◎邴巧梅

《人生大事》是一部用中國方式傳達中國智慧的影片。在后疫情時代，一部意想不到卻又應(yīng)該出現(xiàn)的《人生大事》在2022年6月扛起了影院票房的大旗。這部由韓延監(jiān)制，劉江江編劇兼導(dǎo)演的影片，上映7天票房超過5億元，猶如一匹黑馬領(lǐng)跑2022年暑期檔票房。韓延在繼《滾蛋吧！腫瘤君》《送你一朵小紅花》的“疾病敘事”，完成《我愛你！》（一部關(guān)于“老”的主題）的拍攝后，宿命般地作為《人生大事》的監(jiān)制?！度松笫隆飞婕皩Α八馈钡奶接?，串聯(lián)起“生老病死”系列對生命意義的思考與表達，填補了國產(chǎn)影片中死亡題材的空白。雖然國內(nèi)其他影片如《天堂回信》《我們天上見》《落葉歸根》等都涉及對死亡的探討，但像《人生大事》直接以“生死”為主題，以喪葬作為故事線的影片在國內(nèi)實屬突破。中國人忌諱談生死，特別是經(jīng)歷了新冠肺炎疫情之后，人們對“死”，對親人、朋友的離去格外敏感。而《人生大事》做到了談“死”，但不“喪”。其以喜劇化、荒誕化、浪漫化的方式觸碰死亡，透露出的是中國“老莊哲學(xué)”的超越生死的曠達心境。該片在生死的外殼下，包裹著中國社會的“人”與“情”，看似冷酷的“死”其實呼喚著溫暖的現(xiàn)實主義——活著的人更好地活下去。以“講好中國故事”的視角去觀照《人生大事》，不僅能為中國溫暖現(xiàn)實主義創(chuàng)作提供實踐指南，更能助力“講好中國故事”這個中國電影實踐的中心命題。

一、“魔幻荒誕”的本土化移植

“荒誕”一詞源于西方后現(xiàn)代主義“荒誕派”（荒誕派戲劇、荒誕派文學(xué)），是地地道道的舶來品。加繆對于荒誕的定義是“荒謬在于人，也同樣在于世界。它是目前為止人與世界之間的唯一聯(lián)系”①。同樣抓住人與世界的聯(lián)系，西方的荒誕派所表現(xiàn)的“荒誕”是一種強烈的人面對世界無助的“悲觀主義”情緒和人與世界之間什么都不存在的，毫無意義的“虛無主義”意念。而在中國，荒誕呈現(xiàn)出來的意味則是出人意料和超出常規(guī)，強調(diào)的是可知范圍內(nèi)的不可知。在藝術(shù)表達上，西方的荒誕感是以一種高度的無理性和無序狀態(tài)凸顯電影情節(jié)的不合乎常理，故而呈現(xiàn)出離奇、夸張的，形式感大于內(nèi)容感的電影語言。而中國始終是以一種東方傳統(tǒng)的婉轉(zhuǎn)姿態(tài)來處理荒誕，將常規(guī)以變形、解體，但依舊脫離不開現(xiàn)實，在不合乎常理的敘事情節(jié)設(shè)置中，又使人物的行動邏輯與敘事情節(jié)自洽，以便達成完整的觀影。

《人生大事》的中國式荒誕，在于荒誕的意象表達，不止形式上通過荒誕營造出喜劇效果，更是通過荒誕符號的象征隱喻，給人一種穿過表層直擊現(xiàn)實肌理的觸動。這種現(xiàn)實主義和后現(xiàn)代主義的強烈碰撞，是中國電影探索出的符合本土觀眾的荒誕影視藝術(shù)。《人生大事》的主人公，一個因打架鋃鐺入獄的街溜子，在刑滿釋放后繼承了父親的喪葬店。這樣一個留著小平頭，穿著背心，趿拉著拖鞋，叼著煙，以“老子”自稱的痞里痞氣的青年形象，誰能想到他叫“莫三妹”“三丫頭”。粗獷的形象與柔性的名字形成荒誕反差。該片在突出戲劇效果之余，隱喻著中國傳統(tǒng)父親獨特的對子女愛的表達方式?！澳谩钡拿謱崉t隱喻著老爹將三妹作為自己的心頭肉。在整部影片中，老爹看似是恨子不成器，但“三妹”這個名字已奠定了莫三妹在老爹心中的地位。名字的隱喻是三妹與老爹多次爭執(zhí)的強烈戲劇沖突下的溫情底色，是中國傳統(tǒng)父親形象的愛之深切、愛之無言。而小女孩小文這樣一個純真幼小的身體承載的是一些老人的觀念，比如“不干不凈吃了沒病”“粒粒皆辛苦”等。這種反差荒誕在透露出小文與外婆相依為命的同時，也反映出社會普遍存在的“留守兒童”“留守老人”的現(xiàn)象。當(dāng)留守老人和兒童任意一方失去另一方，都是沉重的打擊。電影以此引發(fā)觀眾對社會問題的關(guān)切。

“上天堂”這個喪葬店本身就充滿了荒誕意味，矛盾點在于“上天堂”是開給在世的人還是去世的人?！吧咸焯谩睂λ廊サ娜耸且环N美好祝愿，但對于活著的人是一種忌諱。就如喪葬店旁邊是婚慶店一樣荒唐魔幻，整部影片就是大喜大悲的荒誕結(jié)合。喪葬店的內(nèi)部也同樣充斥著匪夷所思的擺設(shè)：放在床上陪小文一起睡覺的紙人，傳統(tǒng)上叫童男童女，也叫丫鬟和仆人，用于祭祀時燒給去世的親人。在中國傳統(tǒng)觀念里，童男童女是在另一個世界里伺候逝者的人。而在《人生大事》中，紙人則陪著小文這個與死亡不著邊際的小女孩一起睡覺。這段情節(jié)設(shè)計獨立于主干情節(jié)之外，敘事上實與虛的交叉，平添了許多荒誕意味，只此一個場景便生發(fā)出對“生”“死”矛盾的思辨。這一情境的審美表達與古代文人李嵩的《骷髏幻戲圖》有著異曲同工之妙。李嵩的《骷髏幻戲圖》所描繪的乃是一副骷髏以人的姿勢手執(zhí)骷髏傀儡戲弄一個孩子，而骷髏的左側(cè)則是一婦女懷抱一嬰兒為其哺乳。這種生與死并齊，即生亦死的魔幻，在方寸之間傳達出生與死的人生境界和藝術(shù)境界。

喜劇的內(nèi)核是悲劇，影片在以荒誕呈現(xiàn)喜劇效果時，表露出來的則是現(xiàn)實悲劇的滲入。小文外婆的舞伴受小文之托，愿意出30萬元請莫三妹為他置辦一場“皇帝”的葬禮。葬禮上，百號人穿著形制各異的“皇室”服裝，“皇帝”則身著皇袍躺在金鉤鑲置的棺材中，周圍簇擁著各色“嬪妃”“太監(jiān)”及“大臣”，眾人哀嚎，舞袖痛哭。影片的荒誕在此刻達到高潮。但是，這場鬧劇反襯出來的則是極度反差的失落感。眾所周知，皇帝是朝廷的中心，存在感是極強的。舞伴大爺想置辦一場“皇帝的葬禮”，并不單單為幫助小文，更是在這場葬禮中感受被人在意、被置于中心的存在感。這場離奇荒誕的葬禮以舞伴大爺兒女闖入而結(jié)束。大爺?shù)膬号乾F(xiàn)實的符號化意指，現(xiàn)實的闖入讓一場夢幻滅，兒女的到來是大爺必須面對的現(xiàn)實的悲涼。大爺從沒得到過兒女的關(guān)愛，拆遷款的到來更是將兒女的冷漠升級到異化的程度。影片以如此荒誕戲謔的喜劇形式來表現(xiàn)這場葬禮，使悲劇感更為強烈。有些人活著，其實他已經(jīng)死了。在葬禮上，躺在棺材里的大爺反而感覺此刻自己是存在于這個世上的。這種與現(xiàn)實完全背離的情形在荒誕中找到了與現(xiàn)實相接洽的融合點——人性?，F(xiàn)實中人性本就深不可測，在電影中就顯得格外現(xiàn)實。舞伴大爺寧愿把錢捐給不認識的人，也不愿分給親人。對于大爺這個年紀的人來說，親情是他唯一留在世上的念想，而兒女的唯利是圖造成大爺親情的幻滅，從而使他感覺身在世上，而心已死。為自己舉辦葬禮不僅是為了幫助小文，更是大爺以另一種形式活著。人性造就了這場荒誕，將現(xiàn)實照進荒誕中，使悲劇隱藏在電影的藝術(shù)情緒中。這種含蓄的表達方式是中國電影觀照現(xiàn)實、啟人深思的藝術(shù)性表達。

二、“吾喪我”的莊子哲學(xué)生死觀

“人性特征在于人能構(gòu)建思想超越其自身在世上生存的能力，即想到死。”②從古至今，死亡都是人類永恒思考的不朽哲學(xué)命題，人們對于死亡的生命長度和深度的思考從未停止過。藝術(shù)也從未停止過對死亡的表達，電影亦如此。在國產(chǎn)院線影片中，不少影片涉及對死亡的表達，但大多數(shù)都是將死亡作為推動敘事或主題表達的輔線，而真正像《人生大事》直接將“生死”作為顯題的電影鮮有。影片在開頭就已顯露出對死亡深度的觸及。影片開頭，莫三妹給死去的外婆糾正體位，生者的肢體與死者的身體接觸，激發(fā)死者身體發(fā)出的“咔嚓咔嚓”的聲音。從現(xiàn)象學(xué)的角度，觀眾通過視覺和聽覺的感知與電影產(chǎn)生了一種“觸摸”關(guān)系，這種“觸摸”感使觀眾感受到死亡的存在，并通過這種“觸感視覺”形成一種具身體驗——對于死亡的感知，以電影的方式在觸摸生命。除此之外，《人生大事》在生死敘事中，并非僅僅將“生死”作為倫理價值的呈現(xiàn)，而是超越了道德倫理，追求死亡本體論、生存論的美學(xué)價值。尤其值得注意的是，《人生大事》正是以中國莊子哲學(xué)發(fā)起對生死的探討和思考，將死亡意義“作為個體的人鮮活的生命體驗和內(nèi)在精神”③，以中國式哲學(xué)思考生與死，講述中國老百姓的故事，彰顯中華民族的生死智慧。

莊子在《齊物論》第一章中借南郭子綦提出“吾喪我”的問題?！瓣惞膽?yīng)先生將‘吾’注解為‘真我’，是作者本真的內(nèi)涵，是消去我執(zhí)，順應(yīng)天道以達天人合一境界……‘我’字義解可歸結(jié)為形骸之我、成心之我以及分別之我……‘喪’是要將固有的東西丟棄，并不只是忘卻?！雹苷w“吾喪我”的核心要義表達出莊子超越性的生死觀點，去除形骸之我、成心之我與分別之我的物化狀態(tài)，抵達“吾”之真我的精神生命狀態(tài)?！罢嫖摇蹦耸悄軌虺剿资?，甚至是超越生死之別的我，是一種面對生死坦然自若、生死一體的超脫心態(tài)。具體而言，《人生大事》體現(xiàn)出“吾喪我”的三種境界：“死得其樂”“以死為生”“生死一體”。

（一）“死得其樂”

《人生大事》雖然以死亡為題材，但是以一種輕松、荒誕、戲謔的敘事方式來呈現(xiàn)死亡，統(tǒng)觀之下奠定了影片豁達的生死觀。影片的開場，即外婆去世的段落，現(xiàn)場奏的是喜樂。舞伴大爺為自己舉辦葬禮的目的，實則是逃離現(xiàn)實的煩擾，葬禮的“死”比現(xiàn)實的“活”要舒適。幾場葬禮中笑點的戲謔式嵌入，都流露出莊子哲學(xué)“古之真人，不知悅生，不知惡死”⑤之大氣灑脫的生死觀。故而莊子妻死，其鼓盆而歌，不但沒有因妻子的死亡而痛心疾首，反而奏樂歌唱，覺得妻子已安然于天地，不必受世俗形穢之勞累。這種略帶喜劇式的生死敘事顯示出中國人通達樂觀的生死觀。

（二）“以死為生”

《人生大事》不僅探討死亡問題，而且以死為生，思考怎樣活著。死亡的敘事線與莫三妹和小文的救贖和成長交叉敘述，或者說，是以死亡線激勵主人公的成長線?！胺虬笥谛乃?，而人死亦次之?！鼻f子在面對生與死的關(guān)系問題上，認為悲觀厭世、看不到希望是最大的悲哀，相比于人的肉體的死亡，精神上的毀滅是最致命的。莫三妹和小文各自面臨生活、生存的困境，已然失去了生活的希望。而影片安排他們相遇、相知和相愛，就是讓他們互相救贖，彼此成長，在見證多場死亡中更好地活下去。影片詮釋出莊子哲學(xué)提倡重視生存的個人價值，強化生命體驗的生死觀。

（三）“生死一體”

《人生大事》浪漫化地表達了莊子對于生與死關(guān)系的闡述：“今生者方自謂生為生，而死者方自謂生為死，則無生矣?！雹奚嫦聛淼娜瞬⒉灰馕吨嬲饬x上的生存，而死去的人也不意味著真正死去?！度松笫隆匪囆g(shù)化地編織出死去的人化為星星的浪漫寓言，他們會變成頭頂上的星星，以另一種方式存在于世上。浪漫的進一步升級，就是將骨灰作為煙花，抵達最接近星星的地方。當(dāng)燦爛的“骨灰煙花”綻放于夜空時，也就真正在某種意義上達到了莊子所述的“與天地同氣，與萬物同在”的齊物境界，影片也在這種“齊物”的浪漫意象表達中，闡釋出生與死的關(guān)系：既不因死而畏懼，也不因生而頹廢，對生命愛得熱烈，對死亡接受得坦然，泯然生死的差異。

三、中國“人”“情”之浪漫

《人生大事》用生死的口子打開了中國人親情的里子，它是一部混合了浪漫與寓言的現(xiàn)實主義作品。從“上天堂”對死去的人的美好祝愿，到將死去的人化為星星的浪漫寓言，再到種星星的人，最后以煙花到達最接近星星的地方，影片從最虛無縹緲的浪漫逐漸到現(xiàn)實的浪漫主義，采用了一整套系統(tǒng)的隱喻將整個故事浪漫化了。

一個刑滿釋放人員，一個被人丟棄的小女孩，一個曾經(jīng)的小偷，一個小商小販，這四個沒有血緣、沒有契約、沒有地位的人都帶著原本的創(chuàng)傷由“死亡”串聯(lián)成了“小偷家族式”關(guān)系，組成了一個極有溫度的家庭。莫三妹、小文、建仁和白雪互相依靠、互相取暖，用新家庭的溫暖慢慢治愈了每個人舊家庭的傷痕?！度松笫隆分?，認可和追尋的親情不再以血緣為紐帶，而是以精神、情感為歸宿，這種人情結(jié)構(gòu)彰顯出中國社會底層浪漫的人文情懷和不失本真的溫暖現(xiàn)實底色。和舅舅與小文、舞伴大爺?shù)膬号畟冄売H屬之間的冷漠相比，影片更傾向于底層陌生人所建立起來的情感共同體。影片似乎也在這種溫情中質(zhì)疑社會中的家庭結(jié)構(gòu)。

莫三妹在喪葬的環(huán)境下長大，生活過得一塌糊涂，沒有方向，不知生的意義；而小文則是天真的小女孩，并不懂外婆的去世意味著什么，不知死為何物。一個不懂生，一個不懂死，兩人的相遇是“孫悟空”和“小哪吒”的雙向救贖。莫三妹刑滿釋放后，逐漸感受到被生活放逐后的冷漠和絕望，表面倔強任性的小文則感受到其失去最親的人的內(nèi)在孤獨和無助。而“孫悟空”和“小哪吒”則是電影所賦予的中國式的浪漫。孫悟空被壓在五指山下數(shù)百年，就如生活的“五指山”重重地壓在莫三妹的身上，莫三妹對父親的叛逆，就如不服管教大鬧天宮的孫悟空。哪吒在傳統(tǒng)上是一個義憤填膺、不畏強暴、削骨還父、削肉還母的赤誠孩子，但最后是親情造成了他的冷漠，就如小文般外表強硬、內(nèi)心敏感、不服輸、會惹禍。影片利用中國人熟知的“孫悟空”和“小哪吒”的中國傳統(tǒng)角色化賦予的互文，給予獨屬于中國觀眾的浪漫神話。

四、結(jié)語

《人生大事》是討巧的，因其利用喪葬的奇觀化吸引觀眾?？v使影片中有很多矛盾生硬的地方，也不妨礙它是一部觸動人心的好片子，因為生死、親情的觸動不需要技巧。雖然觀眾知道莫三妹會把小文的手表修好，但是當(dāng)聽到布老虎“豆角”傳出外婆的聲音時，觀眾還是會跟著哭。雖然小文走丟，最終在莫三妹的喪葬店出現(xiàn)，但是當(dāng)小文講出莫三妹的地址信息時，觀眾依然會潸然淚下。情感不需要任何技巧，當(dāng)它出現(xiàn)的時候就會產(chǎn)生生理上的反應(yīng)。在情緒的流動、情感的喚醒中，觀眾就會自動寬容那些不嚴密的故事體，在共情中獲得情感的滿足和宣泄。

《人生大事》對于生死問題的哲思隱匿于歡笑和溫情之下，消解了生活的艱難和死亡的沉重，最終以一種浪漫超然的態(tài)度看待生死。⑦影片以冷冰冰的“死”講述了中國底層社會的“愛與溫暖”，片中小人物的守望相助，飽含著時代的精神力量與情感溫度，為當(dāng)下國產(chǎn)現(xiàn)實主義的溫暖力作提供了又一次的范式更新，在大眾經(jīng)歷了一次次的冷漠的社會事件的創(chuàng)傷后起到撫慰作用。中國社會依舊是一個有溫度、有情感的集體，而現(xiàn)實主義電影更要肩負起新時代“講好中國故事”的重要責(zé)任和時代使命。

注釋：

①[法]加繆.西西弗的神話[M].杜小真,譯.西安:陜西師范大學(xué)出版社,2003:23.

②李澤厚.古典文學(xué)札記一則[J].文學(xué)評論,1986(04):65-77.

③王偉.大陸電影的死亡美學(xué)觀照[D].貴陽:貴州大學(xué),2018.

④孫建民.由“吾喪我”看莊子之生死觀[J].河南科技大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2021(01):9-13.

⑤[戰(zhàn)國]莊周.莊子[M].紀琴,譯注.北京:中國紡織出版社,2007:63.

⑥[清]郭慶藩.莊子集釋·齊物論[M].北京:中華書局,2003:66.

⑦黃茵,秦洪.《人生大事》：殯葬題材電影的倫理敘述[J].視聽,2022(11):103-106.