表性人物，似乎不那么容易。這與20世紀五六十年代的情況很不相像?！盵12]5盡管是“不那么容易”，但還是有公認的“經(jīng)典性作品”出現(xiàn)；這個“不那么容易”是因為新時期的“眼界”高了，已不滿足于某個單一的作品而是搜尋著“晚會”這種“集束式”的作品——吳曉邦先生在《紀念延安秧歌舞運動》一文中高度評價的《黃河兒女情》就是如此。《黃河兒女情》是山西省歌舞劇院首演于山西省首屆民間藝術(shù)節(jié)( 1987年）的大型歌舞作品，稍后于翌年舉辦的第五屆華北音樂舞蹈節(jié)的演出而引起了廣泛的關(guān)注和極高的評價。張文秀、王秀芳《追求與探尋——〈黃河兒女情〉創(chuàng)作手記》寫道：“在總體布局上，我們把風格不同、特色各異的26首民歌分為三大章：第一章《楊柳青》是勞動的歌舞，由九首民歌組成，描繪了黃河兒女們的生存搏斗。其中有描寫黃土高原農(nóng)村風貌的抒情曲《一鋪灘灘楊柳樹》《牧羊山歌》；有表現(xiàn)農(nóng)村勞動生活的《山鈴》《扁擔歌》；還有表現(xiàn)黃河船夫生活的《推船號子》《黃河情歌》等。通過這些歌表現(xiàn)我們民族勤勞勇敢、吃苦耐勞、樂觀風趣的高尚情操。第二章《想親親》是愛情的歌舞，由8首民歌組成，表達了黃河兒女們的幸福追求。如《送情郎》《想親親》《難活不過人想人》《桃花紅，杏花白》等。每一首歌都生動地表達了高原兒女們那純真質(zhì)樸、執(zhí)著與火熱的戀情。第三章《鬧元宵》是新生活的歌舞，由7首載歌載舞的民歌組成。其中有《跑旱船》《鬧元宵》《看秧歌》《拜大年》《掛紅燈》等。這些熱情洋溢、紅火熱鬧的民間歌舞，表現(xiàn)了高原人民熱愛生活，開朗豪放的性格，組成了一副高原狂歡節(jié)的場面。最后，四首不同形象、不同調(diào)式、不同節(jié)奏的民歌串唱、疊唱、合唱，使晚會達到高潮……”[13]47

關(guān)于《黃河兒女情》中民間舞與民歌的有機結(jié)合，以及民間舞著眼于整體形式的創(chuàng)新，張文秀、王秀芳的“創(chuàng)作手記”寫道：“《黃河兒女情》中的每一個舞蹈，都是以民歌為基調(diào)創(chuàng)作的。這些散發(fā)著泥土芳香的民歌，語言生動、形象鮮明、旋律優(yōu)美，為我們的舞蹈創(chuàng)作提供了堅實的文字和音樂基礎(chǔ)……舞蹈力求表達每一首民歌的意境而不是歌詞的簡單圖解……《送情郎》就是一個演唱和舞蹈結(jié)合得較好的節(jié)目。編導張繼鋼別具匠心地將伴舞搞成皮影式的舞蹈，襯托著獨唱演員的演唱……通過兩個舞蹈演員的‘影子’，生動地表現(xiàn)出那種‘走一步，挪一挪，牽魂線把人心絞?。蛔呷?，退兩步，淚蛋蛋滴得我抬不起頭’的難分的情韻……《桃花紅，杏花白》原是一首短小的民歌，這次把它發(fā)展成一個較完整的歌舞作品，主要是想使‘桃花紅，杏花白，爬上越嶺尋你來’的那種動人情景更加形象。那一群身著粉裙、手持紅扇的女舞者，猶如一朵朵盛開的桃花杏花；男女聲樂演員在舞蹈中穿梭演唱，表現(xiàn)了一對情人在桃花林中幸福相會的情景，仿佛那片片桃花也為這對情人率真、熾熱的愛情而感到由衷的喜悅……《楊柳青》在晚會中是一個令人注目的舞蹈，編導張繼鋼在構(gòu)思時，他首先著眼于要為這個舞蹈找到一個特有的表現(xiàn)形式。他從民間皮影戲中受到啟示……決定借鑒皮影的動律特點和舞臺剪影手段，簡潔而又別開生面地表現(xiàn)山西的山美、水美、人更美……他編導的另一個舞蹈《難活不過人想人》形式也很新穎，作品一反常態(tài)，用喜劇的夸張手法來表現(xiàn)相思的悲苦，使觀眾在笑聲中引起深思……那種沒有節(jié)奏的音樂反而成了特點，不呆板不拘束，感情可以自由發(fā)展延伸，產(chǎn)生了特有的藝術(shù)效果和感染力。王秀芳在構(gòu)思《看秧歌》這個舞蹈時，也曾為能在形式上找到突破口而絞盡腦汁。這個作品原歌詞是描繪山村姑娘們相伴去看秧歌時，一路上的歡快心情，如果從這里著手可能會流于一般。后來從《看秧歌》的‘看’字中得到了啟發(fā)，努力在‘看’字上做文章……可以想象，一群純樸的沒有見過多少世面的山村少女，遇到難得的一年一次進城趕會的看秧歌，一定會看得如癡如醉——她們會無所顧忌地時而驚，時而笑，時而羞，時而叫，充分展現(xiàn)出山村姑娘那種坦蕩、純真、風趣、質(zhì)樸的還多少帶有一點兒‘野’味的性格；再加上紅頭巾綠衣服的襯托，顯示出山里人特有的那種‘土’味……表現(xiàn)手段中有意強調(diào)了面部表演，用夸張的面部表情，渲染村姑們看秧歌時的喜怒哀樂……內(nèi)容上追求哲理內(nèi)涵，形式上追求豐富多樣，造型上追求夸張變形，是現(xiàn)代意識在文學藝術(shù)上的主要反映。在這次的舞蹈創(chuàng)作中，我們有意識地在這方面加以強調(diào)。在借鑒的同時有個總體把握的問題，我們力求做到‘拿來’是為我所用，力求把現(xiàn)代技巧揉進民間舞里去而不是‘貼’上去……”[13]45-46關(guān)于大型歌舞《黃河兒女情》的舞蹈編創(chuàng)，張繼鋼也發(fā)表了《面對民間舞這塊藝術(shù)寶藏的思考》，文章寫道：“作為歌舞藝術(shù)的主要觀眾——當代青年對民間舞的審美情趣的要求究竟是哪些呢？我想因素可能很多，但主要的是不是這樣一些：一、出新，也即表現(xiàn)手法和角度上的新意，感到?jīng)]見過、不陳舊、有個性；二、節(jié)奏明快而強烈，熱情而奔放，不覺得疲倦、厭煩，不覺得拖、沉、散、慢；三、主題鮮明不費解，內(nèi)容充實容易接受，但又不無病呻吟、短氣長出；四、為型造人物而舞，人物個性生動、親切，不是為動作而舞，更不是為顯示技巧而舞；五、要美，包括人物美、意境美、音樂美、舞蹈語匯美，美得有色彩但不雜亂……這次我們?yōu)椤饵S河兒女情》的晚會創(chuàng)作民間舞蹈時，指導思想十分明確，那就是表現(xiàn)我們山西這塊黃土地上的祖祖輩輩，表現(xiàn)他們的勞動、愛情、生活；目的是塑造他們的群像，刻畫人的個性，展現(xiàn)獨有的風土人情，通過《黃河兒女情》的整體歌舞塑造我們可愛的山西兒女。目的是塑造人物，手段是民歌、民間舞，這樣做束縛小、手法豐富靈活，同時不妨礙而且有助于山西民歌、民間舞的流傳和發(fā)展。這些民間舞的風格特點與人物個性相互生輝，一舉幾得。這使我為‘踢鼓子’而編舞的‘難’沒有了，把‘踢鼓子’作為手段，我創(chuàng)作了雙人舞《難活不過人想人》。這首民歌雖然是大散板而且悲悲切切，但我緊緊抓住‘人想人’而‘難活’的特點，試著采用喜劇夸張和變形手法來描寫事物。經(jīng)過實踐我發(fā)現(xiàn)，之所以能使這兩個幽默而樸實、可笑而可愛的人物‘活’了起來，正是由于‘踢鼓子’的語言所能準確表達的結(jié)果。那么，也是由于塑造人物時的語言的準確、生動，我又借用了戲曲舞蹈和芭蕾托舉，比之‘為舞而編舞’更靈活了。當然，這必須一切為‘我’，一切變‘我’——把踢鼓子、戲曲舞蹈、芭蕾托舉有機地揉成一個統(tǒng)一體，形成一個統(tǒng)一的風格，我覺得，為動作而動作的民間舞，可能會成功，但困難很多；為塑造人物角色而把民間舞當作表現(xiàn)手段，可能會失敗，但前途無量……另外，民間舞創(chuàng)作和其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣，是要講‘出新’的……既是創(chuàng)作的舞蹈，就要讓人找不到‘樣板’；‘主題’可以永恒，但描寫的角度和手段卻要時時更新——古人的可以變成我的，外國的可以變成中國的，我們民間舞蹈的創(chuàng)作對此還需要多看多學?！盵14]

對于大型歌舞《黃河兒女情》，舞蹈學者傅兆先給予高度的藝術(shù)評價并進行了深度的美學分析，他在《〈黃河兒女情〉啟思錄》一文中寫道：“如果說《絲路花雨》為20世紀80年代民族舞劇的振興做了開路先鋒，為民族舞劇多樣化的發(fā)展打開了思路；那么，《黃河兒女情》為20世紀80年代民間歌舞的振興，創(chuàng)造性地走出了新的里程——它的強烈的民族的情魂，地方的色調(diào)，現(xiàn)代的風格，攝人的美感，演出了20世紀80年代民間歌舞的新水平……所謂20世紀80年代民間歌舞創(chuàng)演的新水平，不全在于采取了什么樣的新形式，主要在于對民間歌舞藝術(shù)的美學規(guī)律有創(chuàng)造性的把握、發(fā)展和深化……《黃河兒女情》雖然有些段落尚未進入最佳境界，但它沒有失之偏誤，編導與演員比較深入地把握了民間歌舞發(fā)展的美學規(guī)律，主要體現(xiàn)在四個方面：一、準確地把握住了民族情、地方味、時代感與當代美的具體的結(jié)合點。專業(yè)的民間歌舞是專業(yè)人員創(chuàng)演的民間風格的歌舞，它必須對民間歌舞有所創(chuàng)造和發(fā)展。在發(fā)展過程中，有的可能會失去了民間歌舞的風味，它就不再屬于民間歌舞的范疇；有的則不論如何發(fā)展都能葆有鮮明的民間風格，這就在于它能掌握住民間歌舞必要有的民間情味的美學原則，就在于它能對民族的情感、地方的風味和時代的感覺有具體的歌舞的體現(xiàn)，這種體現(xiàn)又須是當代審美意識的產(chǎn)物?！饵S河兒女情》的歌舞觸目聞聲隨即感到一股股強烈的汾酒香和老陳醋味撲面襲來——‘想親親想得我手腳那個軟，拿起個筷子我端不起個碗。想親親想得我心花花亂呀，煮餃子下了一鍋山藥那個蛋?！t瓢瓢西瓜呀綠皮皮包，你的嘴好心不好……要說我心不好天知道，想妹妹想得我淚蛋蛋拋，和上泥能蓋上一座廟?！@些火辣辣、酸溜溜的詞曲俯拾皆是，山西特色不由脫穎而出……在這些民族情、地方味極濃的歌曲的基礎(chǔ)上，音樂的配器、樂隊的使用上恰當?shù)剡\用了現(xiàn)代的藝術(shù)手法；舞蹈不離詞曲的情味，但在動作組合與調(diào)度構(gòu)圖的編排上強化了現(xiàn)代的風格；歌舞的整體構(gòu)思與藝術(shù)處理富有當代的思考與當代的審美觀念，因而使……《黃河兒女情》的歌舞具有古老與當代融合的美，能適應(yīng)當代廣大的觀眾面。二、強烈的自娛感與強烈的表演意識的高度結(jié)合。一般來說，民間歌舞是自娛性的而不是表演性的，唱是給自己聽，舞是自我娛樂。但是，中國的民間歌舞除了自娛外還有很強的表演性與同樂性。喜慶節(jié)日要‘逗秧歌’‘鬧元宵’，老百姓要‘趕會’‘逛燈’。‘逗’‘鬧’是民間歌舞者的自我歡樂情緒，挑起節(jié)日歡樂的氣氛，逗引著觀眾共同享受著節(jié)日的快樂。歌舞者既有強烈的自娛感，又有很強的為觀眾表演的意識……民間舞也常裝扮一些人物，穿插一些情節(jié)故事，但歌舞者在表演一些人物和故事的時候，始終貫穿著強烈的自娛心態(tài)……《黃河兒女情》的編導和演員深知民間歌舞表演的美學規(guī)律，他們?nèi)硇牡赝度?，自我沉醉在歡愉的‘逗’‘鬧’之中，高效地發(fā)揮了民間歌舞的娛樂性和同樂性功能。在強烈的娛樂氣氛中，有效地傳達了專業(yè)民間歌舞藝術(shù)家有意識要表現(xiàn)的深刻的思想內(nèi)涵。三、極度變形夸張的動作，極其純真的情感的極致外化。民間歌舞是人民內(nèi)心自我情感的自然抒發(fā)，這種情感是真實、純樸的直射與迸發(fā)與民間歌舞表演的‘逗’‘鬧’意識結(jié)合，自然地產(chǎn)生變形與夸張的動作。夸張變形的極度恰是極其真純的情感的極致外化?！饵S河兒女情》的編導和演員把握住了這一民間歌舞的美學規(guī)律，它的許多舞蹈動作按一般舞蹈美的要求是完全不合規(guī)格的，那么丑、那么怯、那么沒樣兒；但是在《黃河兒女情》的具體段落中，那極度夸張變形的動作卻那么貼切地符合人物心態(tài)，做得那么到家那么夠味兒，讓人感到也只有極度地達到這些特殊的動作規(guī)格要求，才能極致地表現(xiàn)那極其真純的情感的。四、民間舞蹈是高度的歡愉情與深沉的樂觀精神的體現(xiàn)。這一條不能完全包括民歌，不少民歌總訴說著人民的憂郁與悲傷，但民間舞蹈主要是屬于歡樂的，民間舞蹈總是洋溢著人民的生命力和樂觀的精神。人民的憂患與疾苦在民間舞蹈中也有所呈現(xiàn)，但它總是以樂觀的態(tài)度對待。民間舞蹈中的悲傷會讓人們在直覺的歡樂中承受……人民這種深沉的樂觀精神體現(xiàn)在民間舞蹈之中，從而使民間舞蹈與人民的生活緊緊相連；民間舞蹈總反映著人民對生活的態(tài)度，總有那帶著泥土清香的樸實深厚的奮發(fā)精神。這也是民間舞蹈與那種流行的純娛樂型‘時代輕歌舞’的一大區(qū)別?！饵S河兒女情》中的一些段落表現(xiàn)了沉重的勞動和極傷心的離別情與相思苦，可這些段落卻給人們感受到高度的愉悅和看到了深沉的樂觀精神……”[15]對于大型歌舞《黃河兒女情》，舞蹈學者傅兆先關(guān)注的是創(chuàng)編者對民間歌舞發(fā)展的美學規(guī)律的把握；而創(chuàng)編者自己所關(guān)注的，一是強調(diào)民間舞作為整體形式的創(chuàng)新，二是強調(diào)民間舞作為塑造人物形象的手段而運用。

十一、《獻給俺爹娘》與張繼鋼“民間舞創(chuàng)作”的獨立人格

大型歌舞《黃河兒女情》問世的1987年，呂藝生正式出任北京舞蹈學院院長。或許是為了實踐他在《舞蹈藝術(shù)》編輯部“專題討論會”的發(fā)言主旨，這一年北京舞蹈學院中國民間舞系正式建系，并招收了建系后的首屆本科生——現(xiàn)任北京舞蹈學院院長的郭磊、國家大劇院副院長的趙鐵春都畢業(yè)于這一屆。也正是這一年，參與主創(chuàng)《黃河兒女情》的張繼鋼考入北京舞蹈學院編導系就讀，繼續(xù)發(fā)展著他的“面對民間舞這塊藝術(shù)寶藏的思考”。大約在1990年，北京舞蹈學院推出了《鄉(xiāng)舞鄉(xiāng)情晚會》，實踐著呂藝生的“舞臺民間舞”創(chuàng)作理念，張繼鋼為晚會創(chuàng)作了女子群舞《女兒河》和大群舞《俺從黃河來》。而在中國民間舞系首屆本科班畢業(yè)的1991年，該班畢業(yè)晚會演出了張繼鋼的大型民間舞蹈晚會《獻給俺爹娘》。曾給予《黃河兒女情》以高度評價的傅兆先，再次揮筆寫就了《張繼鋼的〈獻給俺爹娘〉晚會評析》，文章寫道：“《獻給俺爹娘》10個舞蹈有那么六七個是很有魅力的，其魅力在于有情、有味、有獨特的美……我以為，舞寄情思、凝情于舞是張繼鋼舞蹈魅力產(chǎn)生之源頭……10個舞蹈分別從不同的角度、以多變的手法，極致地表現(xiàn)著激癡的情感、深蘊的情思和土香的情味：開場的《生就的骨頭長就的肉》和結(jié)尾的《黃土黃》以釵和鼓的群舞，表現(xiàn)了民族內(nèi)在奮發(fā)的群情；《俺從黃河來》《間苗的閨女》通過生活、勞動期盼著解放和收獲，表現(xiàn)了深沉醇厚的民情；《女兒河》表現(xiàn)了青春少女的純情；《夢兒晾在繩繩上》則表現(xiàn)了一對小青年即將跨入又尚未邁進性愛階段的那種莫名微妙的心情；《好大的風》《送情郎》《送妹子》表現(xiàn)的是舊社會苦澀不幸的愛情和那痛斷肝腸的離情；《一個扭秧歌的人》通過彌留之際的老秧歌藝人那不能瞑目的愿望，表現(xiàn)了一種憂患又期冀著的癡情……從傳統(tǒng)民間舞中提煉風味、自生活傳統(tǒng)里捕捉情味是張繼鋼舞蹈有魅力的根由……張繼鋼不是以追求某種舞蹈或個人風味為目的，而是以傳統(tǒng)民間舞蹈與民間生活為根，多方汲取營養(yǎng)，從而提煉捕捉到自己獨特的舞蹈風格與情味。這種個人的舞蹈風味和民族生活情調(diào)、傳統(tǒng)舞蹈風格結(jié)合凝聚，更強化了它的濃烈性與鮮明度。例如《一個扭秧歌的人》，只用了簡單的秧歌動作和幾個較為別致的組合，僅此而言充其量不過是展現(xiàn)某地域較為地道的秧歌味道而已；但它以一個老藝人生命之火將熄之際，仍憂患著秧歌就要失傳而不瞑目。他掙扎而起的舞中，自有一種深沉動人的獨特情味；年輕人從不屑一顧到兩三人先受感染而動、繼之群起而舞，那群起的秧歌舞充滿著繼遺愿而奮發(fā)的激情，風味自然濃烈起來，動人的舞蹈魅力就油然而生。張繼鋼獨特的舞蹈味道除了在它的情調(diào)與風格迸發(fā)外，他還善于從各種生活與舞蹈中提取所需，經(jīng)過串味提純而化出舞蹈之新風……《俺從黃河來》雖是以山東鼓子秧歌的舞姿動律結(jié)合其他地區(qū)舞蹈動作組合發(fā)展，但從那連續(xù)邁進著的大步，那密實堅顫的踏地，那女人圍著碾盤、鍋臺、男人轉(zhuǎn)的天下，那男人背起天、啃著地、扛著女人走的日子，那人龍逶拖聚集堆疊在臺口的期盼著的神態(tài)，爾后那一步步、一行行繼續(xù)掮著女人走的無盡頭的結(jié)尾，表現(xiàn)的是黃河兒女以及北方漢民族那艱辛苦難的民情和那堅毅不屈的民風——從中已看不出哪一個既定的民間舞味，而有了張繼鋼這個舞蹈的獨特性風味……從平凡生活中發(fā)現(xiàn)人性美、自平常動作中變創(chuàng)出新的舞蹈美是張繼鋼舞蹈魅力的泉流。張繼鋼的舞蹈題材與素材都極為平常，除《一個扭秧歌的人》，不外表現(xiàn)一種奮發(fā)的情緒、一段纏綿的愛情或是勞動的抒情等司空見慣的題材；除《送情郎》取材于皮影動作外，不過是各種秧歌和常見的雙人舞動作的組合與發(fā)展。其所以有魅力，關(guān)鍵在于他能在平凡與平常中發(fā)現(xiàn)與開掘、創(chuàng)造出別人沒有發(fā)現(xiàn)、開掘、創(chuàng)造出的情味美與新的舞蹈美?！盵16]

其實仔細想來，《獻給俺爹娘》并不像能夠概括這臺“晚會”眾多作品的名字，它似乎只是張繼鋼作為創(chuàng)作動機的坦誠申說。張華為此所作《張繼鋼問題手記》寫道：“《獻給俺爹娘》獻上舞臺，它火辣辣的鄉(xiāng)戀沖刷過去，新的、舊的、情緒化的、理性思考的，舞蹈界不能不泛起一系列的談?wù)撘幌盗械膯栴}……不問褒貶，‘張繼鋼簡直是個農(nóng)民’這句話，基本算得上符合實際。不信就看看這臺晚會讀讀張繼鋼！那里充斥的是農(nóng)民的舞蹈‘秧歌’；那充斥秧歌的舞蹈撲面而來的是嗆人的黃土氣息；那黃土氣息裹挾著農(nóng)民的歌哭農(nóng)民的嬉笑農(nóng)民的清新農(nóng)民的渾濁農(nóng)民的生農(nóng)民的死。張繼鋼力圖用農(nóng)民的歌喉吼出農(nóng)民生命情調(diào)的頌歌，秧歌在張繼鋼手里重現(xiàn)震顫人心的力量。于是，民間舞同行奔走相告‘民間舞’的勝利。許多人深深感慨‘有生活沒生活畢竟不同’！差不多確實如此。然而，僅僅如此？何以如此？我們看到，張繼鋼緊鎖雙眉，透過生活來凝視秧歌，透過秧歌來關(guān)照生活。秧歌里沉淀的文化意蘊被開掘，同時生活的內(nèi)容又被秧歌概括著。而這一切，更是透過張繼鋼來進行的，透過他的靈性，透過他的情感，透過他的全部精神品格……離開了張繼鋼的當代性，怎么說得上《獻給俺爹娘》？張繼鋼不把自己看作農(nóng)民，而是把自己看作農(nóng)民爹娘的兒子，這是一個被當代文化多元挑戰(zhàn)的旋風卷離故土的游子……精神上的‘離鄉(xiāng)背井’是當代中國人的文化宿命，張繼鋼無例外地委身于這個宿命。正因這一宿命，對傳統(tǒng)文化的批判反思與無限鄉(xiāng)愁才得以展開。在這個意義上，《獻給俺爹娘》由對農(nóng)民現(xiàn)實的情感鋪陳，上升到對傳統(tǒng)文化的懷鄉(xiāng)象征……農(nóng)民生命情調(diào)與文化主題在這個十字路口相交，張繼鋼就站在焦點上抒寫著他滿懷鄉(xiāng)愁的農(nóng)耕文化激情！整臺晚會中，《俺從黃河來》《黃土黃》撐起一個悲愴而又恢宏的支架；《好大的風》《一個扭秧歌的人》以悲劇性的力量，刻畫出莊戶人家的性格，講述著動人的古老故事；其他幾個作品，或熱烈雄強，或清新細膩，或率真纏綿，一面又一面，圍繞農(nóng)耕生活的生命禮贊與文化鄉(xiāng)愁的厚重體驗豐贍起來，凸顯出來……對他所表現(xiàn)的一切，張繼鋼充滿激情的愛。文化主題對他來說不是觀念化的，而是溶解在他對他的主人翁的深摯關(guān)切中的。這些主人翁全是他十分熟悉的農(nóng)民。沒有這份關(guān)切，缺少這份熟悉，怎么解釋他對那個扭秧歌的人的動人描繪那么細致入微？怎么解釋他對皮影動態(tài)與鄉(xiāng)哥鄉(xiāng)妹離別的哽咽味兒的契合如此敏悟？怎么解釋他的群舞中兀然突起的肖像式特寫總是傳神得令人叫絕……滿懷鄉(xiāng)愁的摯愛，使張繼鋼太無保留地宣泄自己的激情。這種激情很真誠，絕不需要修飾，所以演員們常被安排以自然的姿態(tài)隨意地走上臺來，然后陡然爆出該爆出的光彩；這種激情崇尚樸素的真，討厭對人物的虛假拔高。比如‘扭秧歌的人’，他之所以發(fā)光發(fā)熱照耀別人，僅只是因為用秧歌來發(fā)光發(fā)熱就是他的生命本性；即使在垂死的絕對孤寂中，不棄不離悠然自樂的，仍是秧歌，這種激情是恣肆滂沱的，常常就要按捺不住；因此舞蹈場景大起大落，粗細動靜反差極強，甚至每次欲撐破形式的容量，偶爾現(xiàn)出不厭其煩的重復、余興難盡的拖沓。如此這般太盛的人文激情，幾乎使張繼鋼不為理性所理喻——他越是真誠，他的作品越是在總體風格上顯露出某種夸張感；并非矯意夸示自己的激情，而是激情難免崇高化了它對象。既然寄托了文化象征，這些對象其實已不再單純是農(nóng)民，他們已升華成了這個農(nóng)耕文明中的一切堪稱民族脊梁者的形象。頻頻出現(xiàn)在作品中的背負重物不屈不撓向前掙扎的動態(tài)造型，事實上就是中華民族頑強意志和奮斗精神的外化……‘說什么’與‘怎么說’的相關(guān)互滲使張繼鋼走上了自己的路，現(xiàn)實生命情調(diào)與文化主題象征的重合，再度證明舞蹈藝術(shù)完全能進入深刻與崇高的領(lǐng)域。”[17]

對于大型民間舞蹈晚會《獻給俺爹娘》在當時引起的轟動效應(yīng)，深入闡發(fā)過《賈作光舞蹈風格論》的趙大鳴認為這是值得深入解析的民間舞創(chuàng)作現(xiàn)象，為此而撰寫了《論張繼鋼——對一種“轟動效應(yīng)”的解析》。文中寫道：“1991年夏，張繼鋼創(chuàng)作的大型民間舞蹈晚會《獻給俺爹娘》在京華舞臺上獲得的極大成功，令參與和看過這臺晚會的人，都處在一種興奮狀態(tài)中。對于許多人來說，不帶任何寬容的前提去評價和贊賞一臺晚會，這還是第一次……在一片贊揚的主聲調(diào)中，不同人出于不同的角度乃至不同的心理需要，從四面八方包圍了張繼鋼；張繼鋼連同他的《獻給俺爹娘》也就因此不再屬于他個人，而是屬于所有那些想要對他作出解釋的人。歷史在無形之中把張繼鋼當作了一個聚合點，將周圍的一群人集合起來，讓他們?nèi)ケ磉_自己；這一群人，作為當代舞蹈藝術(shù)不同觀點與流派的形形色色的化身，與身背后那般歷史有千絲萬縷的聯(lián)系，甚至連一些看似與張繼鋼無關(guān)的編導和創(chuàng)作現(xiàn)象，實際上也同他形成了某種對照關(guān)系……張繼鋼以民間舞為主要創(chuàng)作形式。在過去的習慣意識中，即使在多年從事民間舞創(chuàng)作和教學的專家眼里，民間舞的最高境界也是圍繞其動作形式本身的風格韻律和技術(shù)技巧而形成；至于表現(xiàn)所謂深刻的人物內(nèi)容，甚至會被認為是不諳民間舞規(guī)律的幼稚和妄想。張繼鋼一場‘好大的風’（《獻給俺爹娘》晚會中有一作品叫《好大的風》——引者），把這種延續(xù)了幾十年的觀念，連同由此而派生出來的對民間舞藝術(shù)表現(xiàn)力的懷疑和輕視，刮得煙消云散。然而眼前煙云散去之后，許多人頭腦中留下的明顯只是一片空白，因為他們從舞臺上那些激動人心的舞蹈形象中，找不到多少沒見過的新形式與新方法；相反，盡是他們自己幾年、十幾年、乃至幾十年司空見慣、爛熟于身心的舞蹈素材，甚至比起那些精雕細琢的形式技法來得更單純……事實上，在一種唯形式風格的價值觀念支配下，過去幾十年的舞臺民間舞創(chuàng)作，不論哪家門派也從未出現(xiàn)類似《好大的風》《一個扭秧歌的人》式的舞蹈作品……所謂民間舞的創(chuàng)作，本來就是一個含糊不清的概念。僅以字面意義而論，民間舞既然屬于民間文化藝術(shù)，其歷史沿革和今后的發(fā)展，就自有其流傳于民間的基本方式和空間范疇，原本與舞臺上的作品創(chuàng)作無涉；由此反過來推論，如果舞蹈編導以民間舞作為形式手段進行創(chuàng)作，而無論其實際產(chǎn)生的作品形象與民間原本的風格形態(tài)差異遠近，本質(zhì)上均已不屬于民間藝術(shù)的范疇，而是實實在在的藝術(shù)家審美判斷和思維創(chuàng)造的產(chǎn)物……而現(xiàn)實的問題在于，這種一般藝術(shù)創(chuàng)作必須遵循的基本規(guī)律，在過去以民間舞為形式的創(chuàng)作中，并沒有得到過去充分的體現(xiàn)和正面的確認；其中一個主要的原因，是由于舞蹈家從觀念意識上，把一個來自民間而規(guī)范于課堂的動作形式為范本，凌駕于編導的創(chuàng)作活動之上，令其無法進入以審美主體為主導地位的創(chuàng)作思維狀態(tài)中……看張繼鋼創(chuàng)作的舞蹈形象，其動人之處既不是形式上比以往更規(guī)范或者更接近民間舞原本的廣場形式和風格，也不是有什么奇招異式奪人眼目，而是在這些表面的形式風格和動作技巧背后，有一個活生生的人物情感和人物性格構(gòu)成的人的世界。張繼鋼顛倒了那個形式風格范本與舞蹈創(chuàng)作由來已久的地位關(guān)系，將創(chuàng)作的主體從受支配和制約的被動地位中解放出來。對于張繼鋼來說，舞蹈創(chuàng)作不論哪種形式，就是要表現(xiàn)人，而不是動作套式和花拳繡腿。于是他進入了一個從題材內(nèi)容到形式方法的自由境界，左右逢源，得心應(yīng)手；于是才有了一個扭秧歌的‘人’，而不再只是一個人或一群人扭的‘秧歌’……從某種意義上講，張繼鋼正是帶著黃土高原人的風塵與黃河岸邊的水氣，突然間闖入這片浮華的舞臺氣氛中的。因此，比起他舞蹈創(chuàng)作給人帶來的激動和陶醉更明顯的，其實是許多人并沒有說出口的那種無所適從的愕然……他們還來不及在經(jīng)年習慣的審美趣味和思維方式中，為張繼鋼找到一個恰當?shù)奈恢谩绕稹钐谩囆g(shù)，他尚不夠典雅，不過是‘一棵樹、兩只羊’式的鄉(xiāng)野情趣；比起時髦藝術(shù)來，他又不夠新潮，全是司空見慣的民間舞……然而，人們卻明顯感覺到了某種東西的存在——就在《生就的骨頭長就的肉》那片裂石穿空的金鈸嘯響中；在《黃土黃》鼓聲雷霆的壯烈情懷中；在《走西口》人的敢愛敢恨、大悲大慟中；在《間苗的閨女》那樸素無華的嬌憨情態(tài)中……那顯然不是什么沙龍情調(diào)或者新潮手法，甚至不是獵奇瀏覽于生活原型的鄉(xiāng)土風格；比所有這些都重要的，是支配張繼鋼全部舞蹈創(chuàng)作的那種舞蹈家之于人生、與舞蹈藝術(shù)面對社會的獨立人格?！盵18]與張華關(guān)注張繼鋼精神品格的“民族脊梁形象”互補，趙大鳴認為張繼鋼的獨立人格在“民間舞創(chuàng)作”中顛倒了“形式范本”與“人的世界”的關(guān)系。正是在這個意義上，《獻給俺爹娘》極大地提升了中國民間舞“作品形態(tài)”的品質(zhì)。