摘 要｜中國(guó)動(dòng)畫電影誕生至今已有百年，形成了獨(dú)特的民族化敘事風(fēng)格，潛移默化地影響著當(dāng)代動(dòng)畫電影的創(chuàng)作表達(dá)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《中國(guó)奇譚》以其成功的民族化敘事，自上映以來廣受好評(píng)。本文試從四個(gè)方面分析其民族化敘事成功的原因。從角色塑造和敘事主題來看，大量個(gè)性豐滿、具有主體意識(shí)的人物形象得以呈現(xiàn)，展現(xiàn)當(dāng)代價(jià)值、表達(dá)個(gè)性話語的時(shí)代故事得以演繹；從敘事題材來看，對(duì)民間文學(xué)中的志怪故事和文化意象進(jìn)行創(chuàng)新性表達(dá)；從美學(xué)形式來看，本土民族藝術(shù)與美學(xué)意境構(gòu)建起東方式奇幻想象空間。從影視傳播視角來看，政策扶持、創(chuàng)作自覺、技術(shù)革新等都促進(jìn)了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影民族化敘事的發(fā)展。

關(guān)鍵詞｜動(dòng)畫電影；《中國(guó)奇譚》；民族化敘事；文化自信

Copyright ? 2023 by author （s） and SciScan Publishing Limited

This article is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

https：//creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/

2023年是中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)第二個(gè)百年新征程的起點(diǎn)，從中國(guó)動(dòng)畫的誕生到強(qiáng)大，創(chuàng)作了眾多極具民族特色的作品，形成了獨(dú)有的民族化敘事模式。這種敘事模式可以大致概括為：通過對(duì)經(jīng)典文本的挖掘與改編，進(jìn)行題材的再加工、人物形象的再設(shè)定，以視覺符號(hào)表現(xiàn)中國(guó)民俗、民族文化、民族精神，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)體記憶、集體記憶的時(shí)代關(guān)聯(lián)。這種文化基因潛移默化地影響著當(dāng)代動(dòng)畫電影表達(dá)，在此背景下創(chuàng)作的《中國(guó)奇譚》，立足于當(dāng)代文化語境與時(shí)代命題，通過民族文化的現(xiàn)代表達(dá)，傳播中國(guó)文化，樹立文化自信。

一、當(dāng)代審美的角色塑造與敘事主題

“在敘述藝術(shù)中，以生命力為表現(xiàn)特征的‘人物是最活躍的構(gòu)成要素，占據(jù)著故事世界的中心位置?！保?］隨著當(dāng)下審美文化和接受心理的變化，觀眾對(duì)早先故事中的絕對(duì)英雄、有神圣光環(huán)的單一類型化人物形象失去興趣，普通人、邊緣小人物、失落英雄等這類復(fù)雜、豐滿、非臉譜化的角色設(shè)置則更受大眾青睞。敘事主題也更加傾向于個(gè)體話語的表達(dá)。雖然經(jīng)典改編的動(dòng)畫電影成果頗豐，但非熱門的IP、非主流的神話人物，有其獨(dú)特的現(xiàn)代敘事意義。

（一）個(gè)性化角色塑造——經(jīng)典文化作品的現(xiàn)代表達(dá)

我國(guó)漫長(zhǎng)的五千年文明，留下了異彩紛呈的文化藝術(shù)經(jīng)典作品，將經(jīng)典藝術(shù)作品改編為動(dòng)畫電影，擁有廣泛的受眾基礎(chǔ)。《西游記》就是眾多中國(guó)動(dòng)畫電影的題材來源，如《西游記之大圣歸來》《金猴降妖》《人參果》《大鬧天宮》《鐵扇公主》等，這些電影都有著良好的口碑，也從側(cè)面印證著藝術(shù)經(jīng)典作品的改編可能性與經(jīng)久不衰的生命力?！吨袊?guó)奇譚》中的《小妖怪的夏天》就是借《西游記》的故事背景，講述現(xiàn)代小人物——社會(huì)“打工人”的喜劇故事，但故事并未從傳統(tǒng)角度去敘述經(jīng)典作品中的經(jīng)典人物，反而另辟蹊徑，將一位“打工小豬妖”作為動(dòng)畫的主角，并將當(dāng)代社會(huì)價(jià)值融入動(dòng)畫敘事中：小豬妖的打工現(xiàn)狀成為隱喻年輕一代生活與情感的載體，在傳播的過程中衍生出“鼠鼠文學(xué)”，一種調(diào)侃和自嘲的表達(dá)方式。無論是熊妖的一句“你在教我做事？”，還是小豬妖回家后對(duì)家人的報(bào)喜不報(bào)憂，都是具有青年文化價(jià)值的當(dāng)代表達(dá)，這種人物形象設(shè)定，不僅在內(nèi)涵上具有現(xiàn)實(shí)性，同時(shí)融合了現(xiàn)代的審美語境，更回歸了動(dòng)畫應(yīng)有的趣味、多維。這種現(xiàn)實(shí)性人物形象的塑造，以更貼近現(xiàn)實(shí)生活的故事來呈現(xiàn)當(dāng)代價(jià)值觀念，觀眾不需要教育性的道德認(rèn)識(shí)，通過與現(xiàn)實(shí)“打工人”的身份很相似的動(dòng)畫角色，完成心理壓力的釋放。

（二）人文化敘事風(fēng)格——現(xiàn)代科幻題材的當(dāng)代創(chuàng)新

隨著科技的發(fā)展，最新的科學(xué)成果以及在此基礎(chǔ)上的推測(cè)幻想，給動(dòng)畫電影帶來了更多的闡釋空間，這種科幻或魔幻的題材適用于動(dòng)畫敘事。《中國(guó)奇譚》中的定格動(dòng)畫《玉兔》，以航天故事為基調(diào)，結(jié)合神話故事《嫦娥奔月》中的玉兔形象，完成中國(guó)神話與未來科幻相結(jié)合的獨(dú)特?cái)⑹?。通過刻畫兩個(gè)被世界遺忘的邊緣小人物角色：一個(gè)是太空垃圾運(yùn)輸船駕駛員王小順，對(duì)工作不認(rèn)同、被上司不重視、背負(fù)貸款壓力、沉迷短視頻和快餐；另一個(gè)是被主人遺棄的家用智能機(jī)器人YT-02，仍有著對(duì)主人歸來的期盼和美好生活的幻想，科幻與“接地氣”的現(xiàn)實(shí)生活的結(jié)合，這種獨(dú)特的創(chuàng)意帶給觀眾新奇的視聽享受。兩者都被社會(huì)遺忘、缺乏認(rèn)同和關(guān)注，通過兩人產(chǎn)生的交集探討邊緣小人物的情感世界，成就兩個(gè)角色的相互救贖：玉兔放棄主人回歸的幻想，將電源讓給王小順回地球，王小順給玉兔的回報(bào)是將其帶回月球。玉兔多次挽救王小順，不僅是對(duì)生命的珍惜，對(duì)友情的付出，也是在詮釋上海美術(shù)電影制片廠老一輩的精神傳承，動(dòng)畫中還有對(duì)雪孩子場(chǎng)景的致敬，可見科幻題材不僅僅代表有技術(shù)和藝術(shù)元素包裹的宏大敘事，最終打動(dòng)人心的仍是角色和故事給受眾帶來的精神感受和審美體驗(yàn)。

（三）開放式敘事主題——貼合時(shí)代語境的文化闡釋

電影學(xué)者波布克指出：“藝術(shù)上有成就的影片都有共同的特點(diǎn)，就是有一個(gè)無論在思想上或哲學(xué)上都引人注目的鮮明主題。”［2］在現(xiàn)代動(dòng)畫對(duì)敘事要素要求多元化的時(shí)代，展現(xiàn)個(gè)性話語、標(biāo)新立異的動(dòng)畫故事更能讓觀眾眼前一亮?！儿Z鵝鵝》取材于南朝梁吳均的神話小說集《陽羨先生》，又巧妙融入了《天書奇譚》中斷了腿的狐貍公子，講述了一個(gè)送貨郎在送鵝路上的奇遇，整段故事層層嵌套，宴飲的套娃式呈現(xiàn)有著人心難測(cè)、幻中出幻的寓意。動(dòng)畫在角色設(shè)計(jì)和敘事手法上都具有實(shí)驗(yàn)性，在角色設(shè)計(jì)上，送貨郎有著厚厚的黑眼圈，一種歐洲哥特風(fēng)的呈現(xiàn)，顯示出書生思慮重重、人心起伏的狀態(tài)。敘事手法上，動(dòng)畫采用第二人稱“你”來帶入敘事，觀眾能更容易代入思考，貨郎與最后出場(chǎng)的少女發(fā)生情感鏈接，將現(xiàn)代人的情感、人心投射到線索中，這種巧妙的構(gòu)思不僅讓人耳目一新，還留給觀眾極大的闡釋空間?！谤Z籠書生”意象在現(xiàn)實(shí)闡釋上有豐富的可能性，可以解釋為欲望、婚姻、工作等，為動(dòng)畫電影的多角度解讀提供思考的空間，文化作品與現(xiàn)代價(jià)值的融合創(chuàng)新，引發(fā)觀眾的情感共鳴。默劇的呈現(xiàn)方式，類似于西方戲劇“三一律”的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，使得影片懸念叢生、充滿奇幻感，但也不加褒貶，僅以生動(dòng)有趣的筆法講述整個(gè)故事，以此呈現(xiàn)出神秘玄妙的東方敘事空間。

不管是打工族小豬妖、怪誕狐貍，還是癡心玉兔、喪氣宇航員等形形色色的角色，都是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)社會(huì)的縮影，結(jié)合經(jīng)典文化作品，融入現(xiàn)代闡釋的民族化敘事，能讓塵封的傳統(tǒng)文化在新媒體時(shí)代“活”起來。

二、民族特色的志怪傳統(tǒng)與文化意象

21世紀(jì)以來“國(guó)學(xué)題材”的復(fù)興、“國(guó)潮”文化的流行、以修仙、玄幻等網(wǎng)絡(luò)小說對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化題材的挖掘，形成了一大批潛在受眾，動(dòng)畫電影也積極地?fù)肀н@一趨勢(shì)。［1］“動(dòng)畫電影和幻想類電影，最能夠基于傳統(tǒng)民族藝術(shù)，建立一個(gè)獨(dú)特的想象域”。［2］想象性和假想性是動(dòng)畫電影最基本的特征，在民間文學(xué)中，“幻想”“假想”這些關(guān)鍵詞都顯示了民間故事與動(dòng)畫電影有著相似的特征，在影視領(lǐng)域，民間文學(xué)作品中的很多內(nèi)容無法通過現(xiàn)實(shí)空間加以精準(zhǔn)表現(xiàn)，而動(dòng)畫電影則不然，這些奇幻神秘的故事在動(dòng)畫電影的展現(xiàn)下有著特殊的效果，因此，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的制作者們也不斷地從民間文學(xué)中挖掘，獲得靈感來源。

（一）依靠志怪傳統(tǒng)構(gòu)建東方奇幻想象

近年來，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在影像上更加注重民族化的表達(dá)，作為東方地緣文化產(chǎn)物的志怪電影借鑒了小說的情節(jié)與想象，傳統(tǒng)神話、寓言的獵奇狂想也為其提供了奇觀的素材。［3］這類植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化的類型電影，憑借濃郁的東方奇幻色彩呈現(xiàn)文化的視覺奇觀，對(duì)于當(dāng)代動(dòng)畫電影中文化符號(hào)與敘事空間的建構(gòu)具有重要價(jià)值。從早先《聊齋》的影視劇改編到現(xiàn)在《哪吒之魔童降世》《捉妖記》《鵝鵝鵝》的火爆，志怪電影的發(fā)展趨勢(shì)向好?！爸竟帧弊钤绯霈F(xiàn)在《莊子》中。“齊諧者，志怪者也。”［4］這里的齊諧指的是志怪，大多為驚險(xiǎn)離奇之事，極大程度依靠視覺奇觀和特效鏡頭才能得以呈現(xiàn)，與動(dòng)畫電影的結(jié)合顯得異常和諧。《鵝鵝鵝》的導(dǎo)演胡睿偏愛中國(guó)志怪小說，他在讀到《鵝籠書生》時(shí)，認(rèn)為這個(gè)故事不僅能代表中國(guó)人的視覺形象思維，還與當(dāng)下社會(huì)中“人”的價(jià)值與心理訴求有著緊密的敘事聯(lián)系。

《鵝鵝鵝》取材自南朝梁武君的中國(guó)神話故事集《續(xù)齊諧記》中的《陽羨先生》，該短片是歐洲哥特風(fēng)與中國(guó)志怪小說的結(jié)合，風(fēng)格奇詭，懸念叢生。動(dòng)畫通過傳統(tǒng)水墨畫的濃烈色彩、默劇形式、第二人稱敘事、詭異氛圍的營(yíng)造，用現(xiàn)代經(jīng)典的電影手法講述了一個(gè)鵝山上的志怪故事，這種獨(dú)特甚至有些超常規(guī)的視聽語言吸引了大眾的目光。動(dòng)畫的影像敘述和視覺奇觀是隱喻的載體，其最終的指向還是“人”對(duì)內(nèi)的自我探尋、對(duì)價(jià)值文化、周遭世界的思考，志怪和志人一直都有密切的聯(lián)系。在影像背后，《鵝鵝鵝》的敘事中隱喻了人性與欲望，構(gòu)建了一個(gè)詭秘的“鵝山”，有著豐盈的文化闡釋空間和綿長(zhǎng)的文化余韻，動(dòng)畫中不斷自我重復(fù)的宴飲作樂，是套娃在形式上的直觀表現(xiàn)，也指向了一個(gè)共同的哲學(xué)母題：或許我們所有人都身處“真實(shí)的夢(mèng)幻”“自由的牢籠”之中，人在被資本、科技規(guī)訓(xùn)與異化后的審視與內(nèi)窺；抑或是映射了關(guān)于現(xiàn)代普通人命運(yùn)的寓言，打工人的悲歌。眾多的解讀與闡釋，構(gòu)建出獨(dú)特的、豐盈的東方奇幻想象空間。

（二）借助妖怪意象描摹中國(guó)民族性格

民間文學(xué)是由人民大眾集體創(chuàng)作的文學(xué)作品，民間文學(xué)作品中存在著大量神奇瑰麗的幻想和想象，民間故事中的意象由來已久，“原始意象或原型是一種形象，可以是妖魔、人、某種活動(dòng)，在歷史過程中不斷地重現(xiàn)”［1］。通過人們的解讀和延伸，這些原型轉(zhuǎn)化為人民大眾耳熟能詳?shù)男蜗螅好耖g故事或古老傳說中的神魔精怪，如民間故事中的精衛(wèi)填海、女媧補(bǔ)天等，這種相同的文化語境與審美趣味，引導(dǎo)著民族的價(jià)值取向與情感認(rèn)同。

作為一種民俗文化符號(hào)，來自民間的“妖怪意象”，是古人對(duì)未知的想象、恐懼與欲望在內(nèi)心的投射等，《中國(guó)奇譚》八個(gè)故事敘事主題都與有“妖”有關(guān)，有《鄉(xiāng)村巴士》的聊齋式幻想，《小賣部》的萬物有靈，《小妖怪》中的小豬妖歷險(xiǎn)記。民族化敘事中非常重要的一點(diǎn)就是民族精神的傳遞，在《中國(guó)奇譚》中，妖怪形象在角色的塑造上充滿了中國(guó)意味和民族性格，《鄉(xiāng)村巴士》中，有處處充滿光怪陸離和奇趣美的妖怪們：熱心的精怪幫助行動(dòng)不便的老人，友善的黑影小妖帶著小狗虎子去和孩童雕塑玩耍，這些“妖怪”都具有中華民族或友善、或熱心的美好道德品質(zhì)，也是鄉(xiāng)村文化鮮活生命力的象征；《小賣部》中，老大爺經(jīng)手過的老物件都變成有感情的妖怪，以實(shí)際行動(dòng)幫助、陪伴大爺?shù)耐砟?，以此傳達(dá)在科技洪流之下仍持有感恩、善良的民族性格；《小妖怪的夏天》中，被欺負(fù)、壓榨的打工小豬妖仍然沒有放棄對(duì)人生認(rèn)知的探索和對(duì)美好生活的追求，這種堅(jiān)韌、勇敢的性格也是中國(guó)民族所崇尚的。“妖怪”意象的敘述背后是人與自我、生命、自然、社會(huì)、世界的思考，所呈現(xiàn)的是中國(guó)獨(dú)特的文化語境和民族性格，也是當(dāng)代精神與傳統(tǒng)道德的雙重表達(dá)。

當(dāng)今，觀眾對(duì)動(dòng)畫電影的審美要求不僅僅是單純的視覺享受，還需要有豐富的人物性格、精彩的敘事邏輯，以及價(jià)值觀念的共鳴，面對(duì)觀眾要求愈高、市場(chǎng)需要愈廣的情境，中國(guó)動(dòng)畫不再單一地復(fù)刻傳統(tǒng)民間故事中的意象，而是從民族性格和人民情感的角度，對(duì)民間傳說中的文化原型進(jìn)行解釋與重構(gòu)。

三、民族藝術(shù)與意境的美學(xué)闡釋

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想是中華民族智慧的結(jié)晶，對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作有著重要影響。21世紀(jì)以來的中國(guó)動(dòng)畫電影，在民族化敘事的過程中，注重的不僅是人物形象、敘事主題、畫面、風(fēng)格的民族化展現(xiàn)，也是在此創(chuàng)作基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出的內(nèi)在美學(xué)意蘊(yùn)，契合當(dāng)代受眾對(duì)藝術(shù)作品的審美旨趣。

（一）以形寫神——藝術(shù)形式呈現(xiàn)民族內(nèi)涵

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影重視對(duì)民族藝術(shù)的轉(zhuǎn)化和利用，例如剪紙、民樂、國(guó)畫等，它們都是典型性的文化符號(hào)，這些留存于觀眾集體記憶的民俗、文化符號(hào)能引起觀眾的注意?！笆鼙娙后w通過對(duì)鏡頭畫面的民族符號(hào)進(jìn)行觀看理解，經(jīng)過大腦對(duì)圖像的轉(zhuǎn)化，認(rèn)同并獲得這些符號(hào)帶來的藝術(shù)審美體驗(yàn)?！蓖ㄟ^現(xiàn)代文化立場(chǎng)解讀民族藝術(shù)形式，豐富民族文化內(nèi)涵，從而實(shí)現(xiàn)情感認(rèn)同和社會(huì)認(rèn)同。

剪紙片是我國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)形式之一，我國(guó)動(dòng)畫電影在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)被稱為“美術(shù)片”，是動(dòng)畫片、木偶片、剪紙片等的總稱，剪紙片來源于中國(guó)民間藝術(shù)，是將皮影戲與窗花、動(dòng)畫電影拍攝原理結(jié)合而成的，剪紙動(dòng)畫融合了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式與動(dòng)畫電影的美學(xué)特征，具有鮮明的民族特色?！缎M》作為一部標(biāo)準(zhǔn)的剪紙動(dòng)畫，在濃厚的年畫氛圍中講述了幼童小滿面對(duì)“童年陰影”的內(nèi)心變化。小滿作為中國(guó)傳統(tǒng)文化中的一個(gè)節(jié)氣，象征著“即將”成熟之際。動(dòng)畫中寓意著小滿需要用勇氣克服心理陰影，走向更廣闊的世界。小滿從逃避到坦誠(chéng)接納再到成熟的過程映射著每個(gè)人成長(zhǎng)的足跡。影片中的場(chǎng)景和人物形象都有著地道的中國(guó)意味和文化內(nèi)涵，全片采用紅金搭配，建筑和人物造型參考了眾多古畫，小朋友們的衣服參考傳統(tǒng)年畫《百子圖》，夢(mèng)境中的荷花參考南宋的《太液荷風(fēng)圖》，街上拉漁車的老牛像是韓滉的《五牛圖》，喝茶的場(chǎng)景有著趙孟頫《斗茶圖》的痕跡。美學(xué)形式與民族文化內(nèi)涵的結(jié)合，即以最富民族風(fēng)格的樣式講述本土中國(guó)故事，融貫藝術(shù)形式中的和諧與蘊(yùn)藉，體現(xiàn)出獨(dú)特的民族審美情趣，這種美學(xué)的表達(dá)方式與百年前中國(guó)學(xué)派一脈相承。

“追求傳統(tǒng)藝術(shù)形式上的意境美是中國(guó)動(dòng)畫電影特有的美學(xué)特質(zhì)?！保?］其中最有代表性的是水墨動(dòng)畫。水墨畫是中國(guó)獨(dú)有的繪畫樣式，與西方藝術(shù)風(fēng)格截然不同，不僅使得國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影更好地表達(dá)中國(guó)情感，而且創(chuàng)造了獨(dú)屬中國(guó)的、抒情而含蓄、溫婉而真摯的表情達(dá)意方式?！儿Z鵝鵝》在形式上回歸傳統(tǒng)水墨畫，將素描與中國(guó)水墨韻味相結(jié)合，使得動(dòng)畫兼具明代插圖的線條感與當(dāng)代表現(xiàn)主義的變形感，物與人的線條、色彩，如水墨般流動(dòng)、變換，渲染出鵝山的詭秘氛圍與奇幻敘事。狐貍公子的造型借鑒了京劇臉譜藝術(shù)、唐代興起的鬢邊簪花，體現(xiàn)出濃郁的中國(guó)風(fēng)，充分展現(xiàn)了東方敘事中“神秘浪漫、引而不發(fā)”的美感。多樣的藝術(shù)形式、鮮明的民族風(fēng)格已經(jīng)成了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影美學(xué)風(fēng)格中不可或缺的特征。

影視藝術(shù)中的聲音具有不可替代的作用，能夠交代劇情、渲染氛圍、引發(fā)共鳴，與豐富的畫面共同構(gòu)成影片的整體敘事風(fēng)格?！读至帧吠ㄟ^具有鮮明民族風(fēng)格音樂的運(yùn)用，強(qiáng)化了其民族化敘事風(fēng)格?！读至帧返闹黝}曲基調(diào)靈感來自敦煌25首曲譜拓印譜，融入了阮、簫、笛、中國(guó)大鼓等多種傳統(tǒng)民樂，其中的傳統(tǒng)樂器阮已有兩千多年的歷史，古韻十足。恰當(dāng)?shù)呐錁肥箘?dòng)畫的意境得到提升，動(dòng)畫配樂的歌詞來源于《詩經(jīng)·邶風(fēng)·式微》，傳統(tǒng)樂器與中國(guó)傳統(tǒng)詩歌的結(jié)合頗具民族風(fēng)采。同時(shí)配樂還推動(dòng)動(dòng)畫情節(jié)的發(fā)展：林林首次現(xiàn)出狼身時(shí)，響起了塤聲、簫笛聲，有節(jié)奏感的將林林的身世呈現(xiàn)在觀眾面前；林林和母親在山林間玩耍時(shí)，歡快的曲調(diào)與林林的單純相對(duì)應(yīng)。林林和母狼被獵人圍捕時(shí)，匆促的鼓聲將故事的緊張情緒推向頂點(diǎn)，悠長(zhǎng)的簫聲響起時(shí)，故事結(jié)束，配樂提升了《林林》的整體藝術(shù)性?！吨袊?guó)奇譚》取材于中華傳統(tǒng)文化，完成了由傳統(tǒng)文化到動(dòng)畫的改編與重構(gòu)、對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化與利用。

（二）以意造境——意蘊(yùn)建構(gòu)符合審美期待

黑格爾論述美學(xué)意蘊(yùn)：“假定藝術(shù)作品里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊(yùn)，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)。”［1］在此看來，受眾對(duì)于審美對(duì)象的評(píng)價(jià)不僅僅停留在作品的內(nèi)容和形式上，更體現(xiàn)在對(duì)作品內(nèi)在美學(xué)意境的感受。

《中國(guó)奇譚》的民族化敘事首先體現(xiàn)在畫面的想象之美，有“韻外之致”。中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫作品中，富有審美意境的作品數(shù)不勝數(shù)，這種描繪有著虛實(shí)之美，有限的畫幅上可以展開無限遐想，從而拓展電影的敘事空間?！缎⊙值南奶臁贰儿Z鵝鵝》和《林林》都在畫面的呈現(xiàn)上傳達(dá)出“韻外之致”：在《林林》結(jié)尾處小虎和狼隔岸對(duì)望，一人一狼何去何從的結(jié)局如何，林林在“尋求認(rèn)同”與“保持自我”之間的抉擇如何抑或是人與自然千百年來相處的哲思?！缎⊙帧分校瑢?dǎo)演用水墨畫元素進(jìn)行特有的的留白處理，將小妖怪在拿到“三根毫毛”之后的故事設(shè)為開放式結(jié)局，給觀眾足夠的闡釋與思考的空間?！儿Z鵝鵝》中素描與水墨的結(jié)合，以大量黑白和少量紅色建構(gòu)畫面，用國(guó)風(fēng)色彩美學(xué)展現(xiàn)中華文化獨(dú)有的哲學(xué)思考和美學(xué)欣賞，充分表現(xiàn)出民族的審美情趣。正是因?yàn)椤傲舭住?，觀眾能將可感的有限畫面與自我的無限審美感受相連接，體悟不同的思想和“韻外之致”，使得動(dòng)畫電影更加豐厚、耐人尋味。

其次也體現(xiàn)在整體的意境之美，體現(xiàn)在精神層面的哲學(xué)思考與意蘊(yùn)建構(gòu)。我國(guó)古典美學(xué)歷來重視事情基本面貌背后蘊(yùn)藏的哲思與境界，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)意境的追求亦然。觀眾在看到《小妖怪的夏天》中“打工小豬妖”的忙碌的工作和生活時(shí)，同樣在關(guān)注與反思自己的當(dāng)下境況；《鵝鵝鵝》的第二人稱敘事更是將觀眾放在貨郎的角度，去真切感受丟鵝、尋得心上人又全部丟失的過程，感悟真實(shí)的虛幻、人性與欲望的沉??；《林林》結(jié)尾處的留白，讓觀眾對(duì)人與自然、友情、本性產(chǎn)生衍生的深度思考。《中國(guó)奇譚》通過畫面營(yíng)造“意境”“意蘊(yùn)”，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行感知與想象，獲得哲學(xué)思考與審美體驗(yàn)，達(dá)到了“含蓄蘊(yùn)藉”“言近旨遠(yuǎn)”的境界。

四、新時(shí)代文化傳播：全媒體環(huán)境下

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作自覺

《中國(guó)奇譚》的成功并非偶然，不論是國(guó)家政策的扶持、民族文化的精準(zhǔn)把握，還是新一代動(dòng)畫人才的民族風(fēng)格實(shí)踐，或者是符合市場(chǎng)的傳播方式與商業(yè)化運(yùn)作模式，都是《中國(guó)奇譚》能受到廣泛好評(píng)的原因。

（一）國(guó)家政策扶持——引領(lǐng)文化自信與民族認(rèn)同

在黨的十五屆五中全會(huì)上，動(dòng)畫首次被界定為文化產(chǎn)業(yè)，隨后，一系列針對(duì)動(dòng)畫發(fā)展的利好政策頒布并得到落實(shí)。在政府政策的支持下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫堅(jiān)持以受眾趣味為導(dǎo)向進(jìn)行探求。同時(shí)新世紀(jì)動(dòng)畫創(chuàng)作技術(shù)的進(jìn)步、動(dòng)畫創(chuàng)作觀念的推陳出新，結(jié)合市場(chǎng)環(huán)境對(duì)當(dāng)下動(dòng)畫電影“國(guó)風(fēng)”的探索，使得國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影有了顯著的進(jìn)步。

近年來，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國(guó)民眾也由內(nèi)生發(fā)出對(duì)民族的“文化自信”，正像人民網(wǎng)記者所言：“在調(diào)研采訪中，只要提及中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，公眾普遍表現(xiàn)出自豪感?！保?］動(dòng)畫導(dǎo)演在國(guó)家政策、創(chuàng)作自覺、民眾審美的多重作用下，也積極進(jìn)行民族文化現(xiàn)代化的創(chuàng)作，讓民族文化在媒體快速發(fā)展的時(shí)代更加鮮活，用“文化自信”喚起“民族認(rèn)同”。

（二）繼承與發(fā)展——民族文化的當(dāng)代表達(dá)

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影作為一種傳播手段，能在文化自信的前提下進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，向世界傳達(dá)中華文化獨(dú)一無二的理念、智慧、氣度和神韻。［2］《中國(guó)奇譚》延續(xù)了上海美術(shù)電影制片廠的文化基因，能引發(fā)觀眾對(duì)《哪吒鬧海》《大鬧天宮》等經(jīng)典國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影片的懷舊情愫。上美影的發(fā)展，也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展、衍變的縮影。許多經(jīng)典的優(yōu)秀的動(dòng)畫作品都影響了一代又一代代青少年，如《大鬧天宮》《九色鹿》《天書奇譚》等。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫誕生百年之際，《中國(guó)奇譚》的民族化敘事融合傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代思潮，通過對(duì)動(dòng)畫的民族風(fēng)格探索和民族文化經(jīng)典主題的抓取，創(chuàng)作出八個(gè)以傳統(tǒng)神話、志怪傳說為標(biāo)靶，又深切當(dāng)下青年文化議題的奇幻故事，這類深度契合當(dāng)代價(jià)值的本土化表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了“民族性”與“現(xiàn)代性”的統(tǒng)一。

（三）動(dòng)畫工作者創(chuàng)作自覺——技術(shù)革新與創(chuàng)作熱情

從技術(shù)革新來看，電影特效、3D技術(shù)的發(fā)展，使得動(dòng)畫電影展現(xiàn)神話異世、虛擬場(chǎng)景更加容易，動(dòng)畫渲染技術(shù)則讓空間意境的營(yíng)造更加具象，讓觀眾獲得沉浸式的體驗(yàn)感。新時(shí)代新技術(shù)的出現(xiàn)，能讓傳統(tǒng)元素、文化空間得以靈活演繹，煥發(fā)出新的活力，從而助力國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的民族化敘事，打造更多的原創(chuàng)精品。

同時(shí)《中國(guó)奇譚》集合了優(yōu)秀青年導(dǎo)演的創(chuàng)作力量，導(dǎo)演們都有專業(yè)的知識(shí)儲(chǔ)備和濃烈的創(chuàng)作欲望，創(chuàng)作手段都各有特色，都能駕馭志怪動(dòng)漫，既有二維動(dòng)畫、剪紙、水墨素描，也有 CG 短片、三渲二等內(nèi)容，能以多樣的繪畫風(fēng)格和技術(shù)探索民族化敘事，使得國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在美學(xué)和敘事上呈現(xiàn)出更多的可能性。

（四）商業(yè)化運(yùn)作模式——跨媒介傳播助力民族敘事

從創(chuàng)作成本來看，《中國(guó)奇譚》由八個(gè)結(jié)構(gòu)精巧的短片組成，創(chuàng)作者可以將更多的注意力放在風(fēng)格化和視覺化的探索，不必過多考慮鏡頭量和預(yù)算；從動(dòng)畫短片的受眾層面看，《中國(guó)奇譚》受眾定位明晰，敘事主題滿足了受眾多元化的審美需求，影片內(nèi)核引人共鳴；從傳播方式來看，在當(dāng)今的媒介環(huán)境下，《中國(guó)奇譚》突破了舊有的動(dòng)畫傳播方式，與新興視頻平臺(tái)聯(lián)合推出動(dòng)畫短篇集，而國(guó)內(nèi)為數(shù)不多的 ACG 產(chǎn)業(yè)獨(dú)角獸——B站，負(fù)責(zé)《中國(guó)奇譚》的資金支持以及聯(lián)合監(jiān)制、制片工作，將有著鮮明民族風(fēng)格的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫集與中短視頻結(jié)合，更能適應(yīng)當(dāng)下的傳播環(huán)境。且B站的特點(diǎn)在于其擁有活躍的年輕用戶和直接的反饋渠道，增強(qiáng)與受眾的交互程度，利于動(dòng)畫的后期宣發(fā)，B站的跨媒介傳播，能給電影本身帶來更豐富的闡釋空間以及動(dòng)畫電影的高傳播度。

總體而言，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《中國(guó)奇譚》適應(yīng)了市場(chǎng)的需要，作品的熱映也說明了商業(yè)電影適應(yīng)市場(chǎng)需求、合理的傳播方式的重要性。

五、結(jié)語

中國(guó)動(dòng)畫電影誕生已有百年，期間經(jīng)歷過輝煌與熱潮、低迷與困惑、轉(zhuǎn)型與陣痛。不忘“中國(guó)流派”的初心，回顧來時(shí)路，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫要堅(jiān)守民族文化，融貫當(dāng)代精神，用民族的語言講述民族的故事，在動(dòng)畫的民族化敘事中樹立民族自信，傳播中國(guó)文化。

總的來說，《中國(guó)奇譚》中的一些作品，依然有人物形象不夠立體、故事敘述不夠精彩的問題，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫完全擺脫受眾低齡化、優(yōu)秀人才短缺、產(chǎn)業(yè)鏈不完善等問題，前行的路還很漫長(zhǎng)，但《中國(guó)奇譚》沒有局限于某種所謂的“國(guó)風(fēng)”，從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，內(nèi)容更豐富、形式更多元、表現(xiàn)更具視覺化，來表達(dá)他們對(duì)中國(guó)文化的思考，展現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)的精神氣象，為動(dòng)畫百年作了一次優(yōu)秀示范，這也是《中國(guó)奇譚》出現(xiàn)在中國(guó)動(dòng)畫百年歷史節(jié)點(diǎn)的最大意義所在。

[吳先梅? 中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院]