◎張洋洋

黨的十八大以來(lái)，以習(xí)近平同志為核心的黨中央重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)青年群體在國(guó)家戰(zhàn)略層面、社會(huì)層面以及家庭層面的重要地位。青年強(qiáng)則國(guó)強(qiáng)，“新時(shí)代中國(guó)青年要繼續(xù)發(fā)揚(yáng)五四精神，以實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興為己任，不辜負(fù)黨的期望、人民期待、民族重托，不辜負(fù)我們這個(gè)偉大時(shí)代。這是時(shí)代對(duì)新青年賦予的新定位，也是中國(guó)新青年肩上承擔(dān)的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，弘揚(yáng)的是一種新時(shí)代、新青年、新作為的初心力量和使命精神。”①在總體方針的指引下，以青年群體為主的亞文化因子逐步融入主流影視中，并在與其他文化碰撞中展現(xiàn)出自身獨(dú)有的蓬勃生機(jī)與活力，賦予主流影視年輕化的樣態(tài)姿勢(shì)。本文以主流影視歷時(shí)性的敘事轉(zhuǎn)變?yōu)榍疤?，探究新主流影視與亞文化之間的關(guān)系耦合，在文化接合中實(shí)現(xiàn)觀眾情感的跨越，達(dá)成觀眾心靈的默契。

一、敘事流變：歷時(shí)梳理中的價(jià)值重現(xiàn)

作為一種新興的文化范式，青年文化正以積極、個(gè)性的青春樣態(tài)，彰顯出自身的時(shí)代價(jià)值。青年亞文化自誕生起，便被視為一種與主流文化相悖的異類文化、邊緣文化。正如馬赫列爾所說(shuō)：“從家庭和社會(huì)群體的地位本身來(lái)說(shuō)，青年往往（雖然并非不可避免）處于一種‘邊緣’狀態(tài)：他們還沒(méi)參加生產(chǎn)，不負(fù)擔(dān)經(jīng)濟(jì)責(zé)任，處于‘服從’‘家長(zhǎng)’權(quán)威的地位，因此有依附性，一般說(shuō)來(lái)，必須學(xué)習(xí)‘成人的角色’，通過(guò)一段漫長(zhǎng)的社會(huì)學(xué)習(xí)來(lái)為未來(lái)的成人地位做準(zhǔn)備?！雹谟纱丝梢?jiàn)，邊緣性是青年文化的一個(gè)突出特質(zhì)。青年群體在社會(huì)與家庭共同作用中所產(chǎn)生的錯(cuò)頓感，使得青年群體選擇以異類的方式突出自我，從而獲得來(lái)自社會(huì)與家庭的關(guān)注?；谧陨淼谋举|(zhì)屬性，青年文化與主流文化有時(shí)會(huì)處于針鋒相對(duì)的過(guò)程中。但隨著市場(chǎng)受眾的轉(zhuǎn)移和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的革新，主流文化以下潛的姿態(tài)逐步實(shí)現(xiàn)對(duì)青年文化的收編與互嵌。

相比于國(guó)外青年文化，國(guó)內(nèi)青年文化的發(fā)展起步較晚。改革開(kāi)放初期，政策重心的轉(zhuǎn)移和國(guó)內(nèi)文化語(yǔ)境的改善，為青年文化的崛起提供了良好的外部條件。但由于彼時(shí)國(guó)內(nèi)生產(chǎn)力仍處于窘境中，加之物質(zhì)資源的匱乏，青年群體急需一種方式來(lái)宣泄物質(zhì)與精神上的雙重壓力。不過(guò)，與以往時(shí)代下的青年文化相比，“它是當(dāng)代中國(guó)青年在改革開(kāi)放的大潮下形成的全新的行為方式，不這樣看，就無(wú)法公正地評(píng)價(jià)當(dāng)代中國(guó)青年文化，同樣也無(wú)法正確地理解當(dāng)代中國(guó)青年文化在我國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的巨大歷史作用。”③因此，青年文化正以一種蓬勃的姿態(tài)在與主流文化的碰撞中嶄露頭角。

進(jìn)入21世紀(jì)，互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用技術(shù)的驟變促使著市場(chǎng)受眾群體轉(zhuǎn)移與搬遷。特別是新媒體的出現(xiàn)，既加快了受眾搬遷的進(jìn)程，又為青年文化的飛速發(fā)展提供了外部契機(jī)。時(shí)代形勢(shì)的改變，促使功能內(nèi)容不斷革新。新形勢(shì)下，面對(duì)外部資本力量的嵌入，主流文化不得不以包容性的樣態(tài)表征接納與收編青年亞文化，具體表現(xiàn)在兩點(diǎn)。其一，青年文化的主流表達(dá)。隨著受眾主體的不斷下移，青年群體的受關(guān)注度不斷提升?！白儭笔菚r(shí)代發(fā)展亙古不變的定律，青年文化從邊緣化逐漸中心化的過(guò)程趨勢(shì)，預(yù)示了社會(huì)對(duì)青年文化的認(rèn)同，并在與主流文化互嵌中達(dá)成新的敘事方式。其二，主流文化的下潛與收編。隨著全球化發(fā)展趨勢(shì)的加快，以好萊塢為代表的商業(yè)化沖擊著主流文化的主導(dǎo)地位。面對(duì)嚴(yán)峻的形勢(shì)局面，主流文化由被動(dòng)應(yīng)對(duì)轉(zhuǎn)向主動(dòng)出擊，主動(dòng)吸納以青年文化為代表的其他亞文化因素，并通過(guò)接洽新媒體平臺(tái)的傳播優(yōu)勢(shì)，達(dá)成主流架構(gòu)的內(nèi)部賦新。

二、敘事表達(dá)：形式賦新中的青春對(duì)話

（一）想象消費(fèi)的青春化呈現(xiàn)

時(shí)代內(nèi)涵的演變會(huì)引起形式功能的變化。當(dāng)下，“伴隨著互聯(lián)網(wǎng)成長(zhǎng)起來(lái)的90后‘網(wǎng)生代’觀影群體……消費(fèi)選擇備受網(wǎng)絡(luò)媒介濡染，具有網(wǎng)感氣質(zhì)，其所代表的青年亞文化不斷被主流文化收編，日漸成為新主流大片的靈感來(lái)源。”④因而，新主流影視在文化接合的藍(lán)圖中，不斷順應(yīng)觀眾口味變化，以全新化的姿態(tài)滿足年輕化的市場(chǎng)群體，進(jìn)一步形成共情共鳴的價(jià)值認(rèn)同。

與主流影視不同，新主流影視既繼承了以往主流影視永不褪色的價(jià)值內(nèi)涵，打破政治視野下的單一化敘事建構(gòu)，又在題材形式上實(shí)現(xiàn)與青年群體的平等對(duì)話。并且基于互聯(lián)網(wǎng)視域下的網(wǎng)生代青年群體，“虛擬”“未來(lái)”“科幻”日漸成為這個(gè)時(shí)代青年群體的群像表征?；ヂ?lián)網(wǎng)培養(yǎng)了他們高度的認(rèn)同感與歸屬感，甚至取代以往影視作品的主導(dǎo)性地位。因此，“這個(gè)時(shí)代的青少年主體受眾需要一種超越現(xiàn)實(shí)的‘想象力消費(fèi)’更甚于認(rèn)知現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)消費(fèi)?！雹菸阌怪靡?，以網(wǎng)生代為代表的青年亞文化正以迅雷不及掩耳之勢(shì)影響著新主流影視的發(fā)展走向，并在主流文化中彰顯著青春之姿態(tài)。

所謂想象力消費(fèi)，指的是依托于受眾的想象力上限，創(chuàng)作出一系列腦洞極大的藝術(shù)作品，從而實(shí)現(xiàn)受眾對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)同。著名學(xué)者陳旭光認(rèn)為，想象力消費(fèi)是“受眾對(duì)于充滿想象力的藝術(shù)作品的藝術(shù)欣賞和文化消費(fèi)的巨大需求?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的‘想象力消費(fèi)’，不同于人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義作品的消費(fèi)需求，它主要表現(xiàn)為青少年受眾對(duì)于超現(xiàn)實(shí)、后假定性美學(xué)類、玄幻、科幻、魔幻類作品的消費(fèi)能力和消費(fèi)需求”⑥。因而，新主流影視要想實(shí)現(xiàn)對(duì)青年群體的收編，便要在題材形式上順應(yīng)他們的想象力消費(fèi)。當(dāng)下，新主流影視彌補(bǔ)了主流影視的空缺，實(shí)現(xiàn)題材形式的超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)造，在充分發(fā)揮青年群體想象力消費(fèi)的過(guò)程中，逐漸縫合主流文化與青年亞文化間的差異與地位，拉近國(guó)產(chǎn)影視作品與好萊塢電影間的想象差距。

《流浪地球》作為開(kāi)啟“中國(guó)科幻電影元年”的科幻巨制，以圍繞種族存亡的問(wèn)題，書寫了一代國(guó)人為后人繼往開(kāi)來(lái)的責(zé)任擔(dān)當(dāng)?！疤?yáng)異變下的極端環(huán)境”“地核深處的巨大動(dòng)力引擎”“宏偉奇觀下的地下世界”……一幕幕僅存在于未來(lái)的奇觀景象，通過(guò)震驚觀眾的奇觀化場(chǎng)景布置，為青年群體描摹了理想化的未來(lái)世界，從而迎合青年群體的想象力消費(fèi)。貓眼數(shù)據(jù)顯示，“國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)觀影結(jié)構(gòu)逐步偏向年輕化?？苹秒娪昂诵牡挠^影人群，男性年齡分布在25～34歲之間，19～24歲人群只占到15.6%，略高于大盤。”⑦由此可見(jiàn)，以《流浪地球》為代表的科幻巨制也正是立足于青年群體對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的市場(chǎng)需求，才能實(shí)現(xiàn)口碑與效益的雙豐收。同樣，圍繞著中華神話傳說(shuō)而展開(kāi)的奇幻創(chuàng)作也是對(duì)觀眾尤其是青年觀眾的一種想象力消費(fèi)。無(wú)論是《哪吒之魔童降世》《西游記之大圣歸來(lái)》還是《白蛇：緣起》《姜子牙》，都存在一個(gè)共性的市場(chǎng)條件，即滿足青年群體的想象力消費(fèi)。這些電影通過(guò)幽默詼諧的語(yǔ)言，搭配萌化的人物形象，并以奇幻般的題材敘事，將中華文化中的仁、智、孝融入青年亞文化的內(nèi)涵價(jià)值中，實(shí)現(xiàn)題材形式上的青春化表達(dá)。這也是好萊塢科幻電影一直頗受中國(guó)市場(chǎng)喜愛(ài)的最主要因素。

（二）話語(yǔ)表意的青春化書寫

作為視聽(tīng)藝術(shù)的新主流影視是社會(huì)、精神、文化的共同集合體，本質(zhì)上，它通過(guò)作用于觀眾的意識(shí)層所形成的集體認(rèn)知，建構(gòu)起大眾群體的集體認(rèn)同與感性情感。并且，承載著眾多內(nèi)涵意旨的新主流影視在“試圖調(diào)和乃至消弭市場(chǎng)與文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、票房與口碑以及商業(yè)性與藝術(shù)性之間或?qū)α⒒蚓o張局面”⑧的過(guò)程中，既包含國(guó)家意識(shí)凝聚力情感表達(dá)，又蘊(yùn)含家庭倫常關(guān)系的個(gè)性宣泄。新主流影視在話語(yǔ)表意中建構(gòu)出一代代青年群體的時(shí)代擔(dān)當(dāng)與歷史使命，實(shí)現(xiàn)主流文化的破圈傳播和青年群體的自我映照。

當(dāng)下，新主流影視話語(yǔ)表意的青春化書寫主要表現(xiàn)在兩方面。一方面，通過(guò)家國(guó)同構(gòu)彰顯青年群體的時(shí)代擔(dān)當(dāng)。無(wú)論是講述脫貧攻堅(jiān)的故事，還是反映時(shí)代變革的事件，無(wú)論是從過(guò)去到現(xiàn)在，還是從現(xiàn)在到未來(lái)，都存在著一個(gè)亙古不變的主題，即在家國(guó)情懷中書寫出共同的使命與初心，也只有在家國(guó)情懷的敘事主線中才能消融青年群體的“叛逆”。如《流浪地球》中，由吳京飾演的中國(guó)宇航員劉培強(qiáng)，在全人類生死存亡的關(guān)鍵時(shí)刻，毅然駕駛飛船引爆木星，在家國(guó)大義中詮釋自己的價(jià)值?！豆住分?，于敏因兒子對(duì)自己感到陌生而自責(zé)，張富清因?qū)δ赣H疏于關(guān)愛(ài)而感到愧疚……每一位時(shí)代楷模，都以自己的方式表達(dá)著心中對(duì)國(guó)家的集體感、榮譽(yù)感。而青年群體也在與英雄人物對(duì)話中，感悟新時(shí)代所賦予自身的時(shí)代擔(dān)當(dāng)，喚醒心中的家國(guó)夢(mèng)。另一方面，通過(guò)“網(wǎng)感”元素符號(hào)適應(yīng)青年群體的審美習(xí)慣。互聯(lián)網(wǎng)多樣性、碎片化、便捷化等特征優(yōu)勢(shì)早已嵌入青年群體的審美習(xí)性，而這種審美習(xí)性使得青年群體特別是伴隨互聯(lián)網(wǎng)而生的“網(wǎng)生代”群體習(xí)慣甚至依賴互聯(lián)網(wǎng)所打造的烏托邦式虛擬世界。無(wú)論是通過(guò)抖音等新媒體平臺(tái)發(fā)布的草根創(chuàng)作，還是基于VR、AI等技術(shù)端的虛擬創(chuàng)作，都能捕捉到受眾尤其是網(wǎng)生代青年受眾的關(guān)注與喜愛(ài)。因此，新主流影視只有在主流價(jià)值引導(dǎo)中融入當(dāng)下熱門的網(wǎng)感符號(hào)，才能堅(jiān)守主流而不失趣味。如講述新時(shí)代下人民與家鄉(xiāng)之間樸實(shí)而平凡故事的《我和我的家鄉(xiāng)》，影片通過(guò)單元篇章展開(kāi)敘事，并且在每個(gè)章節(jié)故事之間都融入網(wǎng)感元素。影片在頗具網(wǎng)感的時(shí)代語(yǔ)境中，以下沉的姿態(tài)、包容的習(xí)性，實(shí)現(xiàn)主流文化與青年亞文化之間的靈魂激蕩。

（三）形象表征的青春化演繹

戈夫曼認(rèn)為，“人與人在社會(huì)生活中的相互行為在某種程度上可視作一種表演。生活中的每個(gè)人或是個(gè)體表演者，或是劇班中的一員，總是在某種特定的場(chǎng)景，按照一定的要求，在觀眾的注視下進(jìn)行角色呈現(xiàn)。”⑨由此可見(jiàn)，青年群體正是通過(guò)平凡人物視角，從富有鮮明人物形象的表演與刻畫中代入年代情景，感受時(shí)代情懷，在與主流文化交流中實(shí)現(xiàn)自我召喚。

首先，新主流影視通過(guò)“前臺(tái)”演繹，實(shí)現(xiàn)與青年群體身份上的共鳴。沒(méi)有深入實(shí)踐，就沒(méi)有發(fā)言權(quán)。當(dāng)前，新主流影視在前期演員選擇上，會(huì)充分考慮青年群體所熱衷的青年演員，并通過(guò)他們對(duì)劇中人物的生動(dòng)演繹，拉近新主流文化與青年群體之間的情感距離。無(wú)論是《大浦東》《大江大河》等改革獻(xiàn)禮劇，還是《山海情》《江山如此多嬌》等鄉(xiāng)村扶貧劇，都提出一個(gè)選擇傾向，即通過(guò)青年演員的生動(dòng)演繹，捕獲青年群體的喜愛(ài)偏向。并且，新主流影視對(duì)于青年演員的采用有著嚴(yán)格的擇取標(biāo)準(zhǔn)，既要求青年演員有扎實(shí)的演技，又要求其具有積極向上的價(jià)值觀念。如單元?jiǎng)　豆住吩谇捌谥谱髦胁捎昧擞写硇缘那嗄暄輪T來(lái)飾演青年時(shí)期的人物楷模，諸如雷佳音飾演的于敏、黃曉明飾演的黃旭華等。其將時(shí)代楷模青年時(shí)期的生活習(xí)性以復(fù)現(xiàn)化的手法再現(xiàn)出來(lái)，打造青年群體心中平凡化的人物形象。

其次，新主流影視通過(guò)“后臺(tái)”重置，實(shí)現(xiàn)與青年群體情感上的共振。新主流影視主要通過(guò)兩種方式創(chuàng)新內(nèi)容表達(dá)。一方面是創(chuàng)作理念的革新。理念的先進(jìn)性決定其內(nèi)容表達(dá)的新穎性。在當(dāng)下市場(chǎng)中，那些占據(jù)市場(chǎng)份額，取得市場(chǎng)先機(jī)的產(chǎn)品往往一開(kāi)始都具有先進(jìn)的創(chuàng)作理念。主流影視作為依賴受眾群體的視聽(tīng)媒介，只有實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作理念上的革新，才能最大程度地包容廣泛的受眾群體。如革命歷史題材劇《覺(jué)醒年代》，作為一部講述革命歷史的電視劇，它從歷史人物的平凡化視角出發(fā)，通過(guò)小人物大時(shí)代的創(chuàng)作理念，講述了革命人物家庭中的溫情、革命中的堅(jiān)毅，為青年受眾群體勾勒出一幅全新的歷史畫作。另一方面是創(chuàng)作手段的革新。伴隨著新媒介的出現(xiàn)和發(fā)展，傳統(tǒng)的制作方式在一定程度上與時(shí)代脫節(jié)。在新形勢(shì)下，新主流影視在創(chuàng)作中汲取新媒體的手法技藝，以全新化的創(chuàng)作手段賦予內(nèi)容表達(dá)新的血肉與架構(gòu)。無(wú)論是《功勛》中現(xiàn)實(shí)人物片尾呼應(yīng)的巧妙設(shè)計(jì)，還是《人世間》中父母過(guò)世后劇集發(fā)展的情感高潮，都通過(guò)一個(gè)個(gè)鏡頭組接打破傳統(tǒng)正反打鏡頭，實(shí)現(xiàn)新主流影視創(chuàng)作技法的革新。由此可見(jiàn)，新主流影視通過(guò)“前臺(tái)”演繹與“后臺(tái)”重置之間的樣態(tài)化賦新，使得青年在日常生活中實(shí)現(xiàn)情感與使命的自我召喚。

三、情感互動(dòng)：思想激蕩中的身份認(rèn)同

伴隨著媒介融合的深度發(fā)展，青年群體對(duì)于自身選擇權(quán)的意識(shí)不斷提升。簡(jiǎn)單地說(shuō)，青年群體對(duì)于互動(dòng)的強(qiáng)烈渴望，使新主流影視不得不借助新媒體傳播的優(yōu)勢(shì)，從而達(dá)到對(duì)青年群體價(jià)值觀的正確引領(lǐng)與溝通。

一方面，通過(guò)虛實(shí)結(jié)合下的情感互動(dòng)，達(dá)成青年群體的思想認(rèn)同。與以往主流影視相比，新主流影視通過(guò)敘事方式的創(chuàng)新，結(jié)合人物形象的重新塑造，在家國(guó)同構(gòu)的主題中，融入多樣化的敘事視角，使得青年群體在觀看影視劇的同時(shí)獲得心理與情感的沉浸式代入，從而實(shí)現(xiàn)青年群體的身份認(rèn)同。如在精準(zhǔn)脫貧方針指導(dǎo)下的《江山如此多嬌》，講述了正值青春年華的大學(xué)生干部毅然帶領(lǐng)落后山區(qū)脫貧致富的青春故事，展現(xiàn)了時(shí)代青年的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。以改革大變局為前提的《大江大河》講述了以雷東寶、宋運(yùn)輝、楊巡為主人公的青年群體在時(shí)代變革下的選擇與堅(jiān)持，體現(xiàn)了緊跟時(shí)代潮流的青春歲月。立足于當(dāng)下新時(shí)代背景下的《號(hào)手就位》復(fù)現(xiàn)了應(yīng)征入伍的大學(xué)生，在愛(ài)國(guó)之心的助力下實(shí)現(xiàn)心中屬于自己的強(qiáng)國(guó)夢(mèng)，生動(dòng)刻畫了當(dāng)代大學(xué)生的青春之姿。一幕幕極具真情實(shí)感的劇情演繹沖擊著青年群體意識(shí)認(rèn)知，助力青年群體實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同。

另一方面，通過(guò)新平臺(tái)下的社交互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)青年群體的思想激蕩。立足于新媒體語(yǔ)境下，新主流影視從前期內(nèi)容創(chuàng)作到后期傳播營(yíng)銷，很大程度上汲取了新媒體平臺(tái)的傳播優(yōu)勢(shì)，并通過(guò)新平臺(tái)的技術(shù)加持，實(shí)現(xiàn)影視劇與青年群體的社交互動(dòng)。其中包括使用彈幕、直播的方式與青年群體進(jìn)行實(shí)時(shí)互動(dòng)。如影視劇中的演員空降彈幕交流區(qū)，或采用直播的形式，以“鄰家哥哥”“魅力大叔”的人物形象，實(shí)現(xiàn)對(duì)青年群體的正確引領(lǐng)與教導(dǎo)。除此之外，青年群體內(nèi)部之間也可以進(jìn)行思想上的碰撞與交流。如在《人世間》中，周家父母的相伴離去直接將劇情推向高潮，這時(shí)彈幕中的青年群體產(chǎn)生高度一致的情感認(rèn)同，并且在官方微博賬號(hào)評(píng)論區(qū)留下自己對(duì)劇集的情感觸動(dòng)點(diǎn)。新主流影視劇通過(guò)新平臺(tái)的社交互動(dòng)功能，有效地緩解了部分青年用戶面對(duì)說(shuō)教時(shí)的叛逆感，在思想激蕩中打破圈層之間的割裂感。

四、結(jié)語(yǔ)

青年文化所具有的成長(zhǎng)性特征，使得其本身在發(fā)展過(guò)程中逐步向主流文化靠攏。而主流文化也通過(guò)下嵌、包容的姿態(tài)，通過(guò)形式上的多樣性賦新，逐漸接納、收編青年文化當(dāng)中的青春化樣態(tài)。當(dāng)然，青年文化所具有的抵抗性特性，又使兩者在融合過(guò)程中不可避免地走入一些誤區(qū)。當(dāng)下，新主流影視在接納、收編青年文化時(shí)，要堅(jiān)守主流價(jià)值的初心，以更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，處理好可能產(chǎn)生的矛盾問(wèn)題，在與青年群體的情感對(duì)話中，喚醒他們的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。

注釋：

①徐曉明.新時(shí)代成就有為新青年[EB/OL].光明網(wǎng),2020-05-04.https://news.gmw.cn/2020-05/04/content_33801949.htm.

②[羅馬尼亞]F.馬赫列爾.青年問(wèn)題與青年學(xué)[M].陸象淦,譯.北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,1986:246.

③周曉虹.文化反哺：變遷社會(huì)中的代際革命[M].北京:商務(wù)印書館,2015:410.

④楊旦修.“IP”的進(jìn)路與中國(guó)新主流大片的內(nèi)容想象[J].中國(guó)電影市場(chǎng),2020(10):4-8.

⑤陳旭光.“想象力消費(fèi)”的理論闡釋及其批評(píng)方法論考量[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào),2020-11-20(003).

⑥陳旭光.互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的“想象力消費(fèi)”[N].中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào),2020-07-14(001).

⑦貓眼研究所發(fā)布科幻電影大數(shù)據(jù)：19—34歲女性觀眾占三成[EB/OL].界面新聞,2019-06-21.https://www.jiemian.com/article/3237925.html.

⑧饒曙光,李國(guó)聰.主流大片新拓展：范式轉(zhuǎn)換與戰(zhàn)略升級(jí)[J].當(dāng)代電影,2017(01):20.

⑨王長(zhǎng)瀟,劉瑞一.網(wǎng)絡(luò)視頻分享中的“自我呈現(xiàn)”——基于戈夫曼擬劇理論與行為分析的觀察與思考[J].當(dāng)代傳播,2013(03):10-12+16.