鄧慧茹

(安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241003)

朱光潛作為20世紀30年代批評家中的代表人物，將其絕大部分的精力和時間放在研究詩學上，進行了一系列有關詩歌的實踐活動：組織舉辦讀詩會、在雜志中積極發(fā)表詩歌批評和理論文章、撰寫“中國現(xiàn)代詩學的第一塊里程碑”——《詩論》[1]。他的文學活動不僅充分表現(xiàn)了他對于新詩發(fā)展的熱切關注，而且鮮明地展現(xiàn)了其新鮮而獨特的詩學觀念，更是為新詩尋找出路的積極有益嘗試。

一、詩學實踐

成熟的詩歌理論體系絕非是一蹴而就的，它需要長時間不間斷的嘗試和努力，朱光潛于1931年左右寫成《詩論》初稿標志著其構建詩歌理論的初步嘗試，其后，他又不斷對《詩論》進行修改和完善，裨補闕漏，充實自己的詩學體系。除此之外，他積極開展讀詩會，探索詩歌在形式上的特點，探究新詩在誦讀上的可能性，主動參與詩學刊物的創(chuàng)辦和編輯，在《大公報·文藝·詩特刊》和《文學雜志》中發(fā)表大量文章對詩歌的種種問題進行探討。

(一)讀詩會

1933年，朱光潛被北京大學文學院院長胡適聘請為西語系教授，其居住地在北平后門內(nèi)的慈慧殿三號，經(jīng)過一段時間的休整和適應，他在這里主持舉辦了自己向往已久的文學沙龍——讀詩會，為志同道合的朋友們提供了一個相對固定的文學交流空間。參與讀詩會的成員大多是北平各大高校的師生，沈從文在《談朗誦詩》中說“北平地方又有了一群新詩人和幾個好事者，產(chǎn)生了一個讀詩會。這個集會在北平后門朱光潛先生家中按時舉行，參加的人實在不少。計北大梁宗岱、馮至、孫大雨、羅念生、周作人、葉公超、廢名、卞之琳、何其芳、徐芳……諸先生，清華有朱自清、俞平伯、王了一、李健吾、林庚、曹葆華諸先生，此外尚有林徽因女士、周煦良先生等等?！盵2]247朱自清在日記中記載：“赴朱光潛宅參加誦詩會、聽顧頡剛作‘吳歌’講演。在座有周作人、沈從文、林徽因、卞之琳、李素英、徐芳等?！盵3]這些學者們雖有學緣、地緣和私誼上的聯(lián)系，但將其匯集起來的最重要原因還是其相近的文學觀和審美趣味，因物質條件的富足加上身處自由平等氣氛的高校環(huán)境之中，他們保持著一種超然自持的文學態(tài)度，反對文學為政治服務、崇尚文學的自由性和審美性，他們與傳統(tǒng)士大夫相似的身份使得其對于古典主義情有獨鐘，重視文學的趣味性，遵守“適度和諧”的審美原則，加之，他們中的絕大多數(shù)既有深厚的中國文化底蘊也接受過系統(tǒng)化、理論化的西方文化教育，常會在自覺或不自覺中將兩者加以對照來構建自己的思想體系。

與當時京派文人聚集的另一個文學沙龍——林徽因的“太太的客廳”相比，朱光潛的“讀詩會”主題顯得更為明確。詩歌在眾多京派文人眼里是文學之冠，朱光潛曾說“一切純文學都要有詩的特質。一部好小說或是一部好戲劇都要當作一首詩看。詩比別類文學較謹嚴，較純粹，較精致?！盵4]349梁宗岱說“詩是我們底自我最高的表現(xiàn)，是我們?nèi)烁褡罴兇獾慕Y晶?！盵5]他們對于詩歌的發(fā)展給予很大的關注，當時只重視內(nèi)容而忽視形式的自由詩已經(jīng)顯現(xiàn)出自身的弊病，出于文人的責任感和使命感，他們積極地為詩歌尋找新的出路，他們將視線聚焦到詩的形式上，更為具體的來說，讀詩會的主題就是“新詩在誦讀上，有多少成功可能？新詩在誦讀上已經(jīng)得到多少成功？新詩究竟能否誦讀？”[2]247經(jīng)過長時間的誦讀實驗，沈從文得出結論，“新詩若要極端‘自由’，就完全得放棄某種形式上由聽覺得來的成功?！盵2]248朱光潛同樣認為新詩的發(fā)展不盡如人意，其主要原因在于它沒有形式，人們錯誤地將新詩所提倡的“自由”認為是絕對的自由，脫離格律束縛的完全解放，詩人在創(chuàng)作時可以放任情感的宣泄，不加以節(jié)制，殊不知西方詩所謂的“自由”只不過一種相對的自由，在原有的規(guī)律上加以改變。對于西方自由詩的誤解，再加上“新詩人在運用語言的形式技巧方面，向我們的豐富悠遠的傳統(tǒng)里學習的太少?！盵6]導致新詩缺乏該有的韻律美，不再那么引人入勝。

通過朱光潛開辦讀詩會的背景、主題和內(nèi)容來看，他對于“自由詩”完全忽視詩歌的語言節(jié)奏、音樂格律十分不滿，想要借助讀詩會的形式探索新詩格律化的新出路，表達出對于詩歌形式的重視。

(二)《大公報·文藝·詩特刊》和《文學雜志》

“《詩特刊》是受到讀詩會影響，并在多位詩人嚴肅且熱切的討論，甚至是爭論中所衍生出來的刊物?！盵7]它由慈慧殿三號的另外一位主人——梁宗岱所主編，集合了梁宗岱、朱光潛、葉公超、羅念生、林徽因、卞之琳等一大批重要的詩人、詩歌批評家和理論家。作為讀詩會的主持者和刊物的重要參與者，朱光潛在這個刊物上發(fā)表過《從生理學觀點談詩的“氣勢”與“神韻”》和《心理上個別的差異與詩的欣賞》，前者強調節(jié)奏對于詩歌的重要意義，“我們讀詩時，在受詩的情趣浸潤之先，往往已直接地受音調節(jié)奏的影響。音調節(jié)奏便是傳染情趣的媒介”[4]369，音調節(jié)奏相較情趣意象先一步給讀詩人帶來愉悅感。后者則提綱挈領地講述了他對于詩歌好壞問題的見解以及如何欣賞詩的問題，首先，他認為“詩的好壞應該同時從兩方面見出。第一，它的意境是否新鮮美妙？第二，它的語言是否恰好傳達它的意境？”[8]459充滿個人趣味、新鮮獨特的意境是詩的精華，而“語言在文法上應該能通順，應該能恰好傳達心里所要說的意思?！盵8]460是將詩講得“清楚明白”的必要條件。其次，由于每個人的天資秉性、性情修養(yǎng)、生活環(huán)境等方面的不同，對于詩的喜好不同，但無論是“明白清楚”還是“迷離隱約”的詩歌都各有存在的理由，要想真正地成為具有純正趣味的鑒賞者，要“睜開眼睛多觀察人性，很徹底地認識作者和讀者在性情，資稟，修養(yǎng)，趣味各方面都有許多個別的差異”[8]467。朱光潛對于詩歌問題的探討不僅涉及到詩歌的創(chuàng)作還有詩歌的傳達以及欣賞問題，總的來說，“1930年代中期的此時，出現(xiàn)這樣一次大膽而徹底的再次革新——其結果如何姑且不論，至少在觀念的推進上——是具有重大的歷史意義的?！盵9]

如果說在《大公報·文藝·詩特刊》的發(fā)展過程中，朱光潛只是以參與者的身份發(fā)表了自己對于詩歌部分問題的看法，那么在其主編的《文學雜志》中，他完全就是以主體的身份傳達了自己對于詩歌的見解，主要表現(xiàn)在兩方面：一是朱光潛對于雜志欄目的設置以及內(nèi)容的選擇；二是朱光潛自己在其雜志中發(fā)表的詩歌評論和詩歌理論?！段膶W雜志》既編選大量詩歌作品，如卞之琳充滿豐富空靈意象和飽含象征意味的《白螺殼》、廢名既有有趣的單純又有美妙的想象的《宇宙的衣裳》等，也重視詩歌理論的刊登，如葉公超針對新詩和傳統(tǒng)問題發(fā)表自己看法的《論新詩》、充分展現(xiàn)陸志韋主張“詩的節(jié)奏應根據(jù)語調的節(jié)奏而加以整理”[10]的《論節(jié)奏》等。朱光潛更是將自己所寫的詩歌評論《望舒詩稿》放在正文發(fā)表，點出“他的詩在華貴之中仍保持一種可愛的質樸自然滋味”[11]的同時，說到戴望舒的詩歌創(chuàng)作與其理論并不相符。他在介紹周煦良的《北平情歌評》時，直接表明了自己對于理想的詩的看法，他說“理想的詩應該能調和語言節(jié)奏和音樂節(jié)奏的沖突，意義的停頓應與聲音的停頓一致?！盵12]朱光潛在其自己主編的《文學雜志》中所采用的編輯策略，所涉及的編選內(nèi)容無不體現(xiàn)出他對于詩歌的喜愛和關于詩歌問題的深刻見解。

朱先生常借助報刊雜志等載體來宣揚自己的文學觀念，文章雖然篇幅不大，但是內(nèi)涵豐富，雖說零散，但卻是其詩學體系中的重要組成部分，對于研究其詩學觀有著不可忽視的意義。

(三)《詩論》

“《詩論》對詩學中的各種重要的和基本的問題，都已盡量包羅無遺，可說是中國現(xiàn)代文學理論史上最為系統(tǒng)的一部詩學著作?！盵13]《詩論》的出彩之處可以從兩方面見出：一是其方法，為了探尋新詩的發(fā)展出路，朱光潛一方面將中國詩與西方詩作比較，研究中西方詩歌在創(chuàng)作和理論上的相同點和差異點，一方面對于舊詩的發(fā)展進行梳理總結，看看舊的傳統(tǒng)究竟有幾分可以沿襲，從中西的橫向比較中，他看出了中西詩在情趣上的不同，在節(jié)奏音律上的相異，從古今的縱向比較中他認清中國詩從原始的“自由詩”走向“律”的復雜性和必然性。二是其內(nèi)容，朱光潛對于詩歌的研究耗費了大量的時間和精力，每次他講解《詩論》時，他“都把原稿大加修改一番”，后來“改來改去，自知仍是粗淺，所以把它擱下，預備將來有閑暇再把它從頭到尾重新寫過?！盵14]4《詩論》涉及的內(nèi)容相當之廣，包括詩歌的起源、內(nèi)容、形式、節(jié)奏聲律等等，關于這些問題的探討，朱先生也并非是點到為止，而是深入其肌理，探究其淵源，在梳理總結的基礎之上提出自己獨到的看法。

朱光潛在美學上頗有建樹，但是他第一喜愛的卻是文學，正如他自己所說“我原來的興趣中心第一是文學，其次是心理學，第三是哲學?！盵15]200《詩論》不僅僅總結了他對于詩歌等文學問題的見解與看法，而且還滲透了其美學思想?！对娬摗泛椭旃鉂摰牧硪槐緜魇乐鳌段乃囆睦韺W》有著深厚的學理淵源，《文藝心理學》泛論文藝，《詩論》“應用本書的基本原理去討論詩的問題，同時，對于中國詩作一種學理的研究?！盵15]200在《詩論》的第四章《論表現(xiàn)——情感思想與語言文字的關系》中，朱光潛利用了克羅齊的“表現(xiàn)說”，點出克羅齊的“表現(xiàn)即直覺”雖能夠解釋實質和形式的不可分割，但是還是存在著些許的漏洞：沒有提到傳達媒介的重要性、沒有將“表現(xiàn)”和“傳達”進行銜接、沒有分清創(chuàng)造性的“傳達”和無創(chuàng)造性的“記載”?？梢哉f朱光潛對于詩歌的研究是以其美學思想和理論為基礎的，與身兼詩人和批評家雙重身份的文人相比，朱光潛以旁觀者的身份對于詩歌的理論建設更加具有學理性和系統(tǒng)性。

目前，學界對于《詩論》的研究還算豐富，從發(fā)表的成果來看，主要涉及四個方面：一是對于《詩論》版本的研究，如商金林的《朱光潛<詩論>的五個版本及其寫作的背景和歷程》；二是將《詩論》放在中西比較詩學中觀察，如文學武的《比較文學視野中的詩學理論建構——兼論朱光潛<詩論>的獨創(chuàng)性》；三是對《詩論》中的某一部分內(nèi)容進行研究，如陳德獻的《朱光潛<詩論>的“音律”理論研究》；四是對《詩論》的價值進行研究，如李黎的《中國現(xiàn)代詩學的第一塊里程碑——讀朱光潛先生的<詩論>》。除此之外，也有研究朱光潛美學思想、文學觀念的文章將《詩論》作為其章節(jié)的組成部分。但是將《詩論》與其整個詩學活動放在一起進行詳細研究，以窺探其詩學觀的文章還比較少，有待學者進行填補。

朱光潛組織舉辦的“讀詩會”聚焦于詩歌音律、節(jié)奏的探討，在“詩特刊”發(fā)表的文章重視從生理學的視角對于詩歌進行研究，對詩的好壞作出了闡釋以及欣賞中出現(xiàn)的問題表達了自己的看法。朱光潛利用自己主編的身份于《文學雜志》中圍繞著詩歌創(chuàng)作以及理論問題表明了自己的看法，在自己用力最多的《詩論》中系統(tǒng)性地論述了詩歌的起源、形式、內(nèi)容、節(jié)奏、音律等，并構建了情趣、意象、意境三大核心理論觀點，其整個詩學體系在一步一步的詩學實踐中得以建立起來。

二、詩學觀

朱光潛“既有哲學美學、心理學等方面的造詣，又深諳中外詩歌理論，精于詩歌鑒賞，因此他的思維空間相當廣闊?！盵16]再加上，他多種詩歌活動的展開，對于其詩學理論不斷進行回顧和完善使得他的詩歌理論具有高度的完整性和連續(xù)性。

(一)實質與形式不可分割

朱光潛將詩的實質和形式的探討抽象為思想情感與語言文字的關系，他對于“思想情感在前，語言形式在后”的說法極為不滿，并從生理學和心理學的角度分析了思想情感與語言的平行關系，“心里想，口里說；心里感動，口里說；都是平行一致。”[14]93雖然說它們是一個完整連貫心理反應中的三個方面，但是它們之間也并非沒有差異，思想情感與語言的關系是全體與部分的關系，它們之間的范圍大小不能完全重合，有些情感是不能用語言傳達出來的，好的抒情詩往往可以“含不盡之意在于言外”，“以部分暗示全體，以片段情境喚起整個情境的意象和情趣。”[14]94有一種值得讀者無限回味的韻味和不斷品析的樂趣。

單從思想或者單從形式方面對于文藝作品進行考察，較為片面，有失公允。朱光潛自己在《文學與語言(上)：內(nèi)容、形式與表現(xiàn)》中，坦白到自己也曾犯過這樣的錯誤“以前我看文學作品，攝引注意力的是一般人所說的內(nèi)容。如果它所寫的思想或情境本身引人入勝，我便覺得它好，根本不很注意它的語言文字如何?！盵17]226但他隨后就有所轉變，在對情感思想和語言文字關系的探討過程中，他首先條分縷析地闡述了克羅齊的“表現(xiàn)說”，接著，又指出其“表現(xiàn)說”最大的問題之處是對于“傳達”的忽視，克羅齊沒有說明藝術與傳達媒介之間有何關系。每種藝術都有各自特殊的傳達媒介，圖畫借助形色給觀者視覺上的快感；音樂借助聲音給人聽覺上的快感；詩歌借助語言文字既給人聽覺上的愉悅又給人視覺上的享受。朱光潛曾回顧過萊辛的“詩畫異質說”，認為這一學說對于藝術理論的貢獻甚大，其中重要的原因就是他認識到了傳達媒介與藝術的重要關聯(lián)，繪畫、詩歌、音樂絕不能相同，它們有著屬于自己的獨特性，“每種藝術應該顧到它的特殊的便利和特殊的限制，朝自己的正路向前發(fā)展，不必旁弛博騖。”[14]146詩人絕不可忽視其借助的傳達媒介——語言文字，既要重視其意義性，推敲出最適宜的文字表現(xiàn)自己的情趣，也要重視其音樂性，使之讀起順口、聽之順耳，僅從形式就能產(chǎn)生出濃厚的美感。“語文的精確妥帖，心里所要說的與手里所寫出來的完全一致，不含糊，也不夸張，最適當?shù)淖志浒才旁谧钸m當?shù)奈恢??！盵17]226自古以來，詩人們一直講求文字的推敲，詩中的每個文字都與其所展現(xiàn)的意境、表現(xiàn)的節(jié)奏有密切的關系，可以說詩是最難做的，一首能夠流傳千古的詩一定是內(nèi)容和形式完美契合的藝術品。朱光潛在《給一位寫新詩的青年朋友》中講到，近來新詩發(fā)展不如人意的原因之一在于“作者在技巧上缺乏訓練，又不能使每一首詩現(xiàn)出很顯著的音節(jié)上的個性，結果是散漫蕪雜，毫無形式可言。”[14]270沒有形式的詩本質上不能稱之為詩，它在文字意義之外沒有任何能夠值得讀者回味的理由，這與其他的文學體裁又有何種差別？

詩的實質和形式不可分割，這是朱光潛根據(jù)新詩發(fā)展情況而發(fā)出的聲明。要想促進新詩的發(fā)展也一定要朝著這兩個方面努力。在實質方面，向人生取法，一切藝術的根基都在人生，要懂得欣賞自然界的萬事萬物，要感知世間的千變?nèi)f化，將人生的路子走多走寬，敢于嘗試，懂得鉆研。在形式方面，學會取法，朱光潛點明當代詩人有三條路可走：西方詩的路、中國舊詩的路以及流行民間的路，但無論走哪條路一定要有聰慧的眼光和靈活的手腕。

(二)情趣、意象和意境

朱光潛強調要產(chǎn)生詩的境界須具備兩個條件——意象和情趣。意象即當人凝神注視一件事物時，把全副精神專注在它本身的形象，無暇思索它的意義或是它與其他事物的關系。[14]51，許多人會將情趣混同與情感，但是在朱光潛眼里兩者絕不能等同，其中之原因，他在《詩的主觀與客觀》中有所說明“詩的情趣并不是生糙自然的情趣，它必定經(jīng)過一番冷靜的觀照和融化洗煉的工夫?！盵4]365情趣是一種從沉靜中回味而來的情緒，它不像是熱烈的熔巖一下迸發(fā)而出，它經(jīng)過理智的洗煉和過濾。一般看來，意象是客觀的，事物本身的形象是固定不變的；情趣是主觀的，即使是同一個人在不同的時間或地點產(chǎn)生的情趣都有可能是不同的，這就使得詩的境界一定是客觀和主觀的融合，朱光潛結合中國古典詩論中的情景關系的探討將詩的境界定義為“情景相生而且相契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情?！盵14]54意境既然是情趣和意象的完美契合，那么意境要將經(jīng)過冷靜回味的情趣融入至清晰完整的意象中。

朱光潛明確地提出過自己對詩的情趣、意象和意境的要求。首先，朱光潛堅持詩的情趣是“沉靜中的回味”而并非自然生糙的情感，寫情的詩往往要追求“隱”，杰作如李白的“玉階生白露，夜久侵羅襪，卻下水晶簾，玲瓏望秋月?！背钤怪殡m全詩一字未提，但細細咀嚼便覺得無比之妙。朱光潛對于陶淵明詩歌如此喜愛的原因也在于他對于情緒的掌控，陶淵明對于人生悲喜劇兩方面都能領悟，能出能入，“惟其有感慨，那種欣喜是由沖突調和而徹悟人生世相的的欣喜，不只是淺薄的嬉笑；惟其有欣喜，那種感慨有適當?shù)恼{劑，不只是奮激佯狂，或是神經(jīng)質的感傷?！盵14]263可以說朱光潛所追求的情趣是自然情緒的升華，它絕非像火山噴發(fā)洶涌，卻像流水潺潺溫和。其次，詩人要能夠欣賞不同的情趣。朱光潛多次表達過對于具有偏狹趣味的人的不滿，認為他們不僅不能欣賞到其他派別的趣味，而且恐怕對于自己所歡喜的文學也不能完全透徹的了解，他認為“文藝上的純正的趣味必定是廣博的趣味”[4]352，既能感觸于蒼勁悲涼的戰(zhàn)爭詩也能欣賞自然清新的田園詩。意象在詩歌中的作用無須言表，它可以說是作者與讀者之間的中介，作者通過創(chuàng)作意象傳達出自己的思想情感，讀者在閱讀意象時既能把握作者的目的和意圖，又能根據(jù)自己當時當?shù)氐奶幘尺M行二次創(chuàng)造。朱光潛對于詩歌中的意象選擇有著明確的要求，第一，意象應該是具體的、清晰的，朱光潛說：“文藝作品都要呈現(xiàn)具體的意象出來，直接撼動感官?！盵15]390“抽象的概念在藝術家的腦里都要先翻譯成具體的意象，然后才表現(xiàn)于作品?！盵18]意象乃是情趣的外化，情趣本就難以傳達，若是意象再如此抽象又如何令讀者閱讀和感悟？第二，意象必須完整?！耙驗榧娭另硜淼囊庀罅銇y破碎，不成章法，不具生命。”[14]54因此藝術家們一定要進行過綜合和創(chuàng)造，把自己的情趣當作線將雜亂無章的意象連成一個“完整的有機體”。意境作為中國文藝理論的一個重要范疇，許多學者都對其進行過探究，宗白華說“藝術家以心靈映射萬物，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境，這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境’。”[19]這是將生命主體和客觀意象互相滲透的說法，無論是從朱光潛還是宗白華對于意境的定義來看，他們都認為意境的形成與人這一主體有著密不可分的關系，因每個人皆是獨立的個體，故即使看到一樣的景，也會產(chǎn)生不同的情，這就要求詩人所創(chuàng)造的意境一定是新鮮的。

中國文學親附人生，感于人生才有情可發(fā)，有詩可作。易感之人，情趣必豐，個人生活之種種，時代人生之大事，皆可成詩，人生情趣化是朱光潛一直堅守的人生準則，也是其衡量文學優(yōu)劣的重要標準。但欲成為真正的詩人，必要掌握個人之技巧，種種意象的選擇，獨特的意境創(chuàng)造須得詩人的耐心琢磨。

(三)詩的音樂性

朱光潛在講述詩歌的起源時，認為“詩歌與音樂、舞蹈是同源的，而且在最初是一種三位一體的混合藝術?！盵14]13而它們有個共同的命脈——節(jié)奏。朱光潛從多個方面論述了節(jié)奏對于詩歌的重要性，首先“節(jié)奏是一種自然需要”[14]124，人以及整個自然界都生活在節(jié)奏之中，日出而作，日落而息是人的生活節(jié)奏，月圓月缺，春夏秋冬是自然界的循環(huán)節(jié)奏，從某種程度上來說，這樣的節(jié)奏是不可變的。但是詩歌作為一種藝術形式，它的節(jié)奏是可改變的，因為詩的節(jié)奏是由語言的節(jié)奏和音樂節(jié)奏兩個部分所組成的，但“語言的節(jié)奏是自然的，沒有規(guī)律的，直率的，常傾向變化；音樂的節(jié)奏是形式化的，有規(guī)律的，回旋的，常傾向整齊?！盵14]132這使得詩人們可以通過改變有規(guī)律的音樂節(jié)奏來提升詩歌節(jié)奏給人帶來的快感，增強舒適性。其次，“節(jié)奏是傳達情緒的最直接而且最有力的媒介?！盵14]129無論古今，詩總被認為是抒情的工具，詩歌中文字的意義固然可以傳遞詩人的情緒，“國破山河在，城春草木深”中所蘊含的悲痛之情人人皆有感，但由于詩歌中的情緒抒發(fā)多得力于具體的意義，使得很多人忽視了音樂節(jié)奏對于詩歌的影響。朱光潛對于詩歌節(jié)奏的重視不僅僅表現(xiàn)在理論建設領域，其讀詩會的開辦也是為了尋求新詩的理想的節(jié)奏而努力。朱光潛認為“新詩的節(jié)奏是偏語言的。音樂的節(jié)奏在新詩中有無地位，它應該不應該有地位，還須待大家虛心探討?！盵14]136但朱光潛好像已經(jīng)給出了自己的回答：音樂的節(jié)奏在新詩中是必要的。1933年，朱先生在讀胡適的《白話文學史》后發(fā)表了一篇《替詩的音律辯護》，明確反對胡適所說的“作詩如說話”的口號，他將詩定義為“專指具有音律的純文學，專指在形式和實質雙方都是詩的文學作品?！盵14]223并講出了詩有音律而散文無音律的基本原理。朱光潛在《詩論》中專門分析了中國詩的節(jié)奏和聲韻，在對聲、頓、韻等進行了詳細分析之后，最終點明中國詩如何走上“律”的道路。

聲音有長短、高低、輕重之分?！耙驗檎Z言的性質不同，各國詩的節(jié)奏對于長短、高低、輕重三要素各有所側重。”[14]155中國詩的聲就是平上去入，因為中國地廣人多的緣故，每個地區(qū)甚至每個人都有不同的發(fā)音習慣，加上聲音有時受到意義或鄰音的影響，使得“四聲對于中國詩的節(jié)奏影響甚微?！盵14]165它們對于詩歌節(jié)奏性雖有影響，但是這種影響并不明了。聲音除去長短、高低、輕重三種之分，還有調質不同，選擇合適的調質能夠促進詩中字音本身的和諧以及音與義的協(xié)調。頓是詩歌節(jié)奏的真正調控者，朱光潛提醒學者們要注意說話的頓與讀詩的頓的不同，詩歌是經(jīng)過形式化的藝術，因此有時要注意其音樂性，所以在注重字意義上的連貫性同時，要盡可能地兼顧其聲音上的完整。舊詩的頓雖然能對詩歌的音樂性產(chǎn)生重要的作用，但是它對于詩歌情調的表達卻是一種束縛“節(jié)奏不很能跟著情調走，這的確是舊詩的基本缺點”[14]181，補救這一缺陷也是白話詩的目的之一。音韻是情感自然流露的節(jié)奏。韻的使用與各國語言的個性有著密切的關系，朱光潛將中國詩與法文詩類比，認為中國詩的節(jié)奏不能缺少韻的原因在于它的“輕重不分明，音節(jié)易散漫，必須借韻的回聲來點明、呼應和貫串”[14]188，將韻作為一根線把渙散的聲音聯(lián)絡起來，增強詩歌的整體感、和諧感。但朱光潛也指出，在中國舊詩中，律詩的押韻規(guī)則過于單調以及模仿古韻的弊病也必須得到矯正。

朱光潛對于詩的節(jié)奏和音律進行了詳細的分析，點明它們在詩歌中的不可或缺性，同時也對于律詩存在的問題進行了論述，其根本目的是想讓時前的詩人能夠重視詩歌的形式而并非只關注其內(nèi)容和意義，尋求新詩的發(fā)展途徑。

朱光潛在對實質與形式、情趣、意象、意境以及詩歌的節(jié)奏和音律等問題進行論述時，運用了中西比較和史論結合的方法，他的分析鞭辟入里，見解十分獨到，可見其思維之縝密，邏輯之嚴謹，這使得他的詩歌批評能夠在整個京派文學批評中脫穎而出。

在20世紀中國詩歌理論批評家中，絕大部分其本身都是詩歌的創(chuàng)作者，朱光潛這樣僅以美學家和理論家的身份進行詩歌批評的人可謂是鳳毛麟角。詩人批評家固然有其優(yōu)勢，他們能夠在感性和理性之間達成一致，在詩歌創(chuàng)作和詩歌批評中相互切換，互相求證，但是當他們進行詩歌批評時不免有一種“為己”目的，而朱光潛這種純粹的詩歌批評家雖然說缺少詩歌創(chuàng)作實踐的積累，但是他們閱讀和欣賞過大量的詩歌作品，有較為深厚的學識作為支撐，在一定程度上可以彌補其創(chuàng)作上的缺失，他進行詩歌批評更多是出于一種“為他”的目的。為探索詩歌在誦讀上的可能性，朱光潛積極舉辦讀詩會；為探討新詩存在的問題、尋找新詩的出路，他與人爭論，利用雜志報刊為自己理想的詩歌辯護；為完善中國的詩學建設，他不斷回顧自己舊思想，實時更新，其詩學著作《詩論》更是一改再改。朱光潛利用中西兼具的眼光，博古通今的學識建立起自己獨特的詩學體系。他對于實質與形式的探討讓當時的學者認識到形式的缺失給予詩歌帶來的巨大缺陷；他以克羅齊“直覺”說為起點，融合立普斯“移情”說，谷魯斯“內(nèi)模仿”說與中國傳統(tǒng)詩論中的“頓悟”說等等建立起來的“意境”說，更是對于中國傳統(tǒng)理念的新發(fā)展，為中國文論增添了不少的科學性和學理性。他對于詩歌節(jié)奏、音律的重視更是為詩與散文劃出了鮮明的邊界，為詩歌的存在提供了充分的理由。朱光潛一系列的詩學活動充分表現(xiàn)出他對于詩歌的熱愛，對于新詩發(fā)展前途的關注，他以詩歌理論為指導，并不斷在實踐中修改完善自己的詩學體系，實踐出真知，朱光潛詩學的一個顯著特色就是堅持事實和學理并重，詩歌的存在必有它的理由，為其提供科學的辯護是朱光潛詩學理論建設的重要目標。