王 群 陳劉昱安

（作者單位：揚州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院）

1937年淞滬會戰(zhàn)，日軍武力占領(lǐng)上海除租界以外的全部地區(qū)，從1937年11月上海失守，到1941年12月太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕，日軍由于外交原因并未向英、法、美等國家宣戰(zhàn)。因此，日軍并未占領(lǐng)上海法租界和蘇州河以南的公共租界，卻將這一區(qū)域包圍起來，這一時期被稱為上海“孤島”時期。在這一特殊的社會時期，日寇及其卵翼的反叛政權(quán)，不斷地從各方面加緊對“孤島”的思想文化圍攻，以期麻痹“孤島”人民思想[1]。在日寇妄圖收買“孤島”電影產(chǎn)業(yè)之時，進步文化工作者也對“孤島”電影界發(fā)出了忠告，并揭露了日寇的陰謀。在這樣的時代環(huán)境下，影片《木蘭從軍》與早期充滿小資產(chǎn)階級情調(diào)的影片形成鮮明的對比?！赌咎m從軍》一經(jīng)上映，便受到了觀眾的熱烈歡迎，創(chuàng)下連續(xù)放映85天的紀錄，其影片內(nèi)容與價值觀的表達也恰好對應(yīng)了當時的社會背景。在產(chǎn)生劇烈反響的同時，該片將歷史古裝題材影片推向了一個新高潮，為后來此類題材的影片奠定了類型基礎(chǔ)。

1 突圍——古裝題材的大膽嘗試

國難當頭，“孤島”電影的發(fā)展相較于戲劇顯得尤為困難，幾家主要的電影制片公司都因戰(zhàn)火陷入停滯狀態(tài)，大部分進步文藝工作者也選擇了撤離，當時的上海電影界可謂是一片混亂。然而，地主和商賈的不斷涌入，使上海租界繁榮起來，因此，中國電影行業(yè)也因為這畸形的繁榮開始復(fù)蘇，并不斷拍攝能夠滿足某些人低俗趣味的商業(yè)影片。一方面是各個影片公司為了獲得眼前利益投機賺錢，另一方面是日寇漢奸企圖侵占上海電影業(yè)，《冷月詩魂》《恐怖之夜》《武松與潘金蓮》《地獄探艷記》等一系列封建低俗的影片就此誕生[2]。這些影片雖然質(zhì)量不高，卻在一定程度上刺激了娛樂業(yè)的發(fā)展，以至于當時只要能夠在上海這一市場進行放映的影片，基本都可以收回成本，甚至謀得大量的利益。因此，雖然當時的社會條件惡劣，但是上海這一“孤島”地區(qū)娛樂業(yè)的繁榮卻為歷史古裝片的發(fā)展提供了必要的經(jīng)濟條件。

張善琨看到了電影行業(yè)中的巨大利潤，于1934年組建了新華影業(yè)公司，開始拍攝影片。1937年至1938年上半年，上海租界也只有新華影業(yè)一家電影公司維持拍攝，張善琨在短期內(nèi)連續(xù)拍攝了十多部影片。巨大的商業(yè)利潤使得其他競爭者也開始競相拍攝。但是，在當時社會環(huán)境下，日本通過《上海租界對策要領(lǐng)》明確表明日本不僅要維持與西方列國的友好關(guān)系，更明確指出西方列國不能扶持與日本敵對的勢力。同時，租界內(nèi)的賊寇、漢奸秘密監(jiān)視著各行各業(yè)的一舉一動。內(nèi)憂外患下，中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)的左翼進步電影工作者進行創(chuàng)作活動是極其困難的。因此，在“孤島”初期隨著各個影視公司相繼開始參與拍攝電影，競相投機取巧追逐利益，影片的質(zhì)量不免開始下滑，一時間整個上海電影市場被擾亂。這極大地引起了當時廣大觀眾的反感，于是便有五十多位文藝新聞工作者聯(lián)合發(fā)表《告上海電影界書》，痛斥當時的電影創(chuàng)作風潮，嚴肅批評了商業(yè)投機者拍攝的情色、反動的片子，指出這些影片會麻痹國人，電影創(chuàng)作者應(yīng)當堅持操守，拍攝啟迪國人思想的影片[3]。由于高壓的社會環(huán)境無法拍攝抗戰(zhàn)題材影片，就需要另辟蹊徑，從側(cè)面反映抗戰(zhàn)，激起人民的愛國情感和抗戰(zhàn)情緒，最優(yōu)的選擇就是古裝歷史題材影片。1938年4月28日，由卜萬蒼自編自導(dǎo)的歷史古裝片《貂蟬》在上海大光明戲院上映，其創(chuàng)下了當時的放映紀錄，也成為“孤島”電影復(fù)興的重要開端，為而后古裝片《木蘭從軍》開辟了一條道路。

當大多數(shù)電影工作者的創(chuàng)作還是擺脫不了低俗化的商業(yè)利益追求時，卜萬蒼已通過觀眾觀影后的反響，意識到此時影片的一些缺陷。歷史古裝片《貂蟬》的熱映，讓卜萬蒼發(fā)現(xiàn)了歷史題材影片有著巨大的發(fā)展?jié)摿Γ瑫r為了彌補前一階段所拍攝的影片的一些不足，卜萬蒼便根據(jù)家喻戶曉的《木蘭辭》，邀歐陽予倩于我國香港編寫《木蘭從軍》的電影劇本，而后影片《木蘭從軍》于1939年2月上映。影片一經(jīng)上映便因其制作精良贏得了觀眾的喜愛，在當時產(chǎn)生了強烈的反響，真正將古裝歷史題材影片推向了高潮。卜萬蒼巧妙地選擇了用古裝題材將歷史與現(xiàn)實相結(jié)合，借古喻今，傳達出民眾的抗戰(zhàn)決心，隱喻著濃濃的愛國思想，為“孤島”時期電影創(chuàng)作找到了一個新方向。

2 嬗變——傳奇故事的解構(gòu)重塑

雖說“孤島”時期的歷史古裝片帶有20世紀20年代古裝電影的影子，但兩者有著截然不同的敘事方式?！肮聧u”之前的古裝電影視聽符號是以古代元素作為素材去創(chuàng)作，而內(nèi)容絕大多數(shù)則是經(jīng)過現(xiàn)代式改編，偏向于才子佳人或神魔鬼怪之類的故事，以新奇的故事內(nèi)容去娛樂大眾。如1927年由上海影戲公司出品的影片《盤絲洞》和1928年明星影片公司出品的影片《火燒紅蓮寺》，都以濃郁的神怪色彩、新奇的故事內(nèi)容博得了觀眾的喜愛，滿足了觀眾的精神需求。“孤島”電影雖然吸取了之前古裝片的創(chuàng)作經(jīng)驗，但在《木蘭從軍》之后，影片更多的是基于當時的社會背景，將古時的民間文學(xué)進行改編，在這一特定社會環(huán)境中融入現(xiàn)實主義元素，在娛樂的同時也能夠?qū)γ癖娖鸬浇袒饔谩?/p>

2.1 改編與再現(xiàn)

1939年2月，在高壓的社會環(huán)境下，卜萬蒼毅然將影片《木蘭從軍》上映，并得到了空前的反響。影片《木蘭從軍》以南北朝時期的《木蘭辭》為藍本，并結(jié)合當時社會情景進行改編。因此，該片的故事情節(jié)雖延續(xù)了廣為人知的花木蘭替父從軍的故事，但其精神內(nèi)核卻在創(chuàng)作者的改編之下融入了更多的愛國主義精神，借以啟迪民眾的愛國之心，激發(fā)抗戰(zhàn)斗志。影片以花木蘭打獵與鄰村男子劉元度發(fā)生矛盾作為開始，花木蘭憑借自身高超的武藝，打獵滿載而歸。與《木蘭辭》中“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當戶織”這一花木蘭織布的形象相比，影片在開端便展示出一種“誰說女子不如男”的英雄氣質(zhì)，為之后花木蘭主動請纓，替父從軍做鋪墊。同時，影片開端中無論是木蘭穿軍裝，還是模仿男性嗓音的故事情節(jié)，都給觀眾帶來了觀賞的趣味性，也能讓觀眾感受到影片中花木蘭的人物形象與印象中截然不同，是更加勇敢、主動、樂觀地抗擊外敵入侵的人物形象。片中花木蘭與劉元度從相識到共同刺探敵軍軍情上陣殺敵，再到互生情愫，戰(zhàn)后歸鄉(xiāng)喜結(jié)良緣的劇情設(shè)置，也為影片增添了愛情元素，多了一份對于美好未來的期盼。在當時大多數(shù)制片公司選擇利益當前的時候，《木蘭從軍》將耳熟能詳?shù)拿耖g故事以新穎的視角再現(xiàn)，無疑吸引了大眾的關(guān)注。

2.2 隱喻與想象

卜萬蒼在《木蘭從軍》中，為了隱喻其故事內(nèi)涵，大量使用了對比、反襯的敘事手段。這種創(chuàng)作手段雖然是電影創(chuàng)作中一種比較常用的技巧，但將當時的社會環(huán)境通過影片暗喻出來，再通過對比反襯的手法來警醒觀眾，在歷史題材影片中是具有創(chuàng)新意義的。影片開始木蘭打獵歸來與村中孩童共唱的民歌“青天白日滿天下，快把功夫練好他，強盜賊來都不怕，一齊送他們回老家”，可見劇情背景設(shè)置便與當時中國所處的社會環(huán)境相同，暗指1937年日本開始大舉入侵，國人應(yīng)當自強抗擊侵略者。當然，片中人物形象的設(shè)置也代表著不同的社會人群，花木蘭、劉元度這兩個人物代表著抗日愛國人士；韓奎、劉英二人則是思想愚昧、無所作為的人群的代表；元帥身旁的奸人代表國難當頭虛偽奸詐的漢奸。這些直白且顯而易見的隱喻，是極具諷刺意味的。相較于以往民間花木蘭的故事傳說，片中的花木蘭形象淡化了對于替父從軍的忠孝之感，取而代之的是濃烈的衛(wèi)國之情，圓滿的故事結(jié)局也在當時起到了鼓舞人心的作用，同時賦予民眾堅決抗戰(zhàn)便能取得勝利的信心。

3 覺醒——意識形態(tài)的自我認同

1938年，日寇妄圖收買“孤島”電影，以實現(xiàn)對民眾思想的麻痹，而當時的上海租界相比于重慶和香港地區(qū)來說更加沒有政治自由，以電影和戲劇這兩種大眾文藝去正面宣傳抗日斗爭是根本不可能的。因此，通過歷史故事，抒發(fā)愛國之情、展現(xiàn)民族氣節(jié)就成了當時文藝工作者從側(cè)面反映抗戰(zhàn)、喚醒民族意識的重要途徑?！赌咎m從軍》叫好又賣座的原因，不僅是傳統(tǒng)故事改編后能夠滿足觀眾的審美預(yù)期，更多是其故事所隱喻的內(nèi)涵對當時社會大眾有著啟迪作用。20世紀30年代末，在外敵入侵、國家動蕩的危急時刻，位于上海租界的民眾也不再滿足于那些講述神魔鬼怪、封建迷信的劣質(zhì)影片。那些曾在20世紀20年代泛濫成災(zāi)的俠怪影片，隨著社會環(huán)境改變，其意識形態(tài)的表達也開始重塑，雖然其特有的“消解現(xiàn)實矛盾、淡化人生痛苦的‘娛悅’功能”和“刀光劍影的‘俠客白日夢’”功能在片中得以保留[4]，以在焦灼壓抑的時期帶給觀眾慰藉，但片中更值得關(guān)注的是故事內(nèi)涵催發(fā)了民眾的愛國救亡意識的覺醒。

3.1 個體身份的覺醒

在“孤島”時期，《木蘭從軍》上映之前，各影業(yè)公司為了利益，不得不選擇“吃起老本”，重攝或重映以往的武俠、神鬼、僵尸、恐怖、艷情等類型的影片，使得中國電影業(yè)又回到十年前的混亂中[5]。在這樣的文藝作品侵染下，致使原本就處在戰(zhàn)爭陰霾下的上海人民更加喪失“自我身份”。而《木蘭從軍》對于花木蘭這一人物形象的刻畫，無疑是當時民眾找準自我身份定位的一個重要角色。片中花木蘭的人物形象在改編后愈發(fā)飽滿，除去最基本的“替父從軍”“家國大義”這些元素，片中木蘭對于戰(zhàn)爭的厭惡、奸邪的痛恨、愛情的向往都有所展現(xiàn)，結(jié)合時代背景，這無疑增強了觀眾個人身份的代入感。當然該片中除了著重刻畫花木蘭、劉元度這兩位主要角色之外，對于韓奎、劉英二人形象的刻畫也很鮮明，二人雖在出場時仗勢欺人，刁難花木蘭，但在最后見到花木蘭建功立業(yè)恢復(fù)女兒身后，二人對花木蘭流露出贊美欽佩之情。

3.2 社會意識的覺醒

卜萬蒼在以往古裝題材影片的創(chuàng)作思路上，將《木蘭從軍》融入現(xiàn)實主義元素，劇中花木蘭、劉元度等人物樂觀、向上的性格在感染觀眾的同時，其故事的背景也與當下社會形勢呈現(xiàn)出互文關(guān)系。片中故事發(fā)生在南北朝時期，與當時的時代背景具有相似性，都表現(xiàn)為戰(zhàn)火年代、山河破碎、外敵入侵，彼時《木蘭從軍》的上映很難讓人不聯(lián)想到中國當時的社會環(huán)境。而花木蘭在這亂世中卻以女兒身站了出來，這無疑不是對于世人的一次警醒。因此，該片無時無刻不在暗示著群眾應(yīng)當站起來，去與敵人抗爭，只有如此才能實現(xiàn)最后的勝利。

4 結(jié)語

“孤島”時期的電影界，雖然有著高壓的政治環(huán)境和混亂的經(jīng)濟狀況，但自《木蘭從軍》上映后，歷史古裝片領(lǐng)域產(chǎn)生了別樣的繁榮景象。從1939年始，歷史古裝題材影片掀起了一股熱潮，《木蘭從軍》的故事內(nèi)核更是成為同類題材影片效仿的對象。至1940年，“孤島”影界近半數(shù)影片為歷史古裝題材。后來由于政治原因，處于半淪陷地區(qū)的“孤島”影業(yè)的繁榮現(xiàn)象引起了重慶電影工作者的抵制批評，他們認為電影應(yīng)當是激發(fā)全國人民抗日積極性的宣傳工具，甚至左翼電影人沈西苓也認為“孤島電影的商業(yè)性質(zhì)會消散民眾抗戰(zhàn)決心”。同時，時任上海偽市黨部執(zhí)委的卜萬蒼因其身份也受到重慶觀眾的抵制，因而也就發(fā)生了焚燒《木蘭從軍》的事件[6]。筆者認為，彼時對于《木蘭從軍》的抵制還過于片面，忽視了其內(nèi)在的精神內(nèi)核以及創(chuàng)作者所想要表達的抗日愛國情懷。

在“孤島”時期，《木蘭從軍》這部歷史古裝題材影片的上映，無疑掀起了一股新的影片創(chuàng)作高潮。其內(nèi)容題材的大膽突圍、獨特的敘事手法，以及隱喻的故事內(nèi)涵，都為隨后兩年此類題材影片的創(chuàng)作指明了方向，為處于水深火熱之中的上海人民帶來精神慰藉，激起了他們的愛國意識，更堅定了抗戰(zhàn)勝利的決心。因而，《木蘭從軍》的創(chuàng)作在“孤島”時期有著獨特的影像意義。