李雨航

摘 要：作為印象派的先驅(qū)，馬奈開創(chuàng)了自由創(chuàng)造的藝術(shù)之路，他對古典藝術(shù)宏大敘事和古典范式重復(fù)主題的反對，顛覆了歐洲多年的繪畫傳統(tǒng)，為印象主義的誕生奠定了基礎(chǔ)。《福利·貝熱爾的吧臺(tái)》（A Bar at the Folies-Bergere）又稱《女神游樂廳的吧臺(tái)》，是馬奈創(chuàng)作的最后一幅作品，也是體現(xiàn)其個(gè)人藝術(shù)理念的最終之作。本文通過圖像學(xué)對馬奈的作品《福利·貝熱爾的吧臺(tái)》進(jìn)行分析，從而論述西方繪畫的敘事性。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué)；《福利·貝熱爾的吧臺(tái)》；馬奈；敘事性

美國作家馬克·蓋特雷恩認(rèn)為：“從形式的角度看，馬奈的《女神游樂廳的吧臺(tái)》是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展歷程中的一個(gè)里程碑，因?yàn)樗趧?chuàng)作時(shí)所作的改動(dòng)傾向于消除一切明顯的故事痕跡，并使所畫的空間平面化，這是現(xiàn)代主義的兩個(gè)顯著特征?！?/p>

一、《福利·貝熱爾的吧臺(tái)》的圖像學(xué)分析

（一）《福利·貝熱爾的吧臺(tái)》的前圖像志描述

前圖像志描述階段是現(xiàn)代圖像學(xué)研究的第一階段。這一階段主要涉及藝術(shù)品的內(nèi)容、顏色、線條等方面的描述。研究人員通過對這些要素進(jìn)行觀察和分析，描述藝術(shù)作品的物理特征和視覺感受。這種方法有助于揭示藝術(shù)家所運(yùn)用的技巧、材料選擇以及作品所傳達(dá)的視覺效果。前圖像志描述提供了對藝術(shù)作品的客觀觀察，為后續(xù)作品的分析和解釋打下基礎(chǔ)。依據(jù)觀察者的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，本文將描述作品的母題，并歸納由母題組合而成的圖像的自然主題。

1．女服務(wù)員與反射背景

初看《福利·貝熱爾的吧臺(tái)》像是一間簡單酒吧的內(nèi)部，其實(shí)除了前臺(tái)和女招待之外，背景是一整面鏡子，反射出酒吧內(nèi)部的情景。女服務(wù)員在柜臺(tái)后面站著，她面前的大理石上放著幾瓶香檳和啤酒，酒吧女招待的右臂后側(cè)可以看到鏡子的金色框。橘子擺在面前，兩朵玫瑰從杯中伸出。盡管人群在她身后活躍，但女服務(wù)員是唯一真實(shí)的角色。觀者看到的人群只是女服務(wù)員面前情況的反映，鏡子反射的內(nèi)容表現(xiàn)了酒吧的內(nèi)部，并描述了馬奈晚上所看到的內(nèi)容。在女服務(wù)員的右側(cè)，一群戴著大禮帽的資產(chǎn)階級(jí)貴族正在和同為貴族的名媛們交談。在女服務(wù)員的左側(cè)，描繪了鏡子反射中女服務(wù)員的背影和另一名戴著高禮帽的中年男子，還有一位拿著雙筒望遠(yuǎn)鏡的女子，雖然只畫了寥寥幾筆但卻十分生動(dòng)，在她旁邊似有一位拿著扇子的婦人。鏡子還反映了禮堂、觀眾、懸掛在天花板上的大枝形吊燈，以及左上角一位表演空中飛人的演員的腿。

2．構(gòu)圖的傳統(tǒng)與創(chuàng)新

馬奈將注意力集中在一個(gè)女服務(wù)員身上，并將她置于畫布的中心位置。她茫然地凝視著觀眾，雙臂以穩(wěn)定、威嚴(yán)的三角形形式搭在吧臺(tái)上，這是傳統(tǒng)三角形構(gòu)圖的體現(xiàn)。此外，吧臺(tái)后面的酒吧女服務(wù)員直視著觀眾，迫使我們直視她。然而，更仔細(xì)地觀察背景就會(huì)發(fā)現(xiàn)旁觀者不是客戶。酒吧女服務(wù)員身后的鏡子反映了她與男性人物的互動(dòng)，這可能是馬奈的自畫像。創(chuàng)作這幅畫的那一刻，身患梅毒的馬奈也許是想總結(jié)他在巴黎的生活經(jīng)歷，音樂廳、咖啡館和妓女是他正常生活的一部分。

通過鏡子作畫表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)也是當(dāng)時(shí)很多畫家的一種想法，如羅塞蒂、惠斯勒，但直接用一整面鏡子作為背景，馬奈由此開創(chuàng)了歷史先河。從米歇爾·?？碌摹对~與物——人文科學(xué)的考古學(xué)》開始，批評家們就此展開了長時(shí)間的討論，討論馬奈鏡子中隱含的視角是否完全正確，以及它是否對解釋者構(gòu)成了額外的復(fù)雜性。在2001年馬爾科姆·帕克進(jìn)行的一項(xiàng)研究中，通過重建場景本身證明馬奈的鏡子是完美的畫面，隱含的視角略微偏向自然中心的右側(cè)。

3．真實(shí)的色彩

《福利·貝熱爾的吧臺(tái)》展示的是室內(nèi)酒吧吧臺(tái)的場景，畫中的室內(nèi)光源形成的明暗面消失不見，取而代之的是朦朧柔和的自然色彩，馬奈順勢在光與色上進(jìn)行了突破。馬奈從通過室內(nèi)光影塑造人物體積的古典做法中跳脫出來，摒棄了傳統(tǒng)繪畫的莊重、濃厚的棕褐色調(diào)，女服務(wù)員以一種活潑柔和的光度來區(qū)分，超越了傳統(tǒng)古典藝術(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)的冷淡和優(yōu)雅的色彩。前景的水果靜物以生動(dòng)豐富的色彩描繪，更貼合酒吧的現(xiàn)實(shí)場景，營造出寫實(shí)明快的色調(diào)，給觀者帶來真實(shí)的視覺體驗(yàn)和輕松愉快的氛圍。

同時(shí)，馬奈在他的創(chuàng)作中超越了視點(diǎn)的局限，使觀看者的目光在永恒的運(yùn)動(dòng)中，產(chǎn)生以靜態(tài)的審美來觀察動(dòng)態(tài)的沉思的體驗(yàn)。畫面中多重復(fù)雜的光源賦予了作品整體動(dòng)態(tài)的變化和豐富多彩的美感，突出了馬奈作品新穎、創(chuàng)新的一面，從而為觀者提供獨(dú)特的、感性的視覺體驗(yàn)。

總而言之，真實(shí)的色彩和閃爍的光影令觀者耳目一新，獲得了光、色、形、意、美水乳交融的視覺體驗(yàn)，同時(shí)，馬奈對光和色的重視還推動(dòng)著油畫從現(xiàn)實(shí)主義向印象主義轉(zhuǎn)變。

（二）《福利·貝熱爾的吧臺(tái)》的圖像志分析

圖像志分析是在對圖像觀察的基礎(chǔ)上，通過綜合藝術(shù)、文化和歷史等知識(shí)，解讀圖像背后作者意圖和想法的方法。研究者依靠自己的學(xué)術(shù)知識(shí)，對圖像中常見的主題進(jìn)行分析，以揭示其中的象征和寓意。這種分析方法能夠加深觀者對作品的理解。

1．女服務(wù)員的面部分析

馬奈精通形式的簡化。女人臉簡化為橢圓形，對稱規(guī)整，像安格爾的女性面孔一樣，帶著一絲抽象的美感。酒吧女服務(wù)員的面部表情，仍然在藝術(shù)史學(xué)家中引起懷疑和爭論，他們無法確定她是否處于夢幻狀態(tài)，表現(xiàn)出悲傷或憂郁，或者只是在長時(shí)間輪班后感到疲倦。

鏡子反射出了酒吧女服務(wù)員與客戶的互動(dòng)，馬奈給我們支持這一理論的另一個(gè)線索是她身體的位置。她似乎離客戶很遠(yuǎn)，但是在鏡子的反射中，她的身體前傾。

2．靜物

桌上的玫瑰代表了脆弱的愛情，擺放的幾個(gè)酒瓶既可以表示來到酒吧的人很多，也可以識(shí)別為各個(gè)國家的酒品牌。它們被解讀為福利·貝熱爾及其贊助人的世界主義文化。鏡子是這幅畫中最大的靜物，鏡子在當(dāng)時(shí)的畫作中主要是用來代表現(xiàn)實(shí)的。玻璃球被鏡子反射，它們散發(fā)出白光。馬奈利用最新的創(chuàng)新技術(shù)——電燈泡，讓他的畫沐浴在冰冷的人造光中。一切似乎都漂浮在這個(gè)沒有窗戶、沒有門、沒有地板和天花板的空間里，具有隱喻性，它是介于真實(shí)與虛幻之間的不確定性。還有一些容易被大家忽略的靜物，就是女服務(wù)員胸口的配飾與花朵、右手手臂的鐲子等。

3．三角形標(biāo)識(shí)

人們通常很容易將花束呈三角形理解為只是為了強(qiáng)化畫面上反復(fù)出現(xiàn)的幾何圖案，花束的三角形構(gòu)圖與這名年輕女子黑色外套的下擺形狀、鏡子中倒三角狀的枝形吊燈、女子面前苦艾酒酒瓶的三角形腹部，以及畫作左上方那名女子的黃色手套，相互呼應(yīng)。藝術(shù)家后來決定讓女招待的手臂向下傾斜，更是強(qiáng)化了這個(gè)畫面語言。但在這幅畫中，最豐富也最麻煩的三角形對應(yīng)關(guān)系是這名女子的三角形紅色胸花與印在兩瓶巴斯（Bass）淡啤酒瓶標(biāo)上的公司徽章之間構(gòu)成的三角關(guān)系，一瓶在她的左側(cè)，一瓶在她的右側(cè)，這個(gè)構(gòu)成襯托起女招待的存在感。為了保護(hù)自己的專利產(chǎn)品，巴斯開始在自己的酒桶里烙下一個(gè)紅色三角形，很快它就成了適合工業(yè)化生產(chǎn)和商品分銷的簡略表達(dá)。畫家決定把自己的簽名留在旁邊的一個(gè)瓶子上（在畫作最左側(cè)），他的意圖是欣賞這件作品的人，應(yīng)該把大批量生產(chǎn)的商品附著的那些沒有靈魂的商標(biāo)，與人類身份的建構(gòu)聯(lián)系起來。馬奈用未經(jīng)授權(quán)的巴斯商標(biāo)復(fù)制品，在畫作的主角胸部蓋了一個(gè)戳，這不僅意味著她是一個(gè)可以買賣的消費(fèi)品，還暗示她就像廉價(jià)的假冒產(chǎn)品一樣可以隨意處置，從而進(jìn)一步貶低她的價(jià)值。

4．其他人物

畫作中還有酒吧女服務(wù)員左側(cè)的三對夫婦。三個(gè)女人都坐在陪伴她們的男人面前，這些女性正在向其他與會(huì)者展示她們的存在，同時(shí)男士們也會(huì)向她們和其他人展示自己。

（三）《福利·貝熱爾的吧臺(tái)》的圖像學(xué)解釋

潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》中強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)作品的真正內(nèi)涵和寓意通常是民族、文化、時(shí)代等的彰顯和書寫。因此，圖像學(xué)闡釋作為現(xiàn)代圖像學(xué)方法的最高層次，旨在通過挖掘圖像的歷史文化內(nèi)涵，直抵藝術(shù)作品的本質(zhì)和價(jià)值。將圖像置于特定地域和時(shí)代背景中，依據(jù)研究者對特定區(qū)域的歷史文化、宗教與哲學(xué)以及社會(huì)生活系統(tǒng)的了解，去追問作品與其社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景之間的關(guān)系，闡釋圖像背后的隱藏含義。

美國藝術(shù)史學(xué)家阿爾伯特·博伊姆在其著作《馬奈的酒吧作為懷舊的寓言》中指出，女主角所被設(shè)定的社會(huì)地位及她臉上的表情常常被拿來討論。有人評論她那板著臉故作嚴(yán)肅的神情對現(xiàn)代來說是一種孤獨(dú)、冷漠、厭世、疲倦以及對周遭事物絲毫不在意的象征；但也有人對此提出正面評價(jià)，形容她的表情堅(jiān)定，眼神充滿光芒。她的凝視是被那些活潑歡愉的氣氛以及鮮艷的色彩所隔離的，如果將周遭環(huán)境覆蓋不看，只獨(dú)看她的表情，可以發(fā)現(xiàn)她的嘴角似乎有微微上揚(yáng)至笑容的感覺。畫面中她穩(wěn)重且嚴(yán)肅的酒吧侍女穿著和姿態(tài)有別于當(dāng)代小說以及大眾文化所描繪的煽情侍女形象。馬奈賦予他的女主角一種成熟感，使她能以平凡的社會(huì)地位處在一種泰然自若的生產(chǎn)關(guān)系中，暫時(shí)解放了女主角身為侍女的社會(huì)身份并僅保留一點(diǎn)侍女原有的恭順性。她是這個(gè)公共領(lǐng)域的主要使用者和觀察者，盡管被邊緣化了，但她對觀者想象力的控制使她從人群中贏得優(yōu)越感，將她從工作狀態(tài)抽離出來。她拒絕屈從于觀眾（可能是男性）的目光，并保持自己的穩(wěn)定狀態(tài)。

藝術(shù)史學(xué)家伊斯金在其著作《推銷、誘惑與吸引：馬奈的〈福利-貝熱爾酒吧間〉》中提到馬奈在高雅的背景中對酒瓶的展示方式與西方靜物畫的傳統(tǒng)大相徑庭，反而呈現(xiàn)出更像1940-1990年代在巴黎隨處可見的酒精飲料廣告形象。他的“靜物”象征者公共領(lǐng)域的消費(fèi)，目的是吸引觀眾、潛在的顧客及消費(fèi)者。畫中，觀眾的目光被吸引到了豪華的吧臺(tái)上，為了刺激觀眾的視覺、嗅覺與味覺，玻璃制的酒瓶、玻璃盤中的橘子以及玻璃瓶中精美的玫瑰花都被精致地?cái)[放在柜臺(tái)前，誘使觀眾走進(jìn)酒吧、走進(jìn)這幅畫。事實(shí)上，馬奈的構(gòu)圖安排就像是一個(gè)商品展示柜臺(tái)，盡管沙龍的觀眾們嘲諷著這幅畫商業(yè)化的身份，但同時(shí)也被它吸引住了目光。與畫中其他物品相比，大而清晰的靜物成為畫面的中心，與鏡子中的反射物相比更加真實(shí)。

上述兩位分別從性別和消費(fèi)的角度對《福利·貝熱爾的吧臺(tái)》進(jìn)行圖像學(xué)解釋，筆者接下來主要從西方繪畫歷史的角度來進(jìn)行圖像學(xué)解釋。

二、西方繪畫的敘事性

西方美術(shù)史可歸結(jié)為三個(gè)劃時(shí)代事件：一是15世紀(jì)后出現(xiàn)的再現(xiàn)性藝術(shù)；二是1880年后純藝術(shù)的復(fù)興，藝術(shù)家回歸素材本身，發(fā)掘媒介的表現(xiàn)價(jià)值；三是1964年后，以安迪·沃霍爾（1925-1987）《布利洛牌洗衣粉盒》為代表，對藝術(shù)與非藝術(shù)分界提出挑戰(zhàn)，沒有任何理想化的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，藝術(shù)從風(fēng)格或哲學(xué)的束縛中徹底解放出來，沒有特定的創(chuàng)作方法，意味著主體敘事的終結(jié)，也就是丹托所謂“藝術(shù)的終結(jié)”。自喬托（1267-1337）以來，西方發(fā)展了一套基于科學(xué)透視學(xué)和解剖學(xué)的再現(xiàn)性繪畫系統(tǒng)，旨在通過模擬深度空間的視覺效果，創(chuàng)造戲劇舞臺(tái)聚光燈的效果，使畫面呈現(xiàn)出立體感。因此，自15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來，這種繪畫的表象是置于二維平面上的三維空間。在文藝復(fù)興之后，宏大敘事的歷史畫成為最受推崇的繪畫類型。畫家的任務(wù)是以真實(shí)再現(xiàn)的方式將歷史故事、神話傳說和偉大人物的壯舉呈現(xiàn)在觀眾面前。為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，畫家需要掌握一系列的基本技能和規(guī)范，包括透視、解剖、空間構(gòu)造和色彩運(yùn)用等。這些技能和規(guī)范的目的在于營造具有凝固時(shí)空感的場景，以掩蓋畫布的平面性。它們是特定觀察、感知和構(gòu)建世界方式的產(chǎn)物。

三、以《福利·貝熱爾的吧臺(tái)》為例淺析敘事性的終結(jié)

19世紀(jì)中期以來，寫實(shí)主義畫家對視覺真實(shí)性十分關(guān)注，馬奈在再現(xiàn)性模仿藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)代的地位大大提升。從學(xué)術(shù)化的角度來分析，可以注意到以下幾個(gè)要點(diǎn)。1．寫實(shí)主義的視覺真實(shí)性：寫實(shí)主義畫家追求通過繪畫展現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)生活的復(fù)雜多樣性，這反映了他們關(guān)注社會(huì)問題和呈現(xiàn)真實(shí)的視覺感受的目標(biāo)。2．社會(huì)正義問題的引發(fā)：繪畫展示社會(huì)生活的復(fù)雜性可能引發(fā)社會(huì)正義問題的探討。這意味著繪畫作品在呈現(xiàn)真實(shí)性的同時(shí)也帶來了對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思和批判。3．對繪畫本質(zhì)的新思考：這包括對繪畫的平面性和形式語匯自律性的關(guān)注。這種思考在西方現(xiàn)代美術(shù)革命中扮演了重要角色。4．馬奈的地位：馬奈被置于再現(xiàn)性模仿藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)的交接點(diǎn)上。這與文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家關(guān)注透視和解剖的做法形成鮮明對比，這暗示了他對傳統(tǒng)繪畫方法的批判和對繪畫媒介本身的審視。

在本幅畫當(dāng)中畫家將人物背后的空間用撐滿畫布的鏡子來表示，從認(rèn)知觀念上馬奈就沒有用二維畫布表現(xiàn)三維真實(shí)，由此縮短了觀者與畫面當(dāng)中鏡子的距離，使畫面具有平面性。

卡拉瓦喬在繪畫中成功實(shí)現(xiàn)了光線的規(guī)律性和系統(tǒng)性。這表明他能夠準(zhǔn)確再現(xiàn)場景中的光線效果，并將其應(yīng)用于繪畫中。傳統(tǒng)繪畫認(rèn)為畫中的光源應(yīng)該來自畫面內(nèi)部，即場景本身所擁有的光線，這與外部實(shí)際光源無關(guān)。根據(jù)描述，畫面中的光線通常來自畫面底部、右側(cè)或左側(cè)，常常通過窗戶進(jìn)入畫面。這樣的光線流入場景，同時(shí)帶來適當(dāng)?shù)年幱靶Ч．嬛械墓庥俺尸F(xiàn)出真實(shí)而自然的效果，因此，場景仿佛被畫中的光線所照亮，使主人公的主角光環(huán)更加突出。但在本幅畫中，女招待被外光正面照射，光的照射使畫面平面化，形成平面的裝飾性。人們一看便知這是一幅畫，一幅無關(guān)歷史故事、神話傳奇、偉大人物豐功偉績的真正意義上的畫。

馬奈的《福利·貝熱爾的吧臺(tái)》體現(xiàn)出了“非敘事”的繪畫性，它所體現(xiàn)的不再是處于不同人物間的“敘事的非邏輯”并置，這種并置并非不能在偶然中產(chǎn)生，而《福利·貝熱爾的吧臺(tái)》中的“非邏輯”并置卻脫離了現(xiàn)實(shí)，于是便指向了一個(gè)新的問題，繪畫不再是現(xiàn)實(shí)的映像，繪畫有可能成為一種有別于現(xiàn)實(shí)“他者”而獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的存在。馬奈強(qiáng)調(diào)“直覺”的感應(yīng)，《福利·貝熱爾的吧臺(tái)》鏡中的景象將觀者所處的現(xiàn)實(shí)世界與畫面融合在一起，不再糾結(jié)表現(xiàn)一個(gè)虛幻空間的三維真實(shí)性。

四、結(jié) 語

就繪畫史而言，繪畫史的風(fēng)格演化似乎是畫家們從“畫其所知”到“畫其所見”的發(fā)展。馬奈實(shí)現(xiàn)了從“畫其所知”到“畫其所見”，他終結(jié)了西方繪畫的敘事性，他不是描繪共鳴而是在揭示真實(shí)。

（西安美術(shù)學(xué)院）

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