■ 鄒 紅

由黃維若編劇，郭小男執(zhí)導(dǎo)，湖北長(zhǎng)江人民藝術(shù)劇院、湖北三峽演藝集團(tuán)制作的話(huà)劇《屈原》繼3月14日在武漢首演后，又于22日晉京演出，一時(shí)間在漢、京兩地頗受關(guān)注，而業(yè)界亦多有好評(píng)。媒體在報(bào)道該劇演出時(shí)，大多稱(chēng)之為“新編歷史劇《屈原》”或“新編話(huà)劇《屈原》”，這顯然是為了區(qū)別于郭沫若在20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的話(huà)劇《屈原》。那么，這兩出相隔八十多年的同名話(huà)劇究竟有何差異？或者說(shuō)，黃作所謂“新編”，到底新在何處？這無(wú)疑是一個(gè)令人倍感興趣的話(huà)題。本文即由此切入，通過(guò)比較兩部《屈原》之異同，考察黃作新意所在，并連帶討論歷史劇創(chuàng)作理念及同題續(xù)作等相關(guān)問(wèn)題。

一

不言而喻，歷史與戲劇是構(gòu)成歷史劇的兩大要素，沒(méi)有必要的史實(shí)依據(jù)固然難稱(chēng)歷史劇，單純敘述史實(shí)更不能算是歷史劇。能被稱(chēng)為歷史劇的作品，一定融合了史料與創(chuàng)作、事實(shí)與虛構(gòu)、過(guò)去與當(dāng)下等不同成分，差異僅在于孰輕孰重、孰多孰少。事實(shí)上，學(xué)界長(zhǎng)期以來(lái)有關(guān)歷史劇概念的爭(zhēng)論辨析，無(wú)不是圍繞歷史與戲劇這兩大要素在歷史劇構(gòu)成中的作用、地位而展開(kāi)的，而所有分歧也都可以劃分為是重歷史還是重戲劇兩大派別。歷史劇的創(chuàng)作同樣如此，或強(qiáng)調(diào)歷史感、或追求戲劇性，或以今釋古、或借古諷今，由此形成了不同的創(chuàng)作理念。當(dāng)然，歷史劇并不是歷史與戲劇兩者的簡(jiǎn)單相加，不是將真實(shí)的歷史故事直接搬到舞臺(tái)上分角色扮演，歷史劇的本質(zhì)是劇，是對(duì)歷史事件的戲劇化呈現(xiàn)。

歷史劇作家所秉持的創(chuàng)作理念決定了他處理史實(shí)的方式，循此入手，可對(duì)兩部《屈原》作一簡(jiǎn)單比較。

郭沫若不僅在歷史劇創(chuàng)作方面成就斐然，而且在歷史劇理論方面也卓有建樹(shù)。其最為人關(guān)注者大概有二：一是主張歷史劇創(chuàng)作不必拘泥于史實(shí)。“寫(xiě)歷史劇并不是寫(xiě)歷史……劇作家的任務(wù)是在把握歷史的精神而不必為歷史的事實(shí)所束縛?！盵1]郭沫若：《我怎樣寫(xiě)〈棠棣之花〉》，彭放編：《郭沫若談創(chuàng)作》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1982年，第107頁(yè)?！皻v史研究是‘實(shí)事求是’，史劇創(chuàng)作是‘失事求似’。史學(xué)家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神?！盵2]郭沫若：《歷史·史劇·現(xiàn)實(shí)》，彭放編：《郭沫若談創(chuàng)作》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1982年，第137頁(yè)。二是主張重新認(rèn)識(shí)歷史，在歷史與現(xiàn)實(shí)之間建立起某種關(guān)聯(lián)。郭沫若說(shuō)自己寫(xiě)歷史小說(shuō)“始終是站在現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)”，注重“史料的解釋和對(duì)于現(xiàn)世的諷喻”，“利用我的一點(diǎn)科學(xué)智識(shí)對(duì)于歷史的故事作了新的解釋或翻案”。[3]郭沫若：《從典型說(shuō)起——〈豕蹄〉的序文》，張澄寰編選：《郭沫若論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1983年，第541頁(yè)。歷史劇同樣如此，“寫(xiě)劇本不是在考古或研究歷史，我只是借一段史影來(lái)表示一個(gè)時(shí)代或主題而已”[4]郭沫若：《〈孔雀膽〉二三事》，彭放編：《郭沫若談創(chuàng)作》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1982年，第151頁(yè)。。在郭沫若看來(lái)，歷史劇的類(lèi)型可依《詩(shī)經(jīng)》賦、比、興之例分為三種：“寫(xiě)歷史劇可用《詩(shī)經(jīng)》的賦、比、興來(lái)代表。準(zhǔn)確的歷史劇是賦的體裁，用古代的歷史來(lái)反映今天的事實(shí)是比的體裁，并不完全根據(jù)事實(shí)，而是我們?cè)趯?duì)某一段歷史的事跡或某一歷史的人物，感到可喜可愛(ài)而加以同情，便隨興之所至而寫(xiě)成的戲劇，就是興。”[5]郭沫若：《談歷史劇》，彭放編：《郭沫若談創(chuàng)作》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1982年，第155頁(yè)。如果說(shuō)賦體歷史劇是以戲劇的方式直接演繹某段史實(shí)，比體是依托舊事借古諷今，那么興體則是有感而發(fā)。事實(shí)上，歷史劇創(chuàng)作中的賦、比、興三法并不互相排斥，反倒是互為補(bǔ)充的，只是相對(duì)而言，興體歷史劇有更多劇作家的主觀色彩，在史實(shí)的處理上也更傾向于加以變動(dòng)、虛構(gòu)重組。

郭沫若說(shuō)：“我的《孔雀膽》與《屈原》二劇，就是在這個(gè)興的條件下寫(xiě)成的?！盵6]同上。不錯(cuò)，《屈原》正是一出典型的興體歷史劇。它既有明確的現(xiàn)實(shí)指向，又充分體現(xiàn)了“失事求似”的創(chuàng)作原則，從而呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)性特征。

《屈原》的寫(xiě)作與20世紀(jì)40年代初中國(guó)抗戰(zhàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)，其中發(fā)生在1941年1月的皖南事變一事所起作用尤為重要。皖南事變是國(guó)民黨頑固派為翦除異己對(duì)新四軍的一次構(gòu)陷[1]1940年10月19日，蔣介石指使何應(yīng)欽、白崇禧以國(guó)民黨政府軍事委員會(huì)正、副參謀總長(zhǎng)名義，致電八路軍領(lǐng)導(dǎo)人朱德、彭德懷和新四軍葉挺、項(xiàng)英，強(qiáng)令將在黃河以南的八路軍、新四軍于一個(gè)月內(nèi)開(kāi)赴黃河以北。1941年1月4日，奉命北移的新四軍軍部及其所屬皖南部隊(duì)九千余人，從云嶺駐地出發(fā)繞道北上。6日抵達(dá)安徽涇縣茂林地區(qū)，突遭國(guó)民黨軍隊(duì)七個(gè)師八萬(wàn)余人的包圍襲擊。新四軍部隊(duì)英勇奮戰(zhàn)七晝夜，終因寡不敵眾，彈盡糧絕，除約兩千余人突出重圍外，一部分被打散，大部分指戰(zhàn)員壯烈犧牲或被俘。軍長(zhǎng)葉挺在和國(guó)民黨談判時(shí)被扣押，政治部主任袁國(guó)平犧牲，副軍長(zhǎng)項(xiàng)英、參謀長(zhǎng)周子昆在突圍中被叛徒殺害。事變發(fā)生后，蔣介石于1941年1月17日發(fā)布命令，反誣新四軍為“叛軍”，取消其番號(hào)，將軍長(zhǎng)葉挺革職交軍法審判，并下令進(jìn)攻新四軍江北部隊(duì)。，故周恩來(lái)致電何應(yīng)欽，稱(chēng)其行為使親者痛、仇者快，做了日寇想做而做不到的事，是中華民族的罪人！又在1月18日刊發(fā)的《新華日?qǐng)?bào)》上題寫(xiě)挽詩(shī)：“千古奇冤，江南一葉；同室操戈，相煎何急！”正是在此背景之下，郭沫若筆下的屈原被賦予了強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義色彩，而屈原被楚懷王疏遠(yuǎn)的原因，也由司馬遷所說(shuō)上官大夫妒賢進(jìn)讒，改為懷王寵妃鄭袖勾結(jié)張儀設(shè)局誣陷?？上攵?，當(dāng)?shù)诙恢星瓕?duì)鄭袖說(shuō)出：

（憤恨地）唉，南后！我真沒(méi)有想出你會(huì)這樣的陷害我！皇天在上，后土在下，先王先公，列祖列宗，你陷害了的不是我，是我們整個(gè)兒的楚國(guó)呵！

還有第三幕中屈原自語(yǔ)：

哼，我是問(wèn)心無(wú)愧，我是視死如歸，曲直忠邪，自有千秋的判斷。你陷害的不是我，是我們楚國(guó)，是我們整個(gè)兒的中國(guó)呵！[2]郭沫若：《屈原》，《郭沫若全集文學(xué)編》第六卷，北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第324、332頁(yè)。

臺(tái)下滿(mǎn)場(chǎng)的觀眾，該會(huì)是一種怎樣熱烈的反應(yīng)！雖然演員扮演的是古代的人物，但此情此語(yǔ)，自然會(huì)令觀眾聯(lián)想到皖南事變中屈死的新四軍將士，聯(lián)想到當(dāng)時(shí)日蔣聯(lián)手打擊抗日力量的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。即便沒(méi)有“中國(guó)”“赤縣神州”這類(lèi)非屈原所能道的詞語(yǔ)，歷史劇《屈原》的現(xiàn)實(shí)指向性已然十分明顯。1950年，郭沫若在為俄譯本《屈原》所作序言中特意說(shuō)明：皖南事變中新四軍遭受的損失，令“全中國(guó)進(jìn)步的人們都感受著憤怒，因而我便把這時(shí)代的憤怒復(fù)活在屈原時(shí)代里去了。換句話(huà)說(shuō)，我是借了屈原的時(shí)代來(lái)象征我們當(dāng)前的時(shí)代”[3]郭沫若：《序俄文譯本史劇〈屈原〉》，彭放編：《郭沫若談創(chuàng)作》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1982年，第158頁(yè)。。應(yīng)該說(shuō)，郭著《屈原》的成功，與此種現(xiàn)實(shí)代入感有著直接的關(guān)聯(lián)。

按照郭沫若所作分類(lèi)，黃維若新作《屈原》似乎更接近賦體歷史劇。不過(guò)，若從黃維若先前的歷史劇創(chuàng)作及其理念來(lái)看，他其實(shí)倒更偏愛(ài)興體歷史劇。

作為一個(gè)劇作家，黃維若的創(chuàng)作雖然不乏現(xiàn)實(shí)題材的作品，但數(shù)量最多、最廣為人知的還是歷史題材的劇作，如話(huà)劇《眉間尺》《思凡之后》《秀才與劊子手》《秦王政》《辛亥三章》《樣式雷》《徽商傳奇》，以及歌劇《楚霸王》《貂蟬》《高山流水》等。這些歷史題材劇大致可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)是歷史上實(shí)有其人者，如《秦王政》《楚霸王》《樣式雷》；另一類(lèi)如《思凡之后》《秀才與劊子手》《辛亥三章》等劇作，劇中主要人物并不見(jiàn)于史傳記載，而是出自作者虛構(gòu)。對(duì)于前一類(lèi)作品，黃維若并不滿(mǎn)足于依托史傳記載敘寫(xiě)人物故事，而是將自己對(duì)歷史的思考融入其中，盡可能深入人物內(nèi)心世界，探尋其性格、命運(yùn)與其所處時(shí)代、環(huán)境之關(guān)系。以《秦王政》為例，黃維若說(shuō)：“我不想從歷史學(xué)的角度來(lái)寫(xiě)秦始皇的偉大與殘酷。我寫(xiě)《秦王政》，是想探討中國(guó)集權(quán)政體中最高統(tǒng)治者，其個(gè)人性格是怎樣在一種政治制度的形成和運(yùn)作過(guò)程中起到重要作用的。”所以，“本劇不是一出真正的歷史劇，而是關(guān)于個(gè)人性格在政治行為中的作用的探討，或者可以說(shuō)是對(duì)歷史背后的某種文化現(xiàn)象的探討”。[1]黃維若：《關(guān)于〈秦王政〉劇本的若干說(shuō)明》，《戲劇》（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）2009年第3期，第39頁(yè)。至于后一類(lèi)作品，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)并不是歷史劇，至多只能說(shuō)是歷史劇中的一個(gè)異類(lèi)，它雖然披著歷史的外衣，但作者意欲展示的卻非已經(jīng)消逝的某段史實(shí)，而是特定歷史時(shí)期的人的心態(tài)。比如《秀才與劊子手》，在看似荒誕的情節(jié)、人物背后，是“小老百姓在文化形態(tài)與價(jià)值觀念更替之際的凄惶與茫然”[2]黃維若：《關(guān)于〈秀才與劊子手〉的創(chuàng)作》，《劇本》2007年第3期，第28頁(yè)。。兩類(lèi)作品形態(tài)雖異，精神實(shí)質(zhì)仍有某種相通，它們共同體現(xiàn)了黃維若歷史題材劇作的創(chuàng)作追求。

在黃維若看來(lái)，歷史劇有多種類(lèi)型，有以反映歷史真實(shí)為己任的老式歷史劇，有像加繆《卡利古拉》那樣的歷史題材的存在主義戲劇，也有迪倫馬特《羅慕路斯大帝》那種非歷史劇，還有以商業(yè)為目的的戲說(shuō)類(lèi)歷史劇，但“歷史題材的戲，不一定就是歷史劇”。[3]黃維若：《關(guān)于〈秦王政〉劇本的若干說(shuō)明》，《戲劇》（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）2009年第3期，第39頁(yè)。這似乎表明黃維若對(duì)歷史劇范疇持一種開(kāi)放性或者模糊性的態(tài)度。廣義地說(shuō)，凡歷史題材的戲都可以納入歷史劇的范疇；而嚴(yán)格意義上的歷史劇，則是那種旨在反映歷史真實(shí)的老式歷史劇。所以，即便是像《秦王政》這類(lèi)有史實(shí)可依的作品，黃維若也不認(rèn)為就是“真正的歷史劇”，而稱(chēng)之為“擬歷史劇”。[4]同上，第40頁(yè)。

那么，新作《屈原》算不算“真正的歷史劇”呢？恐怕也不算。因?yàn)榕c《秦王政》的情況相似，黃維若寫(xiě)作《屈原》，除了故事之外，還要表現(xiàn)故事、情節(jié)、臺(tái)詞、人物后面讓人深入思考的東西，寫(xiě)出“一種社會(huì)，一種大的歷史關(guān)系折射”[5]黃維若：《一生潔白，半世煎熬——關(guān)于〈屈原〉劇本創(chuàng)作的一些想法》，《劇本》2023年第3期，第37頁(yè)。。就此而言，《屈原》與《秦王政》在創(chuàng)作理念上并無(wú)本質(zhì)的差別。畢竟，“劇作家寫(xiě)歷史，并沒(méi)有責(zé)任去重現(xiàn)歷史，而是基于現(xiàn)實(shí)的考慮和感觸……歷史劇不過(guò)是現(xiàn)實(shí)劇的另類(lèi)形式”[6]黃維若等：《〈秦王政〉：歷史的多種可能性》，《新劇本》2009年第5期，第13頁(yè)。?！肚赝跽啡绱耍肚樊?dāng)然也不例外。

但必須承認(rèn)，若與《秦王政》相比，《屈原》顯然更接近“真正的歷史劇”。盡管它的確不是純粹的賦體歷史劇，不是老式的歷史劇，卻有更多史實(shí)的依托，尤其是有屈原本人作品的憑借。它采取了非現(xiàn)實(shí)的敘述方式，意圖卻在于更貼近歷史真實(shí)。黃維若筆下的屈原并不只是一個(gè)終日吟詩(shī)作賦的文人墨客，他還是一個(gè)渴望輔佐君王、重振楚國(guó)的政治家。他之見(jiàn)疏于懷王，與其說(shuō)是上官大夫靳尚的讒言所致，不如說(shuō)是其改革主張觸犯了楚國(guó)權(quán)貴的利益，當(dāng)然也有性格方面的原因。他執(zhí)拗、不識(shí)變通、不會(huì)妥協(xié)、寧折不彎，這也導(dǎo)致了懷王對(duì)他的疏遠(yuǎn)。這是一個(gè)性格更為豐滿(mǎn)、形象更為真切的屈原，它并非全然出自作者的虛構(gòu)想象，而主要得益于屈原作品中的自我描畫(huà)。

任何歷史都是當(dāng)代人眼中的歷史，歷史劇創(chuàng)作也不例外。無(wú)論是郭沫若筆下的屈原還是黃維若劇中的屈原，都是劇作者據(jù)于各自時(shí)代的一種歷史想象，差異主要在于：郭作是將歷史故事?tīng)咳氍F(xiàn)實(shí)，黃作則是以現(xiàn)實(shí)之光照進(jìn)歷史。

二

劇作家處理史實(shí)方式的不同，在劇情結(jié)構(gòu)、人物塑造方面有著更為直觀的表現(xiàn)。

郭沫若的《屈原》遵循古典主義戲劇寫(xiě)作法則，將劇情濃縮在24小時(shí)內(nèi)線(xiàn)性展開(kāi)。全劇共五幕，主要講述秦使張儀意欲離間楚、齊同盟而為屈原所阻，遂與楚上官大夫靳尚、懷王寵妃鄭袖合謀，設(shè)局以構(gòu)陷屈原。懷王大怒，罷免屈原左徒官職，同意張儀與齊國(guó)斷交的請(qǐng)求。靳尚、鄭袖更是私下將屈原囚禁，試圖加害屈原，而聞?dòng)嵹s來(lái)的嬋娟誤飲毒酒，死在屈原面前。最終，屈原被皇宮一名富于正義感的衛(wèi)士搭救，潛往漢北。

這當(dāng)然與史傳所載不符，但并未違背戲劇表現(xiàn)生活之道。郭沫若所言不為無(wú)理：“絕對(duì)的寫(xiě)實(shí)，不僅是不可能，而且也不合理?！盵1]郭沫若：《我怎樣寫(xiě)〈棠棣之花〉》，彭放編：《郭沫若談創(chuàng)作》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1982年，第107頁(yè)。基于戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的需要，郭沫若將屈原大半生的經(jīng)歷加以提煉，改編成一個(gè)從清晨至深夜發(fā)生的故事，這本身并無(wú)可厚非。某些變動(dòng)純屬想象為之，如以公子子蘭為鄭袖之子，鄭袖誣陷屈原對(duì)自己行不軌之事，以及靳尚、鄭袖欲加害于屈原，嬋娟誤飲毒酒而死等，也都可以說(shuō)是作者的藝術(shù)匠心。問(wèn)題在于，鄭袖、靳尚等人的行為動(dòng)機(jī)缺乏充分的邏輯支撐。依劇中所寫(xiě)，此時(shí)太子熊橫在秦為質(zhì)，如果鄭袖的目的在于恃寵以圖改立子蘭為太子，那么與秦國(guó)交惡置現(xiàn)太子于死地，理當(dāng)更有利于子蘭；而楚懷王畢竟是一國(guó)之君，且與屈原相知已久，又何至于如此昏聵，看不出屈原乃是遭人陷害而輕改國(guó)策。我們雖不必以此苛求于郭作，但這樣一種簡(jiǎn)單化的處理，無(wú)疑會(huì)影響到作品的藝術(shù)生命力。[2]已有論者指出，郭沫若的《屈原》在文學(xué)上表現(xiàn)“稚嫩”，“一部劇作到底有多大藝術(shù)分量，它為什么在當(dāng)時(shí)引起轟動(dòng)而后又少人提及，都值得我們關(guān)注和探討?！眳⒁?jiàn)杭程：《你還記得郭沫若的〈屈原〉嗎？》，《北京青年報(bào)》2014年5月30日，第B2版。

黃維若將其新作《屈原》定位于“一種倒敘的史詩(shī)劇”[1]黃維若：《一生潔白，半世煎熬——關(guān)于〈屈原〉劇本創(chuàng)作的一些想法》，《劇本》2023年第3期，第36頁(yè)。。按照布萊希特的解釋?zhuān)吩?shī)?。‥pisches Theater），或者叫敘述體戲劇，是一種新的戲劇范式，它與傳統(tǒng)戲劇的差別主要在于：1.從劇本寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，史詩(shī)劇不受三一律的束縛，它不像傳統(tǒng)戲劇那樣依托一個(gè)中心事件營(yíng)造戲劇沖突，也不追求故事的完整性和結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性，多場(chǎng)次甚至無(wú)場(chǎng)次是史詩(shī)劇最常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)方式。2.從舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)說(shuō)，史詩(shī)劇不是在舞臺(tái)上體現(xiàn)而是講述一個(gè)事件，不是讓觀眾置身劇情之中而是劇情之外，除演員的表演外，敘述人、歌隊(duì)直接介入，或敘述劇情，或評(píng)議角色，或銜接場(chǎng)次，從而制造間離效果，拓展舞臺(tái)時(shí)空。3.從觀眾的觀賞感受來(lái)說(shuō)，史詩(shī)劇不是訴諸觀眾的情感而是理智，提供給觀眾的不是感性體驗(yàn)而是理性認(rèn)知，相應(yīng)地，史詩(shī)劇最吸引觀眾的不是劇情的結(jié)局而是其過(guò)程，是那些最能引發(fā)觀眾思考的部分。[2]參見(jiàn)布萊希特的《戲劇小工具篇》《論實(shí)驗(yàn)戲劇》《關(guān)于革新》等篇，詳見(jiàn)[德]布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年。對(duì)比可知，黃著《屈原》的確符合布萊希特有關(guān)史詩(shī)劇的基本規(guī)定，如缺少中心事件、不分場(chǎng)次、引入歌隊(duì)等，不過(guò)，正如黃維若說(shuō)《秦王政》沒(méi)有走到《羅慕路斯大帝》或《卡利古拉》那么遠(yuǎn)一樣，《屈原》作為史詩(shī)劇，多少還是保留了一些傳統(tǒng)戲劇的底色。

與郭沫若將劇情限定在24小時(shí)內(nèi)不同，黃維若試圖在舞臺(tái)上展示屈原由青年到去世的大半生。得益于劇本的倒敘結(jié)構(gòu)，黃維若在舞臺(tái)上呈現(xiàn)了兩個(gè)既互有關(guān)聯(lián)又相對(duì)獨(dú)立的時(shí)空：一個(gè)是屈原被放逐之后行吟澤畔的物理時(shí)空，亦即舞臺(tái)上的“現(xiàn)在”；另一個(gè)是屈原回憶往事的心理時(shí)空，亦即黃維若所說(shuō)的“倒敘”。兩個(gè)時(shí)空交替出現(xiàn)，仿佛是電影中的蒙太奇手法（布萊希特認(rèn)為蒙太奇也是史詩(shī)劇常用的手法）。這樣一種非線(xiàn)性的敘事方式不僅豐富了舞臺(tái)的表現(xiàn)形式，而且有助于更全面地展示屈原性格、人生的多種樣態(tài)。誠(chéng)如黃維若所說(shuō)：“這樣做的好處是可以有選擇地表現(xiàn)屈原生平的最重要段落，有相對(duì)的自由。其敘事順序，是屈原心路歷程的延伸，而不是大事年表式的生平傳記。”[3]黃維若：《一生潔白，半世煎熬——關(guān)于〈屈原〉劇本創(chuàng)作的一些想法》，《劇本》2023年第3期，第36頁(yè)。

黃維若也有意改變了郭著《屈原》中的某些人物關(guān)系設(shè)置。比如鄭袖和子蘭并非母子關(guān)系。郭作中的鄭袖年齡設(shè)定在30歲出頭，子蘭十六七歲；黃作中的鄭袖年二十五六，子蘭18歲。又如鄭袖與南后，上官大夫與靳尚，郭作皆并作一人，黃作則分為二人，較郭作更符合史實(shí)。此外，郭作虛構(gòu)出侍女?huà)染?、釣者河伯、衛(wèi)士仆夫等角色，黃作則增加了昭睢、昭滑、陳軫等歷史人物，凡不見(jiàn)于史傳記載者，皆不為黃作所取。值得一提的是宋玉。歷史上雖實(shí)有其人，但他主要活動(dòng)在頃襄王年代，是否師事屈原，學(xué)界看法亦多有分歧。郭作將其作為屈原弟子固可成說(shuō)，但塑造成一個(gè)無(wú)恥的文人則不免過(guò)于主觀?；蛟S正是有見(jiàn)于此，黃維若未將宋玉寫(xiě)入劇本。概而言之，黃作之所以會(huì)有這些新的安排，一方面是為了增強(qiáng)歷史實(shí)感，另一方面則是避免簡(jiǎn)單化的做法，更好地揭示楚國(guó)當(dāng)時(shí)的政治狀態(tài)。昭睢、昭滑代表了楚國(guó)親秦、聯(lián)齊之外的第三種政治勢(shì)力，陳軫作為楚國(guó)客卿登場(chǎng)則可反襯出屈原對(duì)楚國(guó)的忠貞。而他們?cè)趧≈械姆N種表現(xiàn)，也大多可以在《史記·楚世家》《戰(zhàn)國(guó)策·秦策》等史籍中找到依據(jù)。

劇情的變化同樣十分明顯。上文提到，郭作將司馬遷所說(shuō)的上官大夫妒賢進(jìn)讒改為鄭袖勾結(jié)張儀設(shè)局誣陷，屈原因此被楚懷王疏遠(yuǎn)。這實(shí)際上構(gòu)成了郭著《屈原》全劇的中心事件，其后第三、四、五幕均由此發(fā)展而來(lái)。黃著《屈原》中也有屈原與鄭袖見(jiàn)面的場(chǎng)景，作為倒敘的一部分，卻迥異于郭作所寫(xiě)。鄭袖請(qǐng)屈原進(jìn)宮，是疑心楚懷王令屈原去找尋像山鬼一樣?jì)趁牡呐?，屈原則借此機(jī)會(huì)勸說(shuō)鄭袖向懷王進(jìn)言出兵巴蜀，以免秦國(guó)插手危及楚國(guó)后方。二人雖然話(huà)不投機(jī)，卻沒(méi)有爆發(fā)激烈沖突，也未像郭作那樣構(gòu)成影響劇情走向的中心事件，而只是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的片段。事實(shí)上，黃著《屈原》并不存在一個(gè)中心事件，雖然全劇大致可以劃分為十余個(gè)場(chǎng)景，其中個(gè)別場(chǎng)景，如屈原和楚王、靳尚、張儀、陳軫以及眾大臣在朝上爭(zhēng)議一場(chǎng)，場(chǎng)面既大，沖突亦烈，但也不是中心事件。這些場(chǎng)景雖有時(shí)間線(xiàn)索可尋，但并不像傳統(tǒng)戲劇那樣依開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的進(jìn)程漸次展開(kāi)，而毋寧說(shuō)是一種并置或疊加的關(guān)系，它們從不同側(cè)面、不同維度展示了屈原作為一個(gè)政治家，一個(gè)詩(shī)人，一個(gè)對(duì)楚國(guó)忠貞不二、雖九死其猶未悔的愛(ài)國(guó)者形象。

黃維若在其創(chuàng)作說(shuō)明中特別指出：“這個(gè)戲要摒除政治概念統(tǒng)帥人物的毛病”，要避免“臉譜化和簡(jiǎn)單化”的弊病。[1]黃維若：《一生潔白，半世煎熬——關(guān)于〈屈原〉劇本創(chuàng)作的一些想法》，《劇本》2023年第3期，第37頁(yè)。相較于郭作，除文學(xué)才華外，黃維若在劇中更多地展示了屈原的政治才干。如開(kāi)頭倒敘屈原與楚懷王討論變法一場(chǎng)，明確提出楚國(guó)當(dāng)務(wù)之急是勵(lì)耕戰(zhàn)、舉賢能、反壅蔽、禁朋黨、明賞罰、變民俗……再如劇中與朝臣爭(zhēng)議一場(chǎng)，屈原縱論天下大勢(shì)，慷慨陳詞：

大王，結(jié)盟不是為了攻伐，強(qiáng)兵也不是為了征戰(zhàn)。而是要使強(qiáng)敵不敢犯我。結(jié)盟是不戰(zhàn)而屈人之兵的另一方式。我大楚西有黔中、巫郡，東到大海，南有洞庭、蒼梧，北抵方城。沃野千里，江河縱橫。有舟車(chē)之便，有魚(yú)米之豐，只要有那么一兩代人的時(shí)間不打仗，歲月太平，我們勵(lì)精圖治，發(fā)力農(nóng)耕，振作百業(yè)，讓人人都吃得飽、穿得暖，讓法度嚴(yán)明，讓賢才得以施展，讓良善得以褒揚(yáng)，讓奸佞不能橫行，讓賞罰變得分明，這樣的大楚，才能立于不敗之地啊……[2]黃維若：《屈原》，《劇本》2023年第3期，第20頁(yè)。

面對(duì)張儀編排陳軫，謂其朝秦暮楚，屈原反唇相譏：

張儀先生，我聽(tīng)說(shuō)你先后到過(guò)趙國(guó)、魏國(guó)和我們楚國(guó)還有秦國(guó)謀官，到哪國(guó)就幫哪國(guó)出謀劃策，禍害別國(guó)。你是一個(gè)嫁了四五個(gè)綢莊老板的女人，你的話(huà)更不能信！[1]黃維若：《屈原》，《劇本》2023年第3期，第21—22頁(yè)。

司馬遷《屈原列傳》稱(chēng)屈原“博聞強(qiáng)志，明于治亂，嫻于辭令。入則與王圖議國(guó)事，以出號(hào)令；出則接遇賓客，應(yīng)對(duì)諸侯。王甚任之”[2][漢]司馬遷撰：《史記》第八冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1963年，第2481頁(yè)。。其中“明于治亂，嫻于辭令”八字，在朝臣爭(zhēng)議一場(chǎng)中得到了生動(dòng)形象的展示。

在人物形象塑造方面，變動(dòng)最大的當(dāng)推楚懷王熊槐。與郭作中那個(gè)昏聵、剛愎、獨(dú)斷的楚懷王不同，黃維若筆下的楚懷王形象要豐滿(mǎn)得多。他貪圖享受、耽于女樂(lè)，但并未完全忘記自己作為一國(guó)之君的使命。只是他有壯志而無(wú)遠(yuǎn)見(jiàn)，有雄心卻少謀略，受制于楚國(guó)復(fù)雜的政治環(huán)境而難以有所作為。不過(guò)在關(guān)乎國(guó)家存亡大事上，他并未讓人完全失望。比如他決定前往秦國(guó)為質(zhì)是為楚國(guó)爭(zhēng)取時(shí)間，臨行前交代屈原設(shè)法迎回在齊國(guó)做人質(zhì)的太子熊橫繼承帝位，都表明他仍心系楚國(guó)。而他之所以受騙于張儀，答應(yīng)與齊國(guó)絕交以換取商於六百里地，其心理動(dòng)機(jī)還是希望借此證明自己的能力。這些情節(jié)雖不見(jiàn)于史籍，卻是作者的合理想象。黃維若從屈原的作品中覺(jué)察到，屈原“對(duì)楚懷王有怨有恨，其中怨多恨少。與此同時(shí)，他對(duì)楚懷王充滿(mǎn)著忠誠(chéng)與期盼”[3]黃維若：《一生潔白，半世煎熬——關(guān)于〈屈原〉劇本創(chuàng)作的一些想法》，《劇本》2023年第3期，第37頁(yè)。。試想，如果楚懷王真是一個(gè)無(wú)可救藥的昏君，一個(gè)始終扶不起的阿斗，以屈原的政治眼光，又怎會(huì)在作品中如此表現(xiàn)？

一些次要人物的刻畫(huà)也都可圈可點(diǎn)。比如靳尚、張儀。劇中有一場(chǎng)寫(xiě)靳尚與張儀私下在郊外會(huì)面，兩人合謀如何聯(lián)手扳倒屈原以破壞楚、齊結(jié)盟。雖然只是過(guò)場(chǎng)戲，卻將靳尚的老謀深算、張儀的巧舌如簧展露無(wú)遺。尤為難得的是，作者將二人既互相利用又互相算計(jì)，既彼此合作又彼此提防的立場(chǎng)、心態(tài)拿捏得恰到好處，的確避免了臉譜化、簡(jiǎn)單化的弊病。再如昭睢、陳軫。朝堂爭(zhēng)議一場(chǎng)中以昏庸糊涂示人的老臣昭睢，后來(lái)在公子子蘭力主懷王應(yīng)赴武關(guān)之盟時(shí)一改常態(tài)，痛斥子蘭居心叵測(cè)，不僅令臺(tái)上的楚懷王大吃一驚，也讓臺(tái)下觀眾對(duì)之另眼相看。屈原離開(kāi)郢都一場(chǎng)，陳軫雖是陪襯，其陳詞對(duì)于屈原形象塑造實(shí)有不可替代之作用，且與陳軫之經(jīng)歷、身份十分吻合。在昭睢、陳軫二人身上，我們同樣可以體察到劇作家塑造人物之用心。

英國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家福斯特曾將小說(shuō)中的人物劃分為扁形人物與圓形人物兩類(lèi)，認(rèn)為兩類(lèi)人物各有其優(yōu)點(diǎn)，一部?jī)?nèi)容復(fù)雜的小說(shuō)，往往既需要圓形人物，也需要扁形人物。[4]參見(jiàn)[英]E.M.福斯特：《小說(shuō)面面觀》第四章“人物”（下），蘇炳文譯，廣州：花城出版社，1984年，第59—68頁(yè)。在某種意義上說(shuō)，郭著《屈原》中的人物形象更接近扁形人物，而黃著《屈原》中的人物形象更接近圓形人物。

三

元人辛文房《唐才子傳》“崔顥”條記：崔顥游武昌，登黃鶴樓感慨賦詩(shī)。后李白來(lái)黃鶴樓，見(jiàn)崔顥題詩(shī)曰：“眼前有景道不得，崔顥題詩(shī)在上頭。”斂手無(wú)作而去。[1]參見(jiàn)[元]辛文房：《唐才子傳》，上海：古典文學(xué)出版社，1957年，第17頁(yè)。此為傳言，然亦非空穴來(lái)風(fēng)。李白集中有《登金陵鳳凰臺(tái)》一首，明顯是受崔顥《黃鶴樓》詩(shī)影響，而能與崔詩(shī)同異互見(jiàn)，各擅勝境，在唐詩(shī)史上被傳為一段佳話(huà)。

郭沫若的《屈原》問(wèn)世后反響熱烈，好評(píng)如潮，長(zhǎng)期以來(lái)一直被視為中國(guó)現(xiàn)代歷史劇創(chuàng)作的扛鼎之作。也正因?yàn)槿绱?，一方面，?0世紀(jì)50年代以后，以郭著《屈原》為藍(lán)本的改編絡(luò)繹不絕，其最有代表性者，如1954年上海芳華越劇團(tuán)改編的越劇《屈原》，1975年香港鳳凰影業(yè)公司拍攝的電影《屈原》；另一方面，盡管不乏以屈原故事為題材的戲曲、歌劇、音樂(lè)劇、電視劇，但在話(huà)劇領(lǐng)域內(nèi)，似乎還沒(méi)有人敢于重寫(xiě)屈原。畢竟有郭作珠玉在前，后來(lái)者“眼前有景道不得”，亦合人之常情。

認(rèn)真說(shuō)來(lái)，前人所謂“眼前有景道不得”，其實(shí)并未道出問(wèn)題的實(shí)質(zhì)。對(duì)于同題續(xù)作來(lái)說(shuō)，能否比肩前人甚至超越前人，真正起決定作用的，是后來(lái)者除眼前有景之外，能否心中有景。眼前景人人得見(jiàn)，唯心中景只為作者所有；眼前景各人所見(jiàn)略無(wú)差異，心中景則因人因時(shí)而多有不同。只有眼中之景而無(wú)心中之景，即便勉強(qiáng)去寫(xiě)，也很難成就佳作。寫(xiě)詩(shī)如此，寫(xiě)戲亦復(fù)如此。寫(xiě)詩(shī)之心中景，為詩(shī)人觀照景物時(shí)之獨(dú)特感受；寫(xiě)戲之心中景，則為劇作家對(duì)歷史之獨(dú)到認(rèn)識(shí)。我們知道，在1942年寫(xiě)作話(huà)劇《屈原》之前，郭沫若已經(jīng)寫(xiě)過(guò)一出以屈原為主角的詩(shī)劇《湘累》（1920），其中有些內(nèi)容與話(huà)劇《屈原》相似，如屈原明言被放逐本是冤獄，陷害屈原者實(shí)為鄭袖。但總體而言，《湘累》中的屈原是“五四”時(shí)期青年郭沫若心境、情感的折射，而話(huà)劇《屈原》則與20世紀(jì)40年代初期中國(guó)抗戰(zhàn)背景息息相關(guān)。心中之景不同，作品的題旨、藝術(shù)成就也就判然有別。

心中景還包含了劇作家對(duì)相關(guān)史實(shí)的戲劇化處理。如前所述，歷史劇的本質(zhì)是劇，是對(duì)歷史事件的戲劇化呈現(xiàn)，觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)為的是看戲，不是補(bǔ)習(xí)歷史。所以，決定歷史劇作家能否動(dòng)筆、能否寫(xiě)出佳作的前提，除了對(duì)歷史的洞見(jiàn)之外，還有他所能運(yùn)用的化史為戲的藝術(shù)技巧。就是說(shuō)，一個(gè)歷史劇作家在嘗試重寫(xiě)前人已獲成功的題材時(shí)，既要在史識(shí)上或翻新、或拓展、或深化，更須在表現(xiàn)形式上不落窠臼、別出心裁。從這個(gè)角度來(lái)看，黃維若重寫(xiě)屈原確實(shí)做了較為充分的準(zhǔn)備。他知道歷史研究并非自己所長(zhǎng)，而新劇的寫(xiě)作離不開(kāi)堅(jiān)實(shí)的史料支撐，故特意在查閱相關(guān)研究方面下足了功夫。讀黃著《屈原》劇本，可以看到其中經(jīng)常隨文注明依據(jù)出處，如楊雨的《屈原傳》，張正明的《楚史》，高介華、劉玉堂的《楚國(guó)的城市與建筑》，彭浩的《楚人的紡織與服飾》等。還有相關(guān)史籍，如注明關(guān)于屈原第一次放逐時(shí)間采納劉向《新序》所說(shuō)，陳軫事跡主要參考《史記》中《張儀列傳》《楚世家》的相關(guān)記載。這些注釋性文字并非指導(dǎo)演出所需，而更應(yīng)該看作是劇作家本人寫(xiě)作的一種姿態(tài)。當(dāng)然黃維若也有自己的專(zhuān)長(zhǎng)，那就是對(duì)古今中外戲劇表現(xiàn)形式、寫(xiě)作技巧的深入了解。作為中央戲劇學(xué)院戲文系的資深教授，黃維若長(zhǎng)期致力于編劇理論與技巧的教學(xué)及研究，曾在《劇作家》雜志上連載多篇相關(guān)論文，更何況他本人還有著豐富的歷史劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，這就決定了黃維若在構(gòu)思《屈原》時(shí)必然會(huì)兼顧史與劇兩個(gè)方面，并在此基礎(chǔ)上營(yíng)造出他的心中之景。

黃著《屈原》如何貼近歷史真實(shí)已見(jiàn)前述，這里再對(duì)其戲劇化處理略作分析。

黃維若曾給《三峽晚報(bào)》題辭：“話(huà)劇《屈原》最大的創(chuàng)作靈感，就是來(lái)自屈原詩(shī)歌本身?！盵1]馮漢斌：《“屈原詩(shī)歌給了我最大的創(chuàng)作靈感”——本報(bào)專(zhuān)訪(fǎng)著名劇作家、話(huà)劇〈屈原〉編劇黃維若》，《三峽晚報(bào)》2023年3月15日，第12版。如果說(shuō)郭沫若寫(xiě)作《屈原》的構(gòu)思起點(diǎn)是鄭袖設(shè)局陷害事件，那么最早進(jìn)入黃維若視野的則是屈原其人，是透過(guò)屈原作品所感受到的人格、個(gè)性。這既是黃著《屈原》的構(gòu)思起點(diǎn)，也構(gòu)成了該劇戲劇性的內(nèi)核。正如劇本向我們展示的那樣，雖然以屈原為代表的聯(lián)齊抗秦力量，與以靳尚、張儀為代表的親秦派的斗爭(zhēng)是沖突的重要方面，但全劇的主線(xiàn)卻是屈原自己大半生的心路歷程。黃維若將屈原視為“超級(jí)一號(hào)人物”，不只是因?yàn)樗俏ㄒ灰粋€(gè)貫穿全劇始終的角色，更由于劇情的進(jìn)展、場(chǎng)面的更迭、人物的設(shè)置及關(guān)系的確立等種種戲劇構(gòu)成，都以此為起點(diǎn)，都由此生發(fā)出來(lái)。其中最突出者有二，一是黃維若所說(shuō)的倒敘式結(jié)構(gòu)，二是屈原和楚懷王的關(guān)系。

上文提到，黃維若在舞臺(tái)上呈現(xiàn)了兩個(gè)既互有關(guān)聯(lián)又相對(duì)獨(dú)立的時(shí)空：舞臺(tái)上的“現(xiàn)在”和舞臺(tái)上的“過(guò)去”。前者是線(xiàn)性的，后者是非線(xiàn)性的、跳躍式的。前者是進(jìn)入后者的時(shí)空之門(mén)，后者則是對(duì)舞臺(tái)上現(xiàn)實(shí)動(dòng)作的回應(yīng)。一般說(shuō)來(lái)，舞臺(tái)上出現(xiàn)的“過(guò)去”大多是屈原對(duì)往事的回憶，但也有例外。如靳尚與張儀在郊外會(huì)面一場(chǎng)，屈原并未參與，且無(wú)從知曉，不當(dāng)被視為屈原的回憶。然而這并不讓人感到突兀，因?yàn)樗某霈F(xiàn)仍是由屈原與張儀之魂相遇引發(fā)，仍有邏輯可尋。接下來(lái)的一場(chǎng)宮廷爭(zhēng)議同樣如此，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換、銜接脈絡(luò)十分清晰。不過(guò)，若從戲劇結(jié)構(gòu)藝術(shù)的角度來(lái)看，黃作最令人稱(chēng)奇的還不是這種“現(xiàn)在”與“過(guò)去”之間的切換，而是由行吟澤畔的屈原的幻覺(jué)引出人物、引出故事，從而將屈原隱秘的內(nèi)心活動(dòng)直接呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上。這不僅極大地突破了傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)的限制，賦予劇場(chǎng)更多的靈活性，而且能夠設(shè)置更多的戲劇情境，便于置身其中的角色更充分地展示其性格。借用黃維若區(qū)分人物的說(shuō)法，舞臺(tái)上屈原的現(xiàn)在時(shí)態(tài)是功能性的，它更多的是起到一種穿針引線(xiàn)的作用，將不同場(chǎng)景串聯(lián)起來(lái)。而幻覺(jué)雖是舞臺(tái)上“現(xiàn)在”的一部分，其意義卻在指向“過(guò)去”，引出回憶并與回憶一起構(gòu)成演出的主體。舞臺(tái)上屈原的幻覺(jué)、回憶和現(xiàn)實(shí)中的際遇，仿佛樂(lè)曲中的三重奏一樣，既分屬于不同的聲部，同時(shí)又相互配合、有機(jī)統(tǒng)一，而貫穿其間的主旋律，則是屈原對(duì)楚國(guó)的一腔赤誠(chéng)。

戲劇舞臺(tái)上出現(xiàn)鬼魂或設(shè)想生者與亡靈的對(duì)話(huà)，前人之作已不鮮見(jiàn)，如莎士比亞的《哈姆雷特》、邁克·弗雷恩的《哥本哈根》等，都堪稱(chēng)經(jīng)典。黃維若《屈原》的獨(dú)特之處在于角色之間由此構(gòu)建了一種全新的戲劇性關(guān)系。以屈原和楚懷王為例，先前史傳或文藝作品中的描述基本上是賢臣與昏君的關(guān)系，黃作則重新設(shè)定了二人的關(guān)系。在黃維若筆下，屈原對(duì)楚懷王既恨又愛(ài)，楚懷王對(duì)屈原既疏遠(yuǎn)又信任的心態(tài)、情感，通過(guò)二人心靈的對(duì)話(huà)表露無(wú)遺。必須承認(rèn)，劇中屈原與楚懷王、張儀鬼魂，還有屈原作品中人物漁父的對(duì)話(huà)所產(chǎn)生的戲劇效果，絕對(duì)是回憶場(chǎng)景無(wú)法替代的。劇中張儀有一句臺(tái)詞：“一個(gè)人做人的時(shí)候，未見(jiàn)得有什么真話(huà)，但只剩下靈魂的時(shí)候，真話(huà)就多了?！盵1]黃維若：《屈原》，《劇本》2023年第3期，第26頁(yè)。的確如此，當(dāng)人鬼殊途、身份對(duì)等、彼此可以無(wú)所顧忌地袒露心跡時(shí)，角色間的對(duì)話(huà)就更能道出其真實(shí)想法，同時(shí)也就具有了歷史評(píng)判的意味。比如屈原說(shuō)楚懷王：“你是個(gè)性情中人，情緒與情感豐富激烈。但你太愛(ài)惜你自己。你天天想的就是自己怎么能痛快。國(guó)家與民眾，在你心里從來(lái)沒(méi)有什么位置。這樣，你就是做一個(gè)詩(shī)人，也不會(huì)是個(gè)好詩(shī)人?！庇秩鐝垉x說(shuō)屈原：“你不是一個(gè)人，你是一種精神，是一種氣概，是一種思想，是楚國(guó)的靈魂所在，是楚國(guó)的明天。”[2]黃維若：《屈原》，《劇本》2023年第3期，第27、26頁(yè)。這些心靈對(duì)話(huà)反向推進(jìn)了回憶場(chǎng)景中的人物性格刻畫(huà)，彼此互為印證、互為詮釋?zhuān)晒Φ厮茉炝艘粋€(gè)“長(zhǎng)不大的頑童”的楚懷王形象，也為屈原知其不可為而為之的種種努力提供了令人信服的依據(jù)。

關(guān)于黃著《屈原》的人物語(yǔ)言還可以再說(shuō)幾句。黃作既由屈原作品獲得靈感，劇中屈原的臺(tái)詞又多來(lái)自其詩(shī)作，故其詩(shī)化色彩亦相當(dāng)明顯，即與郭作相比，恐亦不遑多讓。當(dāng)然也有不同。大概而言，郭作中有更多主觀化、自我化的成分，我們看他為屈原所作《雷電頌》，與《女神》中的不少詩(shī)歌、尤其是《天狗》可謂如出一轍，那種如火山噴發(fā)式的感情奔涌撲面而來(lái)，裹挾著“五四”時(shí)期的個(gè)性解放精神，又摻雜了抗戰(zhàn)之際民眾被壓抑的憤懣。顯然，郭沫若是把自我的感受代入屈原，借屈原之口抒發(fā)自我之情懷，其方式正與《湘累》的寫(xiě)作一脈相承。黃作中也有一段類(lèi)似的文字，但更切合屈原本人的口吻。黃維若由屈原《天問(wèn)》得到啟發(fā)，連提三十一問(wèn)：

為什么？為什么？為什么這世界上，你不隨波逐流就無(wú)路可走？為什么你不在爛泥里打滾，人就說(shuō)你是野心異類(lèi)？為什么你理智而清醒，人就說(shuō)你是狂徒瘋子？為什么你品行高潔，你就會(huì)永遠(yuǎn)孤獨(dú)沉寂？為什么你不阿諛?lè)畛校司驼f(shuō)你傲慢不羈？為什么君子總是離群索居？為什么小人總是猖狂得意？為什么黑夜這樣漫長(zhǎng)，為什么太陽(yáng)不再升起？為什么星辰不見(jiàn)蹤跡？為什么月亮總在哭泣？……[1]黃維若：《屈原》，《劇本》2023年第3期，第32頁(yè)。

屈原所問(wèn)問(wèn)題其實(shí)與《天問(wèn)》沒(méi)有多少關(guān)聯(lián)，倒是可以在《漁父》《卜居》《懷沙》以至于《離騷》中看到些許影子。它并不是屈原對(duì)宇宙、對(duì)歷史的哲學(xué)思考，而是基于現(xiàn)實(shí)的人生感受對(duì)其境遇、命運(yùn)的質(zhì)疑。應(yīng)該說(shuō)，黃維若是將屈原的作品打散了、融化了，重新鑄就一篇新的《天問(wèn)》。在此我們可以看出郭、黃二人擬作的一個(gè)很有意思的差異：若以表演為喻，郭作是表現(xiàn)派的路子，黃作是體驗(yàn)派的路子；郭作是屈原演我，黃作是我演屈原。郭作的語(yǔ)言是個(gè)人化的，帶有十分鮮明的劇作者個(gè)性特征；黃作的語(yǔ)言則是個(gè)性化的，其內(nèi)容、方式都與屈原性格頗為吻合。

李白受崔顥《黃鶴樓》詩(shī)影響而作《登金陵鳳凰臺(tái)》，既是唐詩(shī)史上的一段佳話(huà)，也是后人屢屢比較、爭(zhēng)議不已的話(huà)題?？陀^地說(shuō)，崔、李之作可謂各有千秋，故明代王世懋《藝圃擷余》稱(chēng)二詩(shī)“古今目為勍敵”[2][清]何文煥輯：《歷代詩(shī)話(huà)》（下），北京：中華書(shū)局，1981年，第780頁(yè)。。黃著《屈原》是否可與郭著《屈原》相頡頏，現(xiàn)在尚難斷言，但無(wú)論如何，黃維若寫(xiě)《屈原》確有屬于他本人的心中之景，較諸郭作確有新意在，這是有目共見(jiàn)的事實(shí)。[3]本文作者系北京市文聯(lián)特約評(píng)論家。