虞希睿

（南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院,江蘇南京 210013）

一、方聞的視覺(jué)結(jié)構(gòu)分析方法

在中國(guó)繪畫(huà)漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，因?yàn)楫?huà)作本身在流傳中的不確定性，鑒真與斷代成為傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)史研究上的一個(gè)難題。方聞先生力圖構(gòu)建一種結(jié)合風(fēng)格分析等西方藝術(shù)史研究法的視覺(jué)結(jié)構(gòu)分析方法，來(lái)厘清中國(guó)繪畫(huà)歷史的發(fā)展。這就要求這個(gè)方法將中國(guó)繪畫(huà)中圖像結(jié)構(gòu)（或形式關(guān)系）中的具有時(shí)代變化意義的思想觀念與連續(xù)的有關(guān)個(gè)人手法的知識(shí)相結(jié)合，這種個(gè)人手法需要以個(gè)人圖式（包括形式要素和技法）及表現(xiàn)性為特點(diǎn)。①

在山水畫(huà)中，空間結(jié)構(gòu)問(wèn)題以及它的結(jié)果決定了各個(gè)發(fā)展階段的特征，方聞先生的視覺(jué)結(jié)構(gòu)分析法關(guān)注畫(huà)面形式及組合關(guān)系，將8到13世紀(jì)的中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展劃分為三個(gè)階段（唐代以后繪畫(huà)重點(diǎn)轉(zhuǎn)向山水畫(huà)）。第一階段約從公元700年至1050年，以正倉(cāng)院藏的琵琶上繪制的山水畫(huà)《隼鴨圖》（圖1）為例，畫(huà)面由近、中、遠(yuǎn)景三部分組合而成，有意表現(xiàn)空間感，但卻如同平面；第二階段約從1050年至1250年，以李公年《冬景山水圖》（圖2）為例，通過(guò)對(duì)山群的重復(fù)疊加來(lái)創(chuàng)造出一種視錯(cuò)覺(jué)，從而表現(xiàn)空間的延續(xù)，山峰缺乏自然的整合，輪廓被云霧遮掩，盡管并未描繪地平面連接各物，但畫(huà)面形成了統(tǒng)一；第三階段約從1250年至1400年，以趙孟頫（1254-1322）《鵲華秋色圖》（圖3）為例，運(yùn)用筆墨技巧，畫(huà)面中所有山水景觀各部分都通過(guò)被描繪出的不斷后退的地面整合為一體。

圖1 《隼鴨圖》示意圖 方聞繪

圖2 《冬景山水圖》示意圖 筆者繪

圖3 《鵲華秋色圖》示意圖 方聞繪

視覺(jué)結(jié)構(gòu)分析的觀點(diǎn)認(rèn)為任何作品首先要能夠表現(xiàn)某種哲學(xué)或精神面貌，才能去尋求輪廓、樣式以及構(gòu)圖的結(jié)果。②元代文人山水畫(huà)所想要表現(xiàn)出的哲學(xué)或精神面貌，已經(jīng)區(qū)別于宋代對(duì)自然宇宙的崇敬，注重表達(dá)自身對(duì)世界之反應(yīng)的投射與呈現(xiàn)，因此前所未有地強(qiáng)調(diào)個(gè)性。元代開(kāi)始，“山水畫(huà)內(nèi)容或內(nèi)在含義突變……圖繪性藝術(shù)從此成為一種心智的、超越再現(xiàn)的藝術(shù)?！雹圳w孟頫作為元初畫(huà)壇的杰出代表，在文人畫(huà)的發(fā)展中起到了關(guān)鍵性的作用。在他的畫(huà)卷自跋中，我們可以看到他的古意說(shuō)：“作畫(huà)貴有古意。若無(wú)古意，雖工無(wú)益。今人但知用筆纖細(xì)，賦色濃艷，便自為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫(huà)，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不可為不知者說(shuō)也?！惫P者試圖通過(guò)方聞先生視覺(jué)結(jié)構(gòu)分析的方法，對(duì)趙孟頫三件畫(huà)作中的空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。

二、個(gè)案分析

至元二十三年至延祐六年是趙孟頫入仕蒙元朝廷的三十三年，也是趙孟頫內(nèi)心最糾結(jié)、痛苦、彷徨的三十三年，更是趙孟頫創(chuàng)作高峰的三十三年。故此，本文選取了趙孟頫在入仕蒙元的不同時(shí)間段的兩幅有代表性的山水畫(huà)作品進(jìn)行分析，分別是他于33歲（1287年）創(chuàng)作的《幼輿丘壑圖》（圖4），于56歲（1310年）創(chuàng)作的《雙松平遠(yuǎn)圖》（圖5）。

圖4 《幼輿丘壑圖》空間示意圖 筆者繪

圖5 《雙松平遠(yuǎn)圖》分析圖 筆者制

傳統(tǒng)儒學(xué)觀念認(rèn)為，文人以對(duì)皇帝盡忠為善，只有在忍無(wú)可忍時(shí)，才能夠選擇隱退。當(dāng)蒙古人開(kāi)始實(shí)行對(duì)全國(guó)的統(tǒng)治時(shí)，忽必烈試圖請(qǐng)宋代文人回到朝廷為統(tǒng)治者服務(wù)時(shí)，文人們便進(jìn)入了進(jìn)退維谷的境地。對(duì)文人們來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)與未來(lái)都讓他們看不見(jiàn)希望，于是只能轉(zhuǎn)而“復(fù)古”，去尋找過(guò)去藝術(shù)繁榮的歷史。④

趙孟頫早期描繪謝鯤身處丘壑的《幼輿丘壑圖》（圖4），對(duì)于空間的表現(xiàn)具有典型的方聞第三階段的特征，能夠描繪出漸退的空間。但對(duì)畫(huà)面中人物景物的刻畫(huà)卻并非完全寫(xiě)實(shí)。人與松樹(shù)不成比例，用透視法分析，找到畫(huà)面中的視平線后，通過(guò)松樹(shù)的透視關(guān)系找到滅點(diǎn)。一般來(lái)說(shuō)，一棵松樹(shù)高二十至五十米，而人不超過(guò)兩米。以松樹(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，畫(huà)面中謝幼輿（箭頭③）明顯過(guò)大。

《幼輿丘壑圖》約作于1287年，此時(shí)宋元兩朝的更迭使趙孟頫的入仕之路陷入兩難境地。由于家境變化、朝廷壓力等種種苦衷，趙孟頫在自我拉扯十年后，在這一年選擇以儒家方式入仕。雖被元世祖賞識(shí)，但他的變節(jié)卻難以被昔日的朋友諒解，甚至被認(rèn)為是缺乏道德感的表現(xiàn)。并且因?yàn)樗纬谑业纳矸?，?dāng)元世祖想要重用趙孟頫時(shí)，是被許多蒙元朝廷的官員所反對(duì)的，所以他的出仕是困難重重的。趙孟頫自嘆自從出仕后便南北奔走，無(wú)暇學(xué)書(shū)。因此他的隱逸思想時(shí)時(shí)顯露——“閑身卻羨沙頭鷺，飛來(lái)飛去百自由?！雹荨捌缴?dú)往顧，丘壑寄懷抱?！雹拊送蹒凇队住返暮蠓接幸惶庮}跋，寫(xiě)道：“昔顧長(zhǎng)康畫(huà)術(shù)謝幼輿于巖石里，人問(wèn)其故，答曰：‘幼輿一丘一壑自慰過(guò)之，故宜置此子丘壑中也?！惫蚀?，我們也就能夠理解為何趙孟頫要選擇謝幼輿作為畫(huà)面的主人公。

在《幼輿丘壑圖》中，高聳的群山與松樹(shù)似乎將丘壑圍合成了一個(gè)被遮蔽的獨(dú)立空間，一人獨(dú)坐其中則連接了天地，頗有遺世獨(dú)立之味。而通過(guò)過(guò)大的人物，我們似乎能看到畫(huà)家對(duì)于謝幼輿理想人格狀態(tài)的強(qiáng)調(diào)與神往。畫(huà)面前景水面上也并非空無(wú)一物，畫(huà)家設(shè)置了一些石塊，以及一棵倒向水岸那邊的樹(shù)，就如同連接兩處的橋梁一般，畫(huà)者觀者，有隱逸之心的人，皆可以通過(guò)畫(huà)家設(shè)置的這樣隱秘的路徑進(jìn)入那片獨(dú)立的世界。同樣的人物處于山水背景之下的畫(huà)作，我們還可以想到南宋李唐的《采薇圖》。畫(huà)面中，伯夷叔齊如《幼》中謝幼輿一般坐于山中樹(shù)下，處于一個(gè)獨(dú)立的空間中。但與《幼》不同的是，畫(huà)面的左邊有一條彎曲的溪流，這條溪流在表現(xiàn)了畫(huà)面的縱深感之外，還起到了連接山上與山下的作用——這似乎是唯一一條溝通山上與山下的媒介。李唐表現(xiàn)的重點(diǎn)是山上的人物，溪水起到了溝通作用，卻沒(méi)有起到路徑作用。而趙孟頫在《幼》中卻也強(qiáng)調(diào)了空間，他帶領(lǐng)觀畫(huà)之人進(jìn)入了群山之中。黃小峰教授認(rèn)為，李唐希望通過(guò)圖像表現(xiàn)出一幕仙境，采薇的伯夷叔齊并非絕食的隱士，而是采藥的仙人。⑦而謝幼輿卻是一位寄情山水的隱者。這也就解釋了為什么《采薇圖》表現(xiàn)的是封閉的空間，而《幼輿丘壑圖》卻是開(kāi)放的空間——因?yàn)橄删碂o(wú)法進(jìn)入，而現(xiàn)實(shí)中的山水卻令人神往。

將視線轉(zhuǎn)向趙孟頫的另一手卷《雙松平遠(yuǎn)圖》（圖5），畫(huà)面右側(cè)的雙松無(wú)論是樹(shù)干或松針，都具有明顯的李郭“蟹爪皴”的松樹(shù)風(fēng)格。與郭熙《窠石平遠(yuǎn)圖》相比較，松樹(shù)與遠(yuǎn)山同樣分布畫(huà)面兩端。但畫(huà)家寥寥幾筆，將原本處于松樹(shù)后方的群山畫(huà)到了畫(huà)面的上部，如此一來(lái)，郭熙畫(huà)中的一條視平線變成了兩條，縱深感消失，近景與遠(yuǎn)景產(chǎn)生了一種無(wú)法融合的割裂感。這樣的構(gòu)圖還與五代王處直墓中東耳室東壁山水畫(huà)十分相像，都描繪出了一水兩岸的內(nèi)容，并且分別在畫(huà)面的左右分布。但仔細(xì)看仍能發(fā)現(xiàn)不同之處——王處直墓的這一幅山水壁畫(huà)左右兩組山巒呈對(duì)峙分布，兩組山都安排在了畫(huà)面的中景；⑧但《雙松平遠(yuǎn)圖》中畫(huà)家有意將左邊的群山推遠(yuǎn)至畫(huà)面遠(yuǎn)景部分，筆法簡(jiǎn)括，似乎并不是畫(huà)家表現(xiàn)的重點(diǎn)，因此也多了幾分虛幻模糊、觸不可及之感。無(wú)論是與《窠石平遠(yuǎn)圖》相比較，還是與王處直墓山水壁畫(huà)相比較，畫(huà)家在與他們相似的基礎(chǔ)上仿佛又回到了山水畫(huà)由幾部分構(gòu)成平面的第一階段（圖6）。

圖6 《雙松平遠(yuǎn)圖》空間示意圖 筆者繪

北宋的山水畫(huà)家大多精于描繪雄偉壯闊的山川風(fēng)貌，照顧畫(huà)面的情節(jié)完整性，近、中、遠(yuǎn)景層層推去，以錯(cuò)落的形式顯示出北方大山巍峨壯闊的氣勢(shì)，視域開(kāi)闊、視野宏大，以寫(xiě)實(shí)的手法表現(xiàn)出自然真實(shí)感受。⑨但到了趙孟頫的《雙松平遠(yuǎn)圖》，畫(huà)家不再對(duì)自然宇宙進(jìn)行探尋，轉(zhuǎn)而開(kāi)始關(guān)注自己的內(nèi)心?！读秩咧隆分袑?duì)長(zhǎng)松作出解釋?zhuān)骸伴L(zhǎng)松亭亭，為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振挈依附之師帥也。其勢(shì)若君子，軒然得時(shí)，而眾小人為之役使，無(wú)憑陵愁挫之態(tài)也?！雹恻S公望在《畫(huà)山水訣》中寫(xiě)：“松樹(shù)不見(jiàn)根，喻君子在野。雜樹(shù)，喻小人崢嶸之意。”(11)在趙孟頫的《雙松平遠(yuǎn)圖》之中，松樹(shù)不再處于高山之上，而是獨(dú)立于水邊，山成了遙遠(yuǎn)的景色，似乎松樹(shù)成了畫(huà)家表現(xiàn)的重點(diǎn)。畫(huà)面開(kāi)闊簡(jiǎn)遠(yuǎn)，景物寥寥幾筆勾勒而成。這幅畫(huà)作于至大三年，趙孟頫因在撰寫(xiě)祀南郊祝文擬定殿名時(shí)與他人意見(jiàn)不合而告假還鄉(xiāng)，后又被朝廷召回。雖然深受寵遇，但效忠蒙元朝廷的趙孟頫內(nèi)心必定也是糾結(jié)無(wú)奈的。通過(guò)描繪松樹(shù)，趙孟頫或許指向了他在蒙元統(tǒng)治下艱難的政治之路，同時(shí)也指向了異族統(tǒng)治下傳統(tǒng)漢族文化艱難的生存。湖面上的一人獨(dú)釣也可視為畫(huà)家超越現(xiàn)實(shí)尋求寧?kù)o的投射形象，但在理想之中也有著無(wú)法忽視的孤獨(dú)之感?；蛟S他在從煩亂的此岸劃向理想的彼岸吧，可是那又是多么艱難，所以遠(yuǎn)山被弱化疏離，空間中的一水兩岸顯現(xiàn)出了一種無(wú)法融合的割裂之感。

總結(jié)

視覺(jué)結(jié)構(gòu)分析的方法意在創(chuàng)建一種利用風(fēng)格為作品斷代的可靠方法，而傳統(tǒng)的西方風(fēng)格分析方法卻并未正視單獨(dú)的作為個(gè)體的藝術(shù)作品，而僅僅是抽象地總結(jié)出作品群體的某些特征，并不能到位地表達(dá)出藝術(shù)歷史進(jìn)程中的發(fā)展和變化。(12)而由于在過(guò)去傳統(tǒng)的藝術(shù)史文獻(xiàn)記載中，文字更加重視對(duì)于個(gè)體（也即此領(lǐng)域中的杰出領(lǐng)袖）的記錄講述(13)，也就忽視了對(duì)于中國(guó)不同時(shí)代山水畫(huà)風(fēng)格的總結(jié)。所以我們可以通過(guò)結(jié)合風(fēng)格分析方法與個(gè)體特點(diǎn)方法對(duì)某一畫(huà)家及其作品進(jìn)行分析，以達(dá)到對(duì)時(shí)期與個(gè)人（也即總體與個(gè)體）的雙重印證。

我們說(shuō)道元代山水畫(huà)，總會(huì)以“復(fù)古”二字描述，這也代表了元代山水畫(huà)的總體風(fēng)格。但這種“復(fù)古”，通常指向山水畫(huà)的筆墨技巧，例如《幼輿丘壑圖》中的青綠設(shè)色與篆書(shū)性用筆；《鵲華秋色圖》中對(duì)山石的表現(xiàn)再現(xiàn)出董源披麻皴、王維《輞川圖》中的山形以及粗細(xì)有致的楷書(shū)筆法；《雙松平遠(yuǎn)圖》中模仿李郭風(fēng)格的卷云皴、蟹爪皴以及草書(shū)與篆書(shū)性的用筆。(14)但通過(guò)上述，在趙孟頫的山水畫(huà)中，我們也常常發(fā)現(xiàn)一種空間的復(fù)古感。

趙孟頫在蒙元入仕經(jīng)過(guò)了一番痛苦的掙扎，也遭遇了不同的非議。入仕蒙元朝廷與不被理解的矛盾沖突說(shuō)明了為何我們總能在他的畫(huà)作中讀到如此清晰的隱逸之意。在他的一生中，繪畫(huà)作為抒發(fā)心中郁結(jié)的一項(xiàng)基本活動(dòng)，必然倒向了幻想的山水，故此他注重的，是創(chuàng)建深遠(yuǎn)、退隱的視錯(cuò)覺(jué)空間。所以比例的失衡、物體空間的重組、對(duì)于古樸技法與構(gòu)圖的復(fù)興這種視幻技巧，于趙孟頫來(lái)說(shuō)，可以看作是一種達(dá)到構(gòu)建心中理想山水的手段。

注釋?zhuān)?/p>

①[美]方聞.中國(guó)山水畫(huà)結(jié)構(gòu)分析探討[J].新美術(shù).1989(02):65.“它使得繪畫(huà)中圖像結(jié)構(gòu)（或形式關(guān)系）中具有時(shí)代變化意義的思想觀念與以個(gè)人圖式（包括形式要素和技法）及表現(xiàn)性為特點(diǎn)的連續(xù)的有關(guān)個(gè)人手法的知識(shí)相結(jié)合?！?/p>

②[美]方聞.中國(guó)山水畫(huà)結(jié)構(gòu)分析探討[J].新美術(shù),1989(02):65.

③洪再辛編選.海外中國(guó)畫(huà)研究文選(1950-1987):羅樾.中國(guó)繪畫(huà)的一些基本問(wèn)題[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,1992:67.

④[英]蘇立文.山川悠遠(yuǎn)[M].洪再新譯.上海:上海書(shū)畫(huà)出版社,2018:84.

⑤[元]趙孟頫.松雪齋集?卷三[M].杭州:西泠印社出版社,2010:34.

⑥[元]趙孟頫.松雪齋集?卷二[M].杭州:西泠印社出版社,2010:23.

⑦黃小峰.草藥、高士與仙境:李唐《采薇圖》新解[J].文藝研究,2012(10):141.

⑧鄭以墨.五代墓葬美術(shù)研究[D].北京:中央美術(shù)學(xué)院,2009:36.

⑨王云磊.北宋山水畫(huà)中的自然觀[D].北京:中國(guó)藝術(shù)研究院,2013:50.

⑩[宋]郭思編.林泉高致[M].北京:中華書(shū)局,2010:39.

(11)[元]黃公望,陶宗儀編.南村輟耕錄?卷八[C].濟(jì)南:齊魯書(shū)社,2007:103.

(12)[德]赫爾曼?鮑爾.形式、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格：形式分析和形式史的方法[C].[德]漢斯?貝爾廷[德]海因里希?迪利[德]沃爾夫?qū)?肯普.藝術(shù)史導(dǎo)論.北京:北京大學(xué)出版社,2021:145.

(13)[美]方聞.中國(guó)山水畫(huà)結(jié)構(gòu)分析探討[J].新美術(shù),1989(02):67.

(14)[美]方聞.超越再現(xiàn)——8世紀(jì)至14世紀(jì)中國(guó)書(shū)畫(huà)[M].杭州:浙江大學(xué)出版社,2011:361.