趙丙祥

20多年前，當我還是一個民俗學的學生時，在鐘敬文先生開辦的中國民間文化高級研討班上，王銘銘教授應邀前來，他演講的題目是《在日常生活中發(fā)現(xiàn)史詩》(1)參見王銘銘：《在日常生活中發(fā)現(xiàn)史詩：民間文化研究與多元史觀的建構(gòu)》，王銘銘：《非我與我：王銘銘自選集》，福建教育出版社，2000年。。那次演講對我不無折磨，它逼迫一個正茫然四顧的年輕人反觀一些已在頭腦中扎根的觀念。在課堂上，我們一向被教導說，民俗學是一門關于民眾或民間文化的學問。陳獨秀、顧頡剛等先輩學人的“到民間去”，始終是一種打動我們內(nèi)心，也讓我們深信的富有召喚力的聲音。然而對于我個人，不但一直有“精英文學”和“民間文學”的糾結(jié)，從歷史系老師和同學那里學到的知識也令人困惑。在此前的五六年間，我一直和歷史專業(yè)的同學保持來往，也因此被吸引去聽一些歷史學課程。在很多方面，民俗學也面對著一種“過去的知識”，但何以這兩門學科的眼光和方法又是如此的不同？(2)關于“歷史民俗學”該如何處理“歷史”與“民俗”的問題，可參見趙世瑜：《歷史民俗學》，《民間文化論壇》2018年第2期。在“集體性”的特征之下，看起來只有一個無面目的“民眾”，那些具體的“人”到哪里去了？這是自然的，還是人為的？這些問題或許有些幼稚，但也正因如此，那次演講對我來說才是一個里程碑似的事件，它引領我轉(zhuǎn)向了社會學和人類學。當然，這樣說絕非對哪一門學科有褒貶之意。

時過境遷，我不敢說想明白了，但多少更清楚一些。當我再次讀這篇演講，依然同意王銘銘教授的基本判斷。一門以研究民眾的集體文化為取向的學問，往往不過是一些心懷卡里斯馬情結(jié)的英雄們創(chuàng)造的產(chǎn)物。這是一個刺眼的悖論，也許還相當讓人不適，這是實情。針對那種過去、現(xiàn)在的二分法，他說：“史學家、人類學家、民俗學家等同類們構(gòu)造的是一種‘現(xiàn)在的過去’，或者說是一種現(xiàn)代性如何被獲得的過程。他們聲稱正在表述‘人民創(chuàng)造歷史’，而所制造出來的文化卻常常是創(chuàng)造歷史的卡里斯馬型英雄創(chuàng)造的自畫像?！睂嶋H上，“我們可以說，民間文化來自民間(主要是鄉(xiāng)間)；但是，我們不能說，民間只有民間文化”。(3)王銘銘：《在日常生活中發(fā)現(xiàn)史詩：民間文化研究與多元史觀的建構(gòu)》，王銘銘：《非我與我：王銘銘自選集》，福建教育出版社，2000年，第401、403頁。在這個說法的基礎上，我想再添一個簡短的補充：“民間文化也不只有民間。”就像在他研究的鄉(xiāng)間，陳萬生這樣的“頭人”屢見不鮮，同樣，無論在山上村里的碑刻上，在舞臺上演的戲曲里，還是在口頭流傳的神話、傳說中，放眼望去，到處都充斥著“帝王將相”的“傳記”。在民間文化的各個角落里，這樣一些“裨史”也積淀著古代歷史和政治思想史的基本主題，可以由“民俗”研究“國家與社會的內(nèi)在聯(lián)系”。(4)鄭振滿：《從民俗研究歷史》，廈門大學人文學院編：《潮聲——廈門大學人文講演錄》，黃山書社，2003年。那么，我們該如何像王銘銘對待“烏面”先生陳萬生或呂林烏木那樣(5)王銘銘：《石碇村——民間權威、生活史與社會動力》，王銘銘：《閩臺三村五論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年。，面對民眾耳熟能詳?shù)哪切┑弁鯇⑾鄠兡兀?/p>

這項研究選取華北年畫，主要是山東楊家埠系統(tǒng)作為基本素材，并參以《三國演義》《封神演義》《英烈傳》等講史小說，以及相關的戲曲、口頭傳說、故事。我沒有嚴格區(qū)分它們的年代，在長時段的眼光下，其內(nèi)容雖有一些細節(jié)的區(qū)別，但不足以影響它們在數(shù)百年間形成的總體一致性。其次，同一個故事流通于不同體裁之間，而對于年畫這種表現(xiàn)形式的欣賞和理解，離不開家庭生活中上、下代之間的手指口說，在這種場合下，小說、戲曲、傳說和年畫等是混為一體的，故可以從這些不同體裁的形式中尋出某種共通的東西。

這也是一項后續(xù)的工作，前作《山人、山妻與屋山》已以婚禮、喪禮等為對象，敘述家宅如何構(gòu)成一個山川體系，并支撐著整個家庭生活的宇宙論空間：周公與姜太公兩種形象分別構(gòu)成禮制與隱逸的兩端而貫通皇權、儀禮及財富觀念等為一體。(6)參見趙丙祥：《山人、山妻與屋山：對于華北家宅宇宙觀的另一種理解》，《世界宗教研究》2021年第1期。本項研究在前作的基礎上，更偏重于時間性的探討，繼續(xù)呈現(xiàn)太公作為隱士如何成為歷史的開端，也會考察另一個有隱士與軍師身份的劉伯溫。這兩個著名的典范形象也正好構(gòu)成了古代歷史的前后兩端，無論在小說、戲曲還是故事中，實則又不能離開對《三國演義》和諸葛亮形象的摹仿。故為了比較起見，也將以《三國演義》及以其為藍本的某些相關材料納入考慮的范圍。

一、君與師：英雄史的開端

對于英雄史與民眾史問題的討論，仍需回到一個多世紀以前。新史學草創(chuàng)之際，前輩學人開始面對是帝王將相還是普羅大眾的問題。梁任公在1902年發(fā)表《新史學》，發(fā)起對傳統(tǒng)史學，尤其是專注于個人的英雄史的激進批評：“二十四史非史也，二十四姓之家譜而已……歷史者，英雄之舞臺也，舍英雄幾無歷史。”(7)梁啟超：《新史學》，梁啟超：《飲冰室合集》第一冊《飲冰室文集第九》，中華書局，1989年。在新史學視野、史料及方法的開拓方面，此文及《中國史敘論》等系列文章有篳路藍縷之功。在這種精神的鼓舞下，無論是“中研院”，還是古史辨派，盡管具體到每個研究者各有不同，但在總體上，一種“全體的知識”(李濟語)已經(jīng)成為共識。(8)參見王汎森：《什么可以成為歷史證據(jù)——近代中國新舊史料觀點的沖突》，《新史學》第8卷第2期，1997年。尤其是民俗學運動造成的對風俗史的關注，盡管仍然遭到不少學者的輕視，但整個社會及其風俗文化終究被納入了史學的視野，即如那些心懷輕視的學者們，也不能不說受到了潛移默化的影響作用。在這種新的局面下，任公自己也做出了及時的修正，“人的專史”與“政治專史”“經(jīng)濟專史”“文化專史”的結(jié)合是大勢所趨。(9)參見梁啟超：《中國歷史研究法補編》，中華書局，2010年。

不過，“英雄史”還是“民眾史”的矛盾依然多少存在于每個人的思想和研究當中。以顧頡剛為例，一方面，是對于上古歷史之人造“帝系”的考辨；另一方面，又相信民間宗教是“民眾信仰力和組織力的表現(xiàn)”，是中華民族之“根”。(10)參見顧頡剛編著：《妙峰山》，上海科學技術文獻出版社，2014年，“自序”第9頁。在二者之關系方面，諸如妙峰山廟會的研究有似于“禮失而求諸野”，從“今日”的現(xiàn)場可以多少窺見古史的根本奧秘。多少有些吊詭的是，他研究的孟姜女“傳說”無論在源頭上，還是在后世的演變，原本大多出自正統(tǒng)史家和文人之手，故孟姜女是一個“知禮守節(jié)”的形象。而顧先生等人卻認為，民眾的想象和真實情感才是決定故事演變的內(nèi)核，與封建士大夫的禮教綱常是大相徑庭的。(11)參見[美]洪長泰：《到民間去：1918-1937年的中國知識分子與民間文學運動》，董曉萍譯，上海文藝出版社，1993年，第154-163頁。這無疑又是將“上層”“下層”文化對立起來。這樣的糾結(jié)直到今天依然難言終結(jié)，諸如“下層”“邊緣”“少數(shù)”等說法，多少都證明了這一點。而“人生史”“日常統(tǒng)治史”“區(qū)域中的國家歷史”等說法，多少也是為了克服這種二分法?！懊癖姟币埠茫懊耖g文化”也好，“民俗”也好，那些說它們自為一體的成見，早就該被打破了。話說回來，這樣說說是很容易的，問題在于究竟該如何打破日趨嚴重的民粹化趨勢？若要避開散漫而破碎的走勢，恐怕還是要在歷史的主要行動者和社會的整全性上著手。(12)參見渠敬東：《邁向社會全體的個案研究》，《社會》2019年第1期。

任何一種研究都是從“局部”開始的，無論是制度，還是時代，抑或其他?；氐介_頭提出的問題，與其從外部糾結(jié)于什么是或不是“民間”，不如從心性或精神來做一種探索的嘗試，或許有助于克服依據(jù)外在分類、界限而造成的碎裂狀態(tài)。當然，這不等于說，對于宇宙觀之類的理解就能取代現(xiàn)象或制度，這等于將宇宙論視為某種一成不變之物，但實情遠非如此。無論“天命”，還是別的，自然有其內(nèi)在的活躍機制，它不僅是一種對于現(xiàn)實的理解，也是一種實踐的方案，在它與歷史或生活之間，并不是一種刻板的反映關系。

回到英雄史的問題，社會學家與歷史學家曾有過一場“君”與“師”的著名討論，費孝通最后將之編為《皇權與紳權》。這場討論的起點是費先生提出的“雙軌政治”問題。在他的分析中，皇權作為“橫暴權力”，是“以力致”的“霸道”，它的統(tǒng)治范圍在衙門，收納賦稅是它最關心的問題，也是治理社會的主要手段；“王道”則掌握在孔子這樣的“素王”手里，故士大夫(官、紳)享有“社會威望”，在皇權不下縣的情況下，他們用傳統(tǒng)規(guī)范來負責地方社會的秩序，如果說他們有權力的話，那么也是一種無須暴力的“同意權力”。(13)參見吳晗、費孝通等：《皇權與紳權》，天津人民出版社，1988年。如有論者指出的，在這種分析框架背后，是馬克斯·韋伯式的“有限官僚制”觀念。(14)參見秦暉：《傳統(tǒng)十論》，復旦大學出版社，2003年，第3-4頁。

對于這種雙軌政治論，吳晗是全然不同意的，無論是皇權本身的“無為”還是“紳權”的緩沖，盡管或曾有過一套設計的辦法，實則并未成為現(xiàn)實，“皇權的防線是不存在的”。(15)參見吳晗、費孝通等：《皇權與紳權》，天津人民出版社，1988年，第38-47頁。在此不討論雙方在理論和史實上的得失問題，我們看到，費孝通所引材料主要是從春秋到西漢時期，尤其是孔、孟和《史記》等經(jīng)史材料，而吳晗作為一流史學家，更多使用漢代以降的史料，尤其是他的明史研究，顯然構(gòu)成了一種內(nèi)在的經(jīng)驗。

確實，在某種程度上，可以說，相比于吳晗，與其說費孝通意在呈現(xiàn)歷史的面貌，不如說是在表達一種“師儒”的理想。當然，費孝通不是復古主義者，“我把這種士大夫的基本政治意識加以說明絕不包含我本人贊同這種意識的意思”(16)吳晗、費孝通等：《皇權與紳權》，天津人民出版社，1988年，第23-24頁。。作為一個典型的現(xiàn)代知識分子，費孝通看到，盡管食利的士大夫“獨占著社會規(guī)范者的威權”，卻并不具備技術知識，甚至有意識地加以排斥，只有打破這種隔膜的形態(tài)，才有希望形成有現(xiàn)代性質(zhì)的技術型知識官僚體系。從另一方面說，在現(xiàn)代社會的建設圖景中，如果費先生不曾懷有一種類似“師儒”的理想，也就不必大費筆墨描述那個“傳說或神話性的孔子”了。后來的士大夫，從公孫弘、韓愈以至于以下，道統(tǒng)已經(jīng)徹底變了味道，“不復成為王天下的規(guī)范而成了歌功頌德支持皇權的飾詞了”。費先生說得很明白，孔子既以道統(tǒng)而自負，則他的道理只存在于“真際”，而不是“實際”。然而“素王”和《春秋》之所以能夠成為政治典范，其價值和意義也正在于此。(17)參見吳晗、費孝通等：《皇權與紳權》，天津人民出版社，1988年，第23-39頁。

就此而言，若如有論者所說，費先生受西方社會學理論的影響而有意在中國社會中尋找“對應”，無疑也低估了他對于皇權與紳權之實質(zhì)關系的深刻洞察。以史學家的標準看，他的描述確實缺乏很多堅實的“實證”基礎，但并不意味著它們沒有指向歷史的“實在”。這是另一種實在，是一種政治思想史事實，也是一種皇權與紳權之關系結(jié)構(gòu)的歷史事實。借用顧頡剛的術語，過往歷史是以“層累”方式蘊含在費孝通或吳晗提到的那些“傳說或神話”之中的。而在此研究的年畫，連同《封神演義》《英烈傳》等講史小說，《渭水河》之類的戲曲和傳說等，共同構(gòu)成了可供探討此類問題的沉淀載體。在呈現(xiàn)中國文明的深層結(jié)構(gòu)方面，它們是毫不遜色的。從現(xiàn)存資料可知，中下層文人參與年畫創(chuàng)作的深度是超出想象的，他們不僅為作坊提供歷史主題，也提供畫稿、題詞等；清代年畫的題材之廣泛、畫作之精美，遠非今日所能頡頏。這些年畫也不只是貼在一般民眾的墻上，它們的主題和使用都有一種全民的性質(zhì)。甚至可以說，今日所見不過是豐富遺產(chǎn)的一些殘余罷了，如山水年畫系列已經(jīng)幾乎全不見蹤影。它們在一定程度上消除了高、下之分，足以構(gòu)成一個思考基本問題的出發(fā)點。

楊家埠的歷史年畫在總體上遵循正史系統(tǒng)，“舍英雄幾無歷史”，總共有二十一個皇帝，以周成王開始，以清努爾哈赤結(jié)束，每個朝代都選取一個開國皇帝的典型形象或情節(jié)作為開始(圖1)。當然，對于這些開國史，表現(xiàn)有詳有略，不一定全部為民眾所熟悉，而在那些為人熟知的朝代開國史中，往往是以“皇帝”和“軍師”作為開端的，它的普遍模式是一個將來的皇帝一定要尋訪一位軍師，如此才開始形成一個完整的核心政治-軍事-宗教組織。

在敘述這種“開端”前，我想簡明地指出一點：對于理解民眾的歷史觀而言，“天命”是一個根本的概念。盡管在具體表現(xiàn)方面，“民間文化”與“精英文化”會采取不同的表現(xiàn)形式，但在一般的意義上，它們沒有顯示出根本的差異。每個末代皇帝都是因失德而“失天下，乃天運循環(huán)使之然也！”(《殘?zhí)莆宕费萘x》第六回)，這種“治亂”的歷史循環(huán)論往往表現(xiàn)為一個共同的開頭，如《三國演義》《水滸傳》《殘?zhí)莆宕费萘x》等講史小說，無不講述一個相似的情節(jié)：上天差遣一個或多個“魔王”“妖魔”下世，混亂朝綱，攪亂世道，又有甚者，這些妖魔人物是秉承著上天委派于其身的使命而大開殺戒的。這可以稱作英雄史的“前史”。在這個情節(jié)之后，一個將來的真命天子才開始登場，逐一消滅那些“妖魔”化身的割據(jù)豪強，最終建立一個新朝。在這個英雄登場后，必須尋訪一位“軍師”。只有等到軍師“出山”，這部英雄史才算真正有了一個“開端”。正是在這個開端的前后比較下，此前妖魔下世的“前史”才顯示出它的意義。從小說、傳說故事、戲曲或年畫等素材中不難看到，這種天命的輪替固然有“將相本無種”的一面，但也不乏宿命論的一面，有著相當強烈的悲觀意味，兩者頗有些奇怪地結(jié)合在一起。在這一方面，正好有一個代表性的例子，即“黃巢殺人八百萬”的傳說。

圖1 《天下帝王圖(局部)》(條屏，27×100cm)(18)馬志強、彭興林主編：《濰坊民間孤本年畫(續(xù)集)》，山東畫報出版社，2003年，第53、55頁。

在現(xiàn)存年畫資料中，尚能看到一幅從總體上呈現(xiàn)《殘?zhí)莆宕费萘x》的清末蘇州畫作(圖2)。該圖有幾處描述黃巢，右下角所繪，即是“黃巢殺人，將和尚開刀”的情節(jié)。因黃巢是曹州人，故山東各地頗為流傳黃巢故事。平度、高密皆有《存孝打虎》年畫(19)參見馮驥才主編：《中國木版年畫集成·平度 東昌府卷》，中華書局，2010年，第86頁；《中國木版年畫集成·高密卷》，中華書局，2009年，第205頁。，可據(jù)以推測楊家埠在清代亦當有相關題材，惜乎今已不傳。下面是我在魯東南搜集的傳說版本：

老天爺要收人，差黃巢下界。他交了一個相好的朋友，是一個老和尚，見天的來往，軋伙得不錯。老和尚也知道他要起事?？斓綍r候了，黃巢跟老和尚說，“我得祭刀。”祭刀，就是殺一個活人。老和尚問：“怎么個祭法？”黃巢說：“拿你祭刀！”老天爺叫他拿老和尚祭刀。老和尚嚇一跳。黃巢說：“咱兩人軋伙的不孬，我不能殺你，這么地，你找個地方躲躲?！钡搅四翘欤虾蜕性缭缯业胤蕉?。藏到一口鐘底下，耳朵里當當?shù)?，震得受不了。反正藏到哪里都不得勁，東跑西跑，看見一棵大柳樹，年歲久了，爛了一個大洞子。老和尚鉆進去，這會得勁了，耳朵里頭也不響了。黃巢提溜著刀，到處找活人，一個也見不著；有活物也行，一個也沒碰上。東找西找，到了這棵大樹旁邊。午時三刻快到了，他心里起急，嘆了一口氣，伸手在樹上拍一巴掌：“哎！”拍了一巴掌，提醒他了：樹也算活物，就拿你祭刀吧。一刀下去，大柳樹(被)砍成兩截，滾出來一顆人頭。黃巢一看，正是老和尚：“罷罷罷，你到底沒逃了，這是老天叫我殺你！”這以后留下一句話：“黃巢殺人，在數(shù)(樹)難逃。”連朋友都殺了，還有什么人不能殺？黃巢殺人八百萬，要殺夠了，才算完。這是老天爺要收人。(20)訪談對象：趙御璞；訪談人：趙丙祥；訪談時間：1996年2月5日；訪談地點：山東省日照市竹村。另有一種魯西南的異文，見《黃巢造反，在數(shù)難逃》，梁興晨主編：《中國民間故事集成·山東卷》，中國ISBN中心，2007年，第313頁。

圖2 《新刻殘?zhí)魄啊?31.5×49.1cm)(21)參見馮驥才主編：《中國木版年畫集成·日本藏品卷》，中華書局，2011年，第164頁。

每一幅年畫都有類似的傳說配合。這個故事的諸多細節(jié)告訴我們，僅僅關注這些文本的結(jié)構(gòu)要素或社會關系是不夠的，它們更多地提供了一些框架性的背景知識。我們還需要了解它們究竟保存了、甚至想要傳達一種怎樣的“心性”。但如何才能抵達它？盡管這些畫面是在講述一些遙遠的人物和故事，但在理解方面，并未真正遠離民眾的日常生活經(jīng)驗。也許我們可以訴諸類似于“感覺結(jié)構(gòu)”的東西。(22)參見[英] 雷蒙德·威廉斯：《漫長的革命》，倪偉譯，上海人民出版社，2013年，第50-82頁。這個故事傳達給我們這些聽眾的，是一種小人物對于死亡的恐懼，然而這種集體死亡的宿命卻又是無法逃避的，因此有了一種聽天由命的無奈、絕望之感，就如“天殺”這個詞所透露的那樣。我們甚至可以隱約感到，在那個維系社會的最后一道防線，也就是朋友之情因末世殺戮最終破裂的情節(jié)之中，似乎還潛藏著一種墜入深淵似的墮落快感：“連朋友都殺了，還有什么人不能殺？”——在我搜集的一些張獻忠傳說中，甚至連夫婦、父子之倫也被突破了。只不過，在這個故事中，作為一種過于危險的意識苗頭，它到此為止了。

我們有沒有可能借助此類“感覺”通達于過去？在這一方面，楊念群最近重新思考梁任公的“共業(yè)”說法，或許有助于我們反思民粹化思潮而重返英雄史觀。梁任公曾以佛家術語“共業(yè)”解說歷史和文化，“我們所有一切身心活動，都是一剎那一剎那的[地]飛奔過去，隨起隨滅，毫不停留。但是每活動一次，他的魂影便永遠留在宇宙間不能磨滅……業(yè)又有‘自分別業(yè)’、‘同分共業(yè)”之兩種……活動留下來的魂影，本人漬得最深，大部分遣傳到他的今生他生或他的子孫，是之謂‘自分別業(yè)’；還有一部分，像細霧一般，霏灑在他所屬的社會乃至全宇宙，也是永不磨滅，是之謂‘同分共業(yè)’”(23)梁啟超：《佛陀時代及原始佛教教理綱要》，梁啟超：《飲冰室合集》第九冊《飲冰室專集之五十四》，中華書局，1989年，第15-16頁。。任公又說，文化即是“共業(yè)”的一部分，但并非所有共業(yè)都是文化，“文化非文化，當以有無價值為斷”，而“必須人類自由意志選擇，且創(chuàng)造出來的東西才算有價值。自由意志所無如之何的東西，我們便沒有法子說出他的價值”。(24)梁啟超：《什么是文化》，梁啟超：《飲冰室合集》第五冊《飲冰室文集之三十九》，中華書局，1989年，第6-7頁。在楊念群看來，如此以“史之精神”貫穿文化碎片的方式有些類似于錢鐘書所說的“同感”意識。既然隨處皆是片段或碎片，那么，借助“共業(yè)”或“通感”的說法(25)參見楊念群：《天命如何轉(zhuǎn)移》，上海人民出版社，2022年，第616-617頁。，不失為貫通局部片段狀態(tài)，而達成一種整全的理解。這樣一種通感并不太好把握，它既需要我們在總體上獲得對于結(jié)構(gòu)性因素的了解，并且在此基礎上細心體會各種文本中那些看起來難以言傳之事，更需要尋繹它們是如何貫通于各種不同年代和體裁的文本中間的。

二、歸隱磻溪：太公的水和漁

楊家埠有名為《封神演義》的年畫(圖3)，截取姜子牙出山故事，作四條屏，上有標題：“姜子牙下昆侖山(頭)，玉石琵琶精算卦(二)，紂王無道造萬[蠆]盆(三)，妲己生計害忠良(四)。”故本幅內(nèi)容大致是自右而左，自上而下，間或有上下或左右錯位，摹仿戲劇演出形式，以每一主題為一“出”(稱作“戲出”)，有些“出”或兼有兩個主、次主題，依次用數(shù)字標注次序，共分二十二“出”，且有解說文字，其文字鄙俗，又多有錯訛，間有因印制模糊而字不能識者。

圖3 《封神演義》(條屏，55×100cm)(26)參見楊憲金、黃濰連主編：《濰坊楊家埠年畫全集》，西苑出版社，1996年，第79-80頁。

我們可以根據(jù)畫上所見人物角色和說明文字，整理、總結(jié)人物之間的社會關系如下表：

表1 楊家埠《封神演義》年畫人物之社會關系

在這個小小的舞臺上，可以見到各種社會關系，總體上符合《封神演義》第十五至十八回的內(nèi)容，但也舍棄了好幾個重要情節(jié)，如子牙收五鬼、膠鬲墜樓等；也有少數(shù)人物如晁雷、晁田兩兄弟作為幫兇，從后面章節(jié)先行搬入此處(“第十九出”“第廿出”)；或?qū)⑿∪宋锾鎿Q為更有戲謔意味的角色，如第六出“賣面”，將原本無名無姓、又無面目的“一個人”，改做一個猶如鄰人似的“王媽媽”，前來買一文錢的面?；诖耍梢员灰暈橐粋€既獨立、又不脫離小說和戲曲的圖像文本加以分析。

第一出可以視作一個獨立的單元。姜子牙在昆侖山上修道，是一個獨立于社會的外在個人，沒有一種嚴格社會意義上的家庭，“我上無叔伯、兄嫂，下無弟妹、子侄，叫我往那[哪]里去？我似失林飛鳥，無一枝可棲”。只有一種殘缺的擬親屬制度，即他與元始天尊的師徒關系，以及附屬于師徒的叔-侄關系(白鶴童子)。由于姜子牙“生來命薄，仙道難成，只可受人間之?！?，元始天尊遣他出世，“扶助明主，身為將相”。許仲琳引用孟子之語，“五百年(必)有王者起[興]，其間必有名世者”(《孟子·公孫丑下》)，可堪注意者，此處所謂“王者”，既指“周室”，即文王和武王，又指姜子牙，與孟子原義有很大不同。在《封神演義》中，從功能而論，姜子牙已經(jīng)在很大程度上擠占了原本屬于武王的角色，實際兼有師、王的雙重身份，故武王自始至終扮演著一個看上去很是被動的角色?！跋律健保侨耸篱g的政治史開端。

第二至第四出是第二個單元。這大概是《封神演義》最富有喜劇色彩的一段插曲，姜子牙以七十二歲的古稀之年娶了一個六十八歲的妻子馬氏，“人家是六十八歲黃花女兒”：“離卻昆侖到帝邦，子牙今日娶妻房。六十八歲黃花女，稀壽有二做新郎?！辈贿^，它的意義是十分實在的。作為進入“社會”的起始點，“家”的首要地位當然是無可替代的。而更加意味深長的，是他的結(jié)義兄弟宋異人促成了這樁姻緣。待到成婚后不久，馬氏便在“親生兄弟”與“我夫妻”之間劃下了一道邊界：“便是親生弟兄，也無有不散的筵席?！睆默F(xiàn)代社會的“核心家庭”看，馬氏的說法當然不無道理。然而，我們需要明白，在傳統(tǒng)社會中，兄弟屬于“天倫”，而夫婦則屬于“人倫”(27)參見錢鐘書：《管錐編》(一)，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第165-168頁。，“兄弟”要高于“夫婦”。故馬氏之言，實為一種有損“婦道”的說法。這也為后面的家庭破裂情節(jié)埋下了一個伏筆。

第五至第十一出，是第三個單元，即從“家庭”踏入“世務”，其滑稽程度甚至超過了娶親的情節(jié)。據(jù)我在魯東南搜集所見，有不少細節(jié)紛紛添入口傳，甚至可以成為獨立的小故事，如“子牙賣面”，小說寫“天降狂風，一陣把面都吹去了”，講述人接著續(xù)說道：

姜子牙仰天嘆了一口氣，剛一張嘴，一個黑老鴰從頭頂上飛過去，正好拉了一泡糞，“吧嗒”掉在嘴里。這個倒霉就別提了，姜子牙一邊“呸呸”吐著，一邊往后退，擦嘴的這只手往后一甩，碰到了身后墻上，墻縫里藏著一只蝎子，照他指頭就蜇了一下！人倒霉的時候，喝口涼水都塞牙。(28)訪談對象：趙御璞；訪談人：趙丙祥；訪談時間：1996年2月5日；訪談地點：山東省日照市竹村。

這種添油加醋往往會讓講述人自己笑得樂不可支。正是在對于姜子牙不通“世務”的描述中，先后經(jīng)歷了與“官軍”、樵夫、王媽媽以及朝廷官員等各色人等的交往，也在不斷體驗、更換職業(yè)的過程中，逐漸恢復了他作為“術士”的一面，并最終憑藉“法術”結(jié)束了他作為一個社會人的生涯，而進入了宮廷政治的領域。

第十二至第廿一出是一個綜合單元。與那種豐富、有趣的社會閱歷相比，這是一個異常殘酷而血腥的世界。在這段經(jīng)歷中，主要出現(xiàn)了四種社會和政治關系，即君臣、夫婦、同僚和君民——無一不陷入了困境：紂王耽于“酒色取樂”，凡有忠臣進諫，必加以殘害，或炮烙，或捥目，或墜樓；其次，夫婦之倫已經(jīng)淪喪，妲己不是正妃，而紂王卻稱之為“御妻”，給予了“妻”的名分，她更是一個“狐媚”；臣屬形成兩個陣營，一個是相互支持的“忠臣”團體(比干、姜尚、楊任)，一個是“奸臣”團體(晁雷、晁田)；最后，紂王受妲己蠱惑，動輒將中宮人投入“蠆盆”，又造鹿臺而“勞民傷財”。故在小說中，姜子牙指斥紂王“不留心邦本，與百姓養(yǎng)和平之福，日荒淫于酒色，遠賢近佞，荒亂國政，殺害忠良，民怨天愁，累世警報”，“妄興土木，陷害萬民”，也是對這一個單元所畫內(nèi)容的總結(jié)。

第廿二出，姜子牙在回歸社會之后，又再度終結(jié)了所有社會關系(“遠市塵”)：與結(jié)義兄弟宋異人相別，休馬氏回家，這是一個終結(jié)，他再次成為一個無家之人。同時，這也是一個繼續(xù)，“往西岐做些事業(yè)”。在兩段政治生涯的中間，姜尚仍要回歸山林，然后才能再次“出山”。這兩段生涯的歷時性結(jié)構(gòu)是相同的：在政治生命開始之前，必有一段隱居的生活。不過，兩者又有所不同，如果說前者的隱居是在“山”，那么，后者的隱居生活卻是在“水”。在此意義上，這兩段生活又共同組成了一個總體的山水或山川體系。

姜子牙隱居磻溪、垂釣渭水是華北年畫最盛行的主題之一，楊柳青、武強、朱仙鎮(zhèn)、楊家埠、高密等地皆有畫作，這些產(chǎn)地的《渭水河》(圖4)系列大都采取了戲曲形象，顯然受到《封神榜》戲曲系列的直接影響。由于戲曲分折的表演特征以及年畫這種載體的片段特點，帶來了一種便利，原小說的情節(jié)變得趨于片段化，也是一種集中化，可讓主旨更加突出。如楊柳青年畫《渭水訪賢》，運用山水、城池、亭臺、假山、木石等多重因素，構(gòu)成一幅完整而復雜的畫面，雜立各處的角色人物多達十四位，呈現(xiàn)出一種細膩、精美的文人畫風格。(29)參見王樹村編：《楊柳青墨線年畫》，人民美術出版社，1980年，第2頁。而越到后來，各種背景和元素被紛紛刪除，只留下文王、武王和姜太公，在最為減省的情況下，僅僅保留文王和太公兩個最核心的角色，分別代表皇權的兩端，一端是帝王，一端是隱士。

圖4 《渭水河》(橫批，39×55cm)(30)參見馮驥才主編：《中國木版年畫集成·楊家埠卷》，中華書局，2005年，第146頁。

以社會學的眼光分析，在文王、武王和姜子牙之間，存在著兩種社會關系：父子與君臣。不過，恰是這種“親親”“尊尊”的社會分類遺漏了一種關鍵的東西，即姜子牙與文、武之間絕非全然是“君”與“臣”的關系。在這兩種關系之前，姜子牙更是一個“逸民”或“逸士”，他已經(jīng)舍棄了原先的社會身份，既已逃離了紂王的朝歌城，也尚未進入文王的西岐城，不在王權之所轄，誠可謂“帝力于我何有哉”，無法對應于哪一種通常的社會角色范疇。此時子牙與文王之關系，可以說是一種“無關系”。對于子牙先出山、進入社會、再度隱居磻溪的狀態(tài)，也見于年畫或連環(huán)畫中的各種標題，主要取自《封神演義》第十八回《子牙諫主隱磻溪》及第二十四回《渭水文王聘子牙》，或稱《隱磻溪》(31)參見陳懷修繪：《隱磻溪》，黑龍江美術出版社，2009年。，或稱《渭水河》，或稱《文王訪賢》，亦有不取于小說回目者，而稱《周公問禮》(32)參見馮驥才主編：《中國木版年畫集成·滑縣卷》，中華書局，2009年，第73頁。。這些不同產(chǎn)地的年畫在表現(xiàn)內(nèi)容上并無差別，而在文字表述方面，則正好表明了一種含混、多重的中間狀態(tài)。

在此我們選用《文王聘賢》(圖5)作為代表。第一幅在表現(xiàn)這個主題時，由于要迎合民眾的心態(tài)，故舍去《封神演義》隱居磻溪之說，而取史上的另一種說法，謂姜子牙隱居海濱：“太公海濱垂釣，有避世不出之意。”在子牙身后持斧之人，應是樵夫武吉。在小說第二十三回《文王夜夢飛熊兆》中，子牙與武吉有一場對話，即“漁樵問答”。在我個人看來，《封神演義》這樣一部通俗小說中的這幕場景，它的實在意義不亞于兩個哲學家的坐而論道，就像莊子與惠施的談話那樣。武吉初見子牙岸邊釣魚，“在線叩一針而無曲”，譏笑子牙“智量愚拙”，“別無營運，守株而待兔”。從現(xiàn)場可見的舉動和可以預見的效果而言，武吉其實并沒有說錯。但此時的武吉，“只知其一，不知其二”，姜子牙是“釣王與侯”，而不是被王侯所釣，只有堅守住山水的疏遠，才能更好地在社會中營運，“守青云而得路”。而武吉在此前的所作所為，是將山水中的事物去迎就社會，就像他從山中砍柴挑進西岐城出賣一樣，此時屬于引車賣漿者流，“樵”只是一個職業(yè)，無關乎超越性，“伐木只知營運樂，放翻天地自家看”，“山水”甚至“天地”皆是一種營運的工具。如果有其他更好的地方，他不僅可以隨時放棄“樵”的職業(yè)，也可以放棄磻溪這片山水。但問題在于，那個社會，尤其是國家政治，沒有給他這樣一個凡夫俗子留出多大的空間，一旦“市井道窄”，他也立刻失去了轉(zhuǎn)圜的余地，只能待在那個社會之王給他劃定的咫尺“牢獄”，“不敢逃去”。

圖5 《文王聘賢》(條屏，112×29cm)(33)馬志強、汪稼明編：《濰坊民間孤本年畫》，山東畫報出版社，1999年，第77-78頁。

因此，這一場“漁樵問答”是不對等的，如果我們要做一個區(qū)分，可以說，太公強調(diào)的是“漁”，而武吉看重的是“魚”。直到武吉誤打死西岐門軍，為了避禍而求助子牙，子牙為他舉行了一場生死儀式，才將他從西岐城這個“牢獄”拉回了磻溪：

如今你速回到家，在你床前，隨你多長，挖一坑塹，深四尺。你至黃昏時候，睡在坑內(nèi)；叫你母親于你頭前點一盞燈，腳后點一盞燈?；蛎滓部桑蝻堃部?，抓兩把撒在你身上，放上些亂草。睡過一夜起來，只管去做生意，再無事了。(34)許仲琳：《封神演義》，人民文學出版社，1997年，第211頁。

子牙作法，“三更時分，披發(fā)仗劍，踏罡布斗，搯訣結(jié)印，隨與武吉厭星”。我們無須深究這些文學細節(jié)是否以及如何對應于道教法事，只需明白它在這場轉(zhuǎn)換的場景中所起的作用就夠了。(35)《封神演義》所述儀式相當通俗，而《武王伐紂平話》所載則更近于道教儀式。參見張澤洪：《論道教的步罡踏斗》，《道教論壇》2000年第4期。這也是姜子牙與文王之間的一場潛在的較量，文王后來以金錢演先天數(shù)，算得武吉“自投萬丈深潭巳死”，他只算到了子牙所行法事的一個部分，即武吉所躺的“坑塹”。子牙這個方外之士在神秘力量方面占了上風。從這一刻起，武吉作為“樵”的地位低于了作為“漁”的子牙。不過這并不意味著漁、樵兩種范疇原本是不對等的。直至武吉進西岐城前，他們是完全平等的，不但他們在地望上是相對的，武吉是“西岐人氏”，子牙是“東海人氏”，在職業(yè)和身份上也是對等的。他們一問一答，甚至可以互相嘲諷。漁、樵的不對等是由于來自山水之外的因素，因為“帝廷”介入進來了。所謂“磻溪生將相，周室產(chǎn)天丁”，子牙將來要帶著武吉出山，這是注定的世間命運，也是子牙有意操作的契機，“不因武吉事，焉能陟帝廷”。如此一來，漁、樵才會轉(zhuǎn)化成為政治領域中的“將”與“相”，子牙為相，武吉為將。因此，這是將、相兩種政治身份的等級性，而不是山水意義上的不平等。

磻溪(渭水)既是一條永恒的河流，也貼近于民安物阜的西岐城，兩者并不相互遠離。對于這種亦遠亦近的關系，趙汀陽稱為“在地的超越性”。這種超越性意味著山水并不像上帝或神那樣高踞天上，俯視眾生，而就在此處的世界中，道“不遠人”。(36)參見趙汀陽：《歷史·漁樵·山水》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年，第67-69頁。社會和政治要來俯就，山水是可以“經(jīng)驗”的。對于這段在山水與社會、政治之間的經(jīng)歷，借助姜子牙之口，小說已經(jīng)給出了一個總體的結(jié)構(gòu)：

姜子牙自從棄卻朝歌，別了馬氏，土遁救了居民，隱于磻溪，垂釣渭水。子牙一意守時候命，不管閑非，日誦“黃庭”，悟道修真?？鄲灂r，持絲綸倚綠柳而垂釣。時時心上昆侖，刻刻念隨師長，難忘道德，朝暮懸懸。(37)許仲琳：《封神演義》，人民文學出版社，1997年，第204-205頁。

“朝歌”“馬氏”“居民”，分別代表國、家和社會，如果在前面增添“昆侖山”，再加上后面的“磻溪”，則可見得有一種總體的結(jié)構(gòu)呼之欲出：山-國-家-社會-水。它既是歷史的，也是共時的。而姜子牙緊接這段文字后面所詠之詩，又將這個結(jié)構(gòu)重申了一次：

自別昆侖地(山)，俄然二四年(家)。商都榮半載，直諫在君前(君)。棄卻歸西土(社會)，磻溪執(zhí)釣先(水、川)。何日逢真主，披云再見天(君)。(38)許仲琳：《封神演義》，人民文學出版社，1997年，第205頁。

不過，此處雖云“磻溪執(zhí)釣”，“磻溪”卻是一個總稱，概括“渭水”與“磻溪”。一般的說法是“垂釣渭水”與“隱于磻溪”?？此仆x反復，實則不然?！拔妓笔谴ǎM管仍可歸于“水”的范疇，其義卻異于“磻溪”。磻溪是渭水之支流，一個藏于“川”后面的隱居之地，雖名為“磻溪執(zhí)釣”，實則是垂釣渭水之川，因磻溪為小溪而北流入渭，所謂“滔滔流水”顯指后者。用趙汀陽的分類說，山水是非社會的，而山川則是政治性的(39)參見趙汀陽：《歷史·漁樵·山水》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年，第67-69頁。，故“渭水”是“磻溪”和“西岐”的中間環(huán)節(jié)?！按贯炍妓?第一段)真實的含義是“何日逢真主，披云再見天”(第二段)。這豈不正是士大夫的夫子自道？至此，這個總體結(jié)構(gòu)可以表達為這樣一個連續(xù)體：山-家-國-社會-水-川-國。

“水”的雙重性質(zhì)，可見于子牙“坐于垂楊之下”觀水一段：

只見滔滔流水，無盡無休，徹夜東行，熬盡人間萬古。正是：惟有青山流水依然在，古往今來盡是空。(40)許仲琳：《封神演義》，人民文學出版社，1997年，第2105頁。

這段文字可能襲用《三國演義》開篇引用的楊慎詞《臨江仙》，也會令人不禁回想起《論語·子罕》所載的著名文字：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜?！弊友雷^水，正如夫子之立于川上。在前半段“只見……”，“流水”實為“川”，更多地顯出與歷史的關聯(lián)性，無疑是一種“懷古”模式。(41)參見趙汀陽：《歷史·漁樵·山水》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年，第75-77頁。而在后半段“正是……”，“青山流水”則更多地顯示“水”作為一種永恒時間的超越性。

從第二幅“垂釣渭水”，開始進入事件之境。太子(武王)躬身向太公行禮。文字說明作：“斯時太子先至，而太公不應聘?！边@個情節(jié)不見于小說——按敘述順序，當是由第二十四回《渭水文王聘子牙》衍生——而是戲曲和民間故事的后續(xù)創(chuàng)作。文王君臣一行，出郊賞春，“觀望來往士女紛紜，踏青紫陌，斗草芳叢，或攜酒而樂溪邊，或謳歌而行綠圃”。在聽到一伙漁人作歌“洗耳不聽亡國音”后，文王解說許由、巢父之軼事，他比其他人更懂得山水和隱逸之真意，但依然處在歷史之中。他向群臣談講的，是“先朝興廢，后國遺蹤”。這是一個充滿政治意義的“事件”的國度，與那個“無事件”也無意義的山水世界是相反的。

前兩幅中，姜太公都是手持魚竿，但又有一處細微的差別。第一幅，太公所持魚竿是豎立的，與小說情節(jié)對照，應是與樵夫武吉談論魚鉤之曲直的問題。而第二幅，太公則一本正經(jīng)地在釣魚。這個差別不是無關緊要的。在我采集的故事版本中，是這樣講的：

姜子牙坐在那里釣魚，武王過來請他。姜子牙不理他，嘴里還念念叨叨：“釣，釣，釣，大魚不到小魚到！”武王沒辦法，耷拉著鼻子回去了，和他爹說：“他不理我，光說‘釣，釣，釣，大魚不到小魚到！’”文王一聽，明白了，嫌乎魚小了？這是嫌乎我不去啊，得我親自去請他！文王就去請他。姜太公釣魚，愿者上鉤，就是說的這個事。(42)訪談對象：趙朝布；訪談人：趙丙祥；訪談時間：1996年2月5日；訪談地點：山東省日照市竹村。

這個故事版本將第二、第三幅串聯(lián)在一起。第三幅說明文字作：“文王率太子慨然就道?！睆膬?nèi)容看，似乎只是一個過渡畫面，沒有特別的含義。只有將之放入講述的場景，它的真正價值才能顯示出來。釣魚主題是理解這兩幅畫的關鍵之處：武王是小魚，文王才是那條真正的大魚。在前面“漁樵問答”中，已經(jīng)給出了釣魚的政治寓意。武吉說的“且將香餌釣金鰲”，與姜子牙的吟詩“短桿長線守磻溪，這個機關那(哪)個知？只釣當朝君與相，何嘗意在水中魚”，是一體之兩面。眾所周知，在傳統(tǒng)的政治取象體系中，如老子所說“治大國若烹小鮮”，“烹魚”是治國的隱喻。從戰(zhàn)國至兩漢，太公望傳說原本有屠夫、漁夫和隱士三種類型，最終融合為一體，成為漢代以后最為流行的模式。(43)參見[美] 艾蘭(Sarah Allan)：《世襲與禪讓：古代中國的王朝更替?zhèn)髡f》，余佳譯，中華書局，2010年，第158-176頁。

第四幅，“俗傳太公八十遇文王，即此也”。從文王踏入磻溪，“林下”就轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€政事的空間。在這次會面的一開始，文王稱子牙為“賢士”，而子牙自稱“子民”。待到子牙答應出山，兩人的稱謂又發(fā)生了變化，文王稱子牙為“先生”，子牙則自稱“老臣”。至此，姜子牙的隱士身份已然褪去。在畫面上，子牙沒有出現(xiàn)，右側(cè)是鑾輿，而文王顧望右方，應當是敦促子牙乘鑾。這是小說中呈現(xiàn)的一個細節(jié)，子牙堅決拒絕了，因“乘坐鑾輿，越名僭分”，在數(shù)番推讓后，最終是“文正乘輿，子牙乘馬”，如此則各得其所。不過，畫中表現(xiàn)的場面不同于小說所述，而是戲曲和故事改編小說情節(jié)的獨立發(fā)展，一般稱“文王拉輦”或“文王拉車”。我采集的后續(xù)故事版本與山東民間文學縣卷本集成所見基本相同，簡述如下：

姜子牙答應文王出山，要考驗他一下，看你是不是真心請我，說：“我要坐輦，你得拉車！”文王說“行”！姜子牙還不準別人幫他拉。周文王把繩子往肩膀上一搭，就往西岐州拉，一口氣拉了三百零一步，到底是老年人了，拉不動了，住下腳，喘口氣。姜子牙說：“再拉！”文王喘了口氣，這又拉，姜子牙還在后邊吆喝：“快拉！”文王又一口氣拉了五百零七步，說：“實在拉不動了！”姜子說：“真拉不動了？”“真拉不動了！”姜子牙從輦上下來，說：“你拉我八百零八步，我保你江山八百零八年！”文王一聽，急火了：“先生你快上車，我舍命拉你到西岐州！”姜子牙說：“不行嘍，說破了，再拉就不靈了?！蔽髦苋賮砟辏瑬|周五百來年，總共八百零八年。后來，姜子牙要死了，和周天子說：“我死了，你別埋，把我裝棺材，吊在金鑾殿上。”周天子就把姜子牙的棺材吊在金鑾殿上，哪里有造反了，就把棺材的大頭轉(zhuǎn)過去，朝著那個方向，過不幾天就滅了。后來，到了最后一朝天子，叫周懶王。他爹死了，他當了天子，頭一天上朝，看著寶座上邊吊著一口棺材：“太不吉利了！”喝著手下：“快弄下來！”打開棺材，從里邊飛出來十八個鵓鴿，變成十八路反王來反他。(44)訪談對象：趙朝布；訪談人：趙丙祥；訪談時間：1996年2月16日；訪談地點：山東省日照市竹村。

這個后續(xù)故事不是取材于《封神演義》，但也不完全是民眾自己的發(fā)明，故事之源頭已見于此前的《武王伐紂平話》：“西伯侯用手扶姜尚，并眾臣扶定姜尚上車北進。姜尚又答詩一首。詩曰：‘渭水河邊執(zhí)釣鉤，文王應夢志心求；雖然年邁為元帥，一定周家八百秋?！?45)《武王伐紂平話》，豫章書社，1981年，第51頁?！斗馍裱萘x》或出于尊君的考慮，舍之而不用。后世民間戲曲、故事所傳者則以此為本，如清末《文王訪賢·渭水河》曲本即分三折，完整地表現(xiàn)這個場面：“姜子牙坐車輦文王御遣，君與臣作馬牛世事倒顛，行八百單八步停車住輦，到后來坐江山八百八年?！?46)《文王訪賢·渭水河》，鳴盛堂刻本，清末印行(無年代)。又可見《桑園寄子 渭水河》，東洋文庫藏《校正渭水河京調(diào)全本》，印行年代不詳(應為清末)；梆子腔《渭水河》，北平打磨廠泰山堂印行，印行年代不詳(當在民初后)，第4-5頁。對此，紀仁博(David Gibeault)結(jié)合武當山民族志做過專門的分析。他認為，此處的隱士與皇帝的關系是理解朝代更迭的一個關鍵：“(1)朝代是通過等級的顛倒——即皇帝對隱士近乎屈辱的謙虛——而建立的。(2)王者和隱士之間的這種關系，是朝代延續(xù)的原則?！?47)參見[法] 紀仁博：《隱士的禮物: 一個界定外部性和倫理性的社會學分析》，王銘銘主編：《中國人類學評論》第11 輯，世界圖書出版公司北京公司，2009年，第3頁。在此之前，文青云(Aat Vervoon)對于早期隱逸傳統(tǒng)的研究，已經(jīng)得出了一個與費孝通幾乎相同的結(jié)論：隱逸主要是一個由儒家思想家們奠定的傳統(tǒng)(這并不是否定道家之思想傳統(tǒng))，它是在與皇權的關系中才成為一個政治、道德范疇的，隱士是帝“師”，即使隱士不肯應召，朝廷也應當寬容，仍然是作為一般意義的“友”對待的。(48)參見[澳]文青云：《巖穴之士：中國早期隱逸傳統(tǒng)》，徐克謙譯，山東畫報出版社，2009年。在這種早期歷史的意義上，費孝通關于紳權與皇權之關系的呈現(xiàn)，未必如吳晗所批評的那般脫離了歷史的實際狀況。他所洞察到的，不只是一種僅有政治思想史意義的事實，既是“真際”，也為“實際”。我們在《渭水訪賢》這類年畫中讀到的，難道不正是這種逐代積淀下來的歷史的和思想的事實么？

三、洪武出世：劉伯溫的謁見

在山東年畫系列中，朱元璋可見于《歷代帝王圖》，有題詞云：“太祖姓朱名元璋，字國瑞，濠州人，今江南鳳陽府，先世句容人。以布衣起兵，國號大明，建元洪武，十二世十六君，立國二百七十六年。”(49)馮驥才主編：《中國木版年畫集成·高密卷》，中華書局，2009年，第138頁。而更廣為人知的則是《民子山》，或為山東年畫系統(tǒng)所獨有。從各種版本看，在濰坊、高密、日照等地都有生產(chǎn)，最初很有可能由楊家埠傳出，主要流行于魯中南一帶，而在膠東半島的平度系統(tǒng)，似乎并不怎么流行這個故事，或有待于將來之發(fā)現(xiàn)，故我們暫且歸之為楊家埠系統(tǒng)。這些以朱元璋為題材的年畫所述內(nèi)容基本一致，也有一些差異。

山東中、南部一帶皆傳說朱元璋原是山東人，其背后有“山西出將，山東出相”的俗語為背景。此說自漢代以后即已廣泛流傳，《漢書·趙充國傳》《后漢書·虞詡傳》等皆有收錄或記載。古之“山東”，指崤山以東，然而并不妨礙當?shù)厝艘詾槭墙袢罩綎|，又欲為“山東不出皇帝”尋找一種榮譽的借口，遂有朱元璋原為山東人之說大肆流行。目前所見幾種楊家埠年畫，皆遵循這種傳說。如《洪武出世》題詞云：“洪武家本在山東，父母一心上南京，古佛寺里生的他。自小到大膽不輕，民子山前裝皇帝，是假成了出真龍(或‘弄假成真是真龍’)?！庇械脑黾恿朔排５那楣?jié)：“洪武家，住山東，隨父母，上南京。馬員外家把牛放，民子山上成真龍?！倍诹硪环嚓P年畫中，這種關系又有了更多延伸，加入了劉伯溫：“洪武本家是山東，父母代[帶]他上南京。馬員外家把牛放，民子山上壯[裝]真龍。來了伯溫劉先生，還有保駕官(疑下缺二字)。”憑藉楊家埠年畫傳布之功，這個故事在魯中南流傳甚廣。臨沭縣傳說有“民子山” 即述此(50)參見臨沭縣地名委員會、臨沭縣民政局編：《臨沭地名故事》，內(nèi)部出版物，2009年，第176-179頁。，而此山原有“大頂子山”之名，二名既已并存，或可據(jù)以推測，此山改名“民子山”不會太久，應當是比附年畫所載故事而后來改名。筆者亦曾采集過相關故事，云朱洪武父母原是山東人，但因山東沒有“生龍地”，他母親懷著他時，父母就帶著他下了南京，在一座古佛寺里生下了他。古佛寺的說法，顯然是朱元璋曾出家為僧之史事的曲折表現(xiàn)。

先看第一組年畫(圖6)。這組四條屏有明顯的文人畫風格且有“子山題”字樣，子山應是一位居鄉(xiāng)的文人。每一個畫面皆以山為背景。與前引子牙年畫的場面不同，隱士更多地與“水”發(fā)生關系。而在這組年畫上，王者更多地與“山”關聯(lián)在一起。每幅皆有題詞：

禍被蒙元八十年，神州滿地是腥膻。天生明主開昌運，修作牧兒且執(zhí)鞭。

臣主微時作牧童，常胡伴結(jié)兩英雄。權登大寶當兒劇，即是他年宰輔功。

護持真主有神明，已死耕牛反作生。尾掉空山留假相，偏教信口不平鳴。

元璋畢竟是真龍，本相忽由夢里從。驚得繡樓馬皇后，請叨他日正陽封。(51)馬志強、汪稼明編：《濰坊民間孤本年畫》，山東畫報出版社，1999年，第112-113頁。

圖6 《洪武出世》(條屏，96×29cm)(52)馬志強、汪稼明編：《濰坊民間孤本年畫》，山東畫報出版社，1999年，第112-113頁。

本幅作品可推測是清末之作，所謂“禍被蒙元八十年，神州滿地是腥膻”，似隱有反清復明的觀念。朱元璋串聯(lián)起幾種社會關系：1.兄弟(江湖)：常汝(遇)春、胡大海、康茂彩(才)；2.雇主：馬員外；3.姻親：馬員外(翁婿)；4.夫婦：馬皇后。這些社會關系依然類似于子牙下山故事之次序，以“兄弟”的江湖關系形成肇始：康茂彩(才)、常汝(遇)春、胡大海和馮得勝四人散見于前三幅；而以“夫婦”的家庭關系形成在后：馬員外和馬皇后(馬員外之女)見于后兩幅，其中馬員外在第三幅上仍以東家身份出現(xiàn)，而第四幅馬皇后之現(xiàn)身，才反過來將其父馬員外的身份轉(zhuǎn)為姻親關系。由于本幅作品表現(xiàn)的是朱元璋成年之前的經(jīng)歷，劉伯溫并沒有出現(xiàn)——這或與文人、民眾的作畫表現(xiàn)方式不同有關。

太祖牧牛事跡，初見于明嘉靖間筆記《龍興慈記》，其作者王文祿自言“幼聞慈淑母氏言國初遺事”，顯是口傳故事：

圣祖幼時與牧兒戲，以車輻版作天平冠，以碎版作笏，令群兒朝之，望見儼然主者。殺小犢煮食之，犢尾插入地，誑主者曰：陷地裂去矣。主者拽尾，轉(zhuǎn)入地中，真以為陷也。(53)《龍興慈記 庭聞述略 天順日錄》(叢書集成初編)，中華書局，1985年，第1頁。

此事不見于正史。吳晗作《朱元璋傳》，亦將這段故事采入書中以作史料。(54)參見吳晗：《朱元璋傳》，陜西師范大學出版社，2008年，第4-5頁。牧牛之事，太祖幼時容或有之，而無論本事之真假，不妨其為傳統(tǒng)主題。所述最詳細者，見于《英烈傳》第五回《眾牧童成群聚會》，述太祖幼時殺牛故事云：

忽一日，太祖心生一計，將小牛殺了一只，同眾孩子洗剝干凈，將一罈子盛了，架在山坡，尋些柴草煨爛，與眾孩子食之。先將牛尾割下，插在石縫內(nèi)，恐怕劉大秀找牛，只說牛鉆入石縫內(nèi)去了。到晚歸家，劉大秀果然查牛，少了一只。太祖回道：“因有一小牛鉆入石中去了，故少一只。”大秀不信，便說：“同你看去?！倍藖碇潦?，太祖默祝山神、土地快來保護，果見一牛尾亂動。大秀將手一扯，微聞似覺牛叫之聲，大秀只得信了。后又瞞大秀宰了一只，也如前法。大秀又來看視，心中甚異，忽聞太祖身上膻氣，暗地把眾孩子一拷，方知是太祖殺牛吃了。大秀無可奈何，隨將太祖打發(fā)回家。(55)田藻校點：《英烈傳》，寶文堂書店，1981年，第19頁。

比較楊家埠所繪，《英烈傳》中“劉大秀”已變?yōu)椤榜R員外”，是據(jù)皇后馬氏衍生的情節(jié)，反過來改變了原小說情節(jié)之設計，將原本純屬雇主的劉大秀改為朱洪武將來之岳父馬員外。第二個改變是山神、土地暗助太祖的情節(jié)。在小說中，作“太祖默?！?。而據(jù)山東各地今日之流傳，朱洪武并未祝禱，當馬員外來至山前察看拽牛尾時，山神或土地因其有天子之命，遂隱身山崖中，拽住牛尾，并作牛吼之聲，騙過了馬員外。這種改變顯然更加強化了天命的色彩。王樹村謂“殺犢插尾入地”(56)王樹村編著：《中國民間年畫史圖錄》，上海人民出版社，1991年，第703頁。，是遵從《龍興慈記》之說，而與本幅畫面不合。

查山東民間文學集成所載相關傳說，大概情節(jié)同于四幅畫面，不復贅引。第一幅畫中，與太祖做伴的牧童為康茂彩(才)。就史事而言，康茂才原是元朝官員，并與太祖多次交戰(zhàn)，后來才戰(zhàn)敗歸降。子山題詩云“修作牧兒且執(zhí)鞭”，實際執(zhí)鞭者是在下的康茂才，而太祖則在上方，倚于石上，執(zhí)卷讀書。這種以上下位置表現(xiàn)尊卑之別的手法是這組畫面的顯著特征。

第二幅畫中，太祖坐于山下一塊石上，常遇春、胡大海分立于下方，常遇春手中執(zhí)一長條狀物作為笏板，表現(xiàn)“民子山上裝皇帝”的情節(jié)，惟在畫中未出現(xiàn)“民子山”字樣。山東民間故事所傳民子山裝皇帝之事跡，比于《英烈傳》所述，除地名改在山東、劉大秀變作高員外，其他情節(jié)沒有太大變化，惟后半段以牧牛排列陣圖之說，不見于地方傳說：

且說太祖在劉(大秀)家，一日一日，漸漸熟了，每日與眾孩子玩耍。將土壘成高臺，內(nèi)有兩三個大的，要做皇帝玩耍，坐在上面。太祖下拜，只見大孩子骨碌碌跌的[得]頭青臉腫。又一個孩子說：“等我上去坐著，你們來拜。”太祖同眾孩子又拜，這個孩子將身撲地，更跌得狠些，眾人嚇得皆不敢上臺。太祖說：“等我上去?！北姾⒆映蟻戆?，太祖端然正坐，一些不動。眾孩子只得聽他使令，每日玩耍不題。一日，皇覺寺做道場，太祖扯下些紙幡做旗，令眾孩子手執(zhí)五方站立，又將所牧之牛，分成五對，排下陣圖，吆喝一聲，那牛跟定眾孩子旗幡串走，總不錯亂。(57)田藻校點：《英烈傳》，寶文堂書店，1981年，第19頁。

第三幅畫下方是馬員外前來查看被殺的牛，馮得勝立于山崖下，正述說牛鉆入山中之事，而上方則是山神或土地，前來“護持真主”，作牛鳴之聲，而與馮得勝共同騙過馬員外。馮得勝，是民間的稱呼，其在正史中初名國勝，后改為勝。此幅微妙之處在于未見朱洪武在場，或為作畫稿的文人出于曲婉回護明太祖的心理，而不欲太祖有哄騙之行徑。

第四幅，朱洪武坐于石上，姿勢同于第二幅，下立女子為馬皇后。據(jù)民間傳說，朱洪武在牛廄晝寢，忽從鼻中鉆出一條小蛇(亦有說其身現(xiàn)出一條蟒蛇者)，為馬員外之女目睹，遂與其私訂終身，本幅即表現(xiàn)此事。這個傳說影響很大，亦見于《天下帝王圖》所繪“明太祖”，朱洪武斜倚石上假寐，頭上幻化出一條龍的形象，而身后有一牛在石槽中食草或飲水(圖7)。第四幅與前三幅圖，原本是兩個故事，系后來復合而成。實際上，朱元璋在馬員外家當長工，又娶馬氏為妻，乃是脫胎于華北廣泛流傳的禿尾龍故事，大概情節(jié)如下：

有禿尾龍犯天條(至于為何犯天條，有些版本中說，因黑龍在幼時被其父砍下尾巴，故懷恨在心，長大后回鄉(xiāng)祭母，遂將其父之骨殖從墳中挖出拋掉)，被貶下界，要在一戶財主家做滿三年長工，以贖罪衍(在有些版本中，禿尾龍被罰在張?zhí)鞄煾献餍P端茶倒水，三年服役期滿才能釋放)。三年將滿，禿尾龍向財主索要其女為妻，作為三年長工的報酬，是為龍母。(58)至今北京房山區(qū)佛子莊鄉(xiāng)黑龍關村龍王廟主殿兩側(cè)壁畫仍然完整地呈現(xiàn)了黑龍在富戶家中“做長工” “娶妻”的情節(jié)，系筆者參加北京民間文藝家協(xié)會“西山永定河文化帶遺產(chǎn)資源基礎研究”課題組2022年11月1日考察所見。其完整故事可見《木狼關改稱黑龍關》，唐淑榮、盧國懿主編：《房山民間文學》(上)，中國廣播電視出版社，2008年，第27-29頁。又見李青山主編：《中國民間文學集成·門頭溝卷》，內(nèi)部出版物，1987年，第116-120頁。

神仙因犯天條而被貶下界為王，是明清時代流行的一種帝王出生神話模式。在《英烈傳》中，朱元璋與馬氏也是因此而被貶下界：玉皇因見“世間混亂，黎庶遭殃”，想遣星宿下凡為圣王“驅(qū)遣魑魅”，但諸星宿皆不愿“墮入塵中”，正在此時：

左邊的金童并那右邊的玉女，兩下一笑，把那日月掌扇，混做一處，卻像個“明”字一般。玉皇便道：“你二人何故如此笑？我如今就著你二人脫生下世，一個做皇帝，一個做皇后，二人不許推阻。明年九月間，著送生太君，便送下去罷?！?60)田藻校點：《英烈傳》，寶文堂書店，1981年，第15頁。

此處二人相當于被貶下世，化作皇帝和皇后。結(jié)合禿尾龍傳說與年畫馬氏故事，可知三者屬于同一種圣王降生模式。

這組畫面又有另一個顯著特征，牛或隱或顯地見于每一個畫面。從漢代《列仙傳》開始，騎?；蚰僚３蔀殡[士的一個重要特點。至于后世，《封神演義》的老子形象更是深入人心。不過，在山東，最著名的騎牛隱士大概要算孫臏，其牛名為“獨角青”，各地廣有流傳，年畫中亦有《五雷陣》等作品。嗣后，牧牛也成為隱士的典型特征，如《高士傳》中的“巢父”形象。在這組四條屏上，洪武主要是牧牛。而在另一幅《民子山》(圖8)，朱元璋則是騎牛，置于畫面的中間部分。這種牧?；蝌T牛的表現(xiàn)手法也見于其他隱士，如楊家埠“三顧茅廬”系列年畫，多以劉備遇見一個騎牛牧童，表現(xiàn)尋隱士的情節(jié)，如《劉備遇賢》。(61)參見馬志強、彭興林主編：《濰坊民間孤本年畫(續(xù)集)》，山東畫報出版社，2003年，第145頁。這個情節(jié)不見于《三國演義》小說，可知已是楊家埠年畫的一種固定主題和表現(xiàn)手法。楊柳青也有相似的主題，如《走馬薦諸葛》，徐庶辭別劉備前往曹營，臨行前推薦諸葛亮。該畫只表現(xiàn)這一個辭別場面，但在畫面的最左邊，依然出現(xiàn)了一個騎牛的牧童。(62)參見馮驥才主編：《中國木版年畫集成·日本藏品卷》，中華書局，2011年，第225頁。顯然，這個騎牛牧童的形象，預示著劉備將會尋訪到作為隱士的諸葛亮。

圖8 《民子山》(橫批，25×43cm)(63)楊憲金、黃濰連主編：《濰坊楊家埠年畫全集》，西苑出版社，1996年，第124頁。

在《民子山》一圖中，朱洪武不僅騎牛，而且前引《洪武出世》中拽牛尾之馮得勝，在本圖中又直接換成了洪武本人，可知民眾并不像前作作者那樣過于顧忌朱元璋之形象。殺牛者為朱洪武，很有可能隱含著另一個歷史的事實：除可表現(xiàn)隱士之特征，牛尚有最高犧牲的角色，即太牢。天子行籍田禮前，先以太牢祭先農(nóng)。(64)陳戍國：《中國禮制史·秦漢卷》，湖南教育出版社，2002年，第394頁；《中國禮制史·魏晉南北朝卷》，湖南教育出版社，2011年，第339-341頁；《中國禮制史·隋唐五代卷》，湖南教育出版社，1998年，第261-266頁；《中國禮制史·宋遼金夏卷》，湖南教育出版社，2001年，第239、245頁；《中國禮制史·元明清卷》，湖南教育出版社，2002年，第658頁。而在朝廷立春勸農(nóng)禮上，又塑造土牛之像，民眾擊碎后爭搶碎塊，撒在自家田中，以祈豐年，俗呼為“打春?！薄Ｔ跅罴也耗戤嬒到y(tǒng)中，籍田禮、打春牛往往與“二月二”結(jié)合在一起，以題為《二月二》者最為有名，其詞云：“二月二，龍?zhí)ь^，萬歲皇爺使金牛。正宮娘娘來送飯，保佑黎民天下收。”(圖9)

圖9 《二月二》(橫批，27×39cm)(65)馮驥才主編：《中國木版年畫集成·楊家埠卷》，中華書局，2005年，第74頁。

在《民子山》中，朱元璋除騎牛、拽牛外，又端坐于石上，頭頂有真龍幻化，周圍有常玉(遇)春、李文中(忠)、胡袋(大)海和郭英四人，手中執(zhí)笏，代表武將群體，而左上方的劉伯溫代表文士，有說明文字作“劉伯溫在此山”，山突棱角，以示高峻。正上方又有一座山，中間題“江山”二字，其上又有說明文字作“劉伯溫忠心保江山”?？芍獌缮酱碇虏煌粸殡[士的世界，一為天子的世界。圖中上方偏左，又有一座建筑，因構(gòu)圖簡略，不能遽斷究竟為殿還是廟，按洪武故事推測，應代表他出生的“古佛寺”，而此寺在《英烈傳》又是周顛棲身之處。如此一來，《民子山》中有三座山：一為洪武在為天子前的民子山，一為劉伯溫所處之山，一為洪武登基后的江山。

據(jù)《英烈傳》第十七回《古佛寺周顛指示》，劉伯溫被說成是元初名臣劉秉忠之孫(66)關于劉伯溫傳說的研究，可參見陳學霖：《劉伯溫與哪吒城：北京建城的傳說》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年；《明初的人物、史事與傳說》，北京大學出版社，2010年。，“中了元朝進士，做高郵縣丞”，后棄官回鄉(xiāng)，隱于處州青田縣，“那縣城外南邊有一座高山，俗名紅羅山”，劉伯溫“到此山，只揀那幽僻去處，鋪花裀，掃竹徑，對山而坐，觀玩不輟”。(67)田藻校點：《英烈傳》，寶文堂書店，1981年，第65頁。與前述《封神演義》小說所述姜太公修道相比，紅羅山與昆侖山是十分不同的，昆侖山是一座世外之山，眾仙之所居，而紅羅山則坐落于世俗社會之中。此種分別又可見于此后的情節(jié)：待到劉伯溫師從周顛習得“帝王之佐”的天書，于返鄉(xiāng)途中路過西湖，遇好友宇文諒、魯?shù)涝?、宋濂、趙天澤四人，“便載酒同游西湖。舉頭忽見西北角上，云色異常，映耀山水。道源等分韻題詩為慶，獨伯溫縱飲不顧，指了云氣，對著眾人說：‘此真天子出世王氣，應在金陵。不出十年，我當為輔，兄輩宜識之?！娙宋ㄎā?68)田藻校點：《英烈傳》，寶文堂書店，1981年，第70頁。。此處可注意者有二：一者，西湖亦是“水”，然而與姜太公隱居的磻溪相比，則世俗的氣息更重，后文第二十回《棟梁材同佐賢良》又提到所謂“西湖望氣”，表明這片“水”全然是政治性質(zhì)的。故知西湖與磻溪之別，正同紅羅山之于昆侖山。二者，本段文字顯系襲用《三國演義》第三十七回所載諸葛亮與博陵崔州平、潁川石廣元、汝南孟公威與徐元直四友論志之事。然而考其所取古典，皆是以《史記·留侯世家》所載“商山四皓”為摹寫之原型。

楊家埠《三顧茅廬》年畫(圖10)呈現(xiàn)的是《三國演義》第三十四至三十八回的情節(jié)，幾乎沒有改動。劉備逃避蔡瑁追殺，躍馬過檀溪。這條“水”隔開了社會與山水，劉備躍馬過溪后，“迤邐望南漳策馬而行”，路遇一個口吹短笛的騎牛牧童，引往水鏡先生的莊院，它處在“林中”，“窗外盛栽松竹，橫琴于石床之上”，是一個“清氣飄然”的隱逸之所。諸葛亮隱居的隆中，則是一個“山”的世界，“此山之南，一帶高岡，乃臥龍岡”，“山不高而秀雅，水不深而澄清；地不廣而平坦，林不大而茂盛；猿鶴相親，松篁交翠” 。臥龍岡雖名為“岡”，實則兼有山水，是一個自在的小世界。在這張橫批上，從右向左，可以清晰地看到從政治社會(荊州)、到水(檀溪、南漳)-山(臥龍崗)世界的分隔與過渡。當然，與《封神演義》的“山”(昆侖、元始天尊)、“水”(磻溪、姜子牙)相比，此處“水”(南漳)之位置由水鏡先生占據(jù)，而“山”(臥龍崗)則由諸葛亮占據(jù)，兩者是倒過來的，但它們與社會之間的相對距離沒有變化，水比山都更為貼近政治社會。

圖10 《三顧茅廬》(大橫批，55.5×115cm)(69)馮驥才主編：《中國木版年畫集成·楊家埠卷》，中華書局，2005年，第90-91頁。

而在《英烈傳》中，劉伯溫的山-水世界，卻在總體上更貼近于世俗社會，且西湖只是一個臨時的友朋會晤之處，而不是劉伯溫和四友的棲身之所。還有一個值得注意的細節(jié)，朱元璋出生后所穿衣裳是用從水上漂來“紅羅”制成的，而劉伯溫所居之山亦名“紅羅山”：“朱公自去河中取水沐浴，忽見紅羅浮來，遂取做衣與孩子穿之，故所居地方，名曰‘紅羅港’，古跡至今猶存?！?第五回《眾牧童成群聚會》)故朱元璋的生活世界也經(jīng)歷了類似的變化，當他在皇覺寺這個世外空間的鄰側(cè)出生時，山-水世界仍是存在的，但已經(jīng)不再是整全的，而且是變形的，不太容易識別。待到朱元璋起事、劉伯溫辭官后，山-水世界已經(jīng)呈現(xiàn)出了殘缺的跡象。待到從小說轉(zhuǎn)到年畫，無論是朱洪武，還是劉伯溫，幾乎看不到“水”的完整意象了，僅有“西湖”一閃而過，剩下的只是一座天子之山，一座隱士之山。

更為明顯的是，劉伯溫的出山過程，與渭水聘賢和三顧茅廬相比，已經(jīng)發(fā)生了模式性的轉(zhuǎn)變?！队⒘覀鳌范嗵幠》隆度龂萘x》場面和情節(jié)，對于“三顧茅廬”之事亦有摹寫，卻是落在太祖聘請徐達一事。據(jù)《明史》，徐達是自行投靠朱元璋：“少有大志，長身高顴，剛毅武勇。太祖之為郭子興部帥也，達時年二十二，往從之，一見語合?！?70)張廷玉等撰：《明史》卷一二五《徐達傳》，中華書局，1974年，第3723頁。而在小說中，則是李善長推薦徐達，太祖本欲讓李善長“與我招他”，而李善長以徐達比擬伊尹、呂尚、張良、子陵、諸葛、王猛，太祖遂率李善長往請徐達，二人聞徐達在草堂彈琴作歌，顯系仿寫“三顧茅廬”，而待到李善長敘出原因，徐達立即應召。此是太祖親聘賢士的唯一一例。劉伯溫受聘的過程，卻絕不相似。孫炎與宋濂同奉太祖之命到金華探訪宋濂：

兩個悄悄的[地]走到籬邊，但聞得一陣香風，里面便鼓琴作歌：“壯士宏兮貫射白云，才略全兮可秉鈞(均)衡。世事亂兮群雄四起，時歲歉兮百姓饑貧。帝星耀兮瑞臨建業(yè)，王氣起兮定在金陵。龍蛇混兮無人辨，賢愚淆兮誰知音?！备杪暦浇^，便聞內(nèi)中說道：“俄有異風拂席，主有才人相訪，待我開門去看來?！眱蓚€便把門扣響，劉基正好來迎，見了宋濂，敘了十年前西湖望氣之事，久不相見，不知甚風吹得來。宋濂便指孫炎，說了姓名，因說出吳國公延請的情節(jié)。他就問吳國公的德性何如？孫炎一一回報了……那劉基與宋濂、孫炎說了半夜，次早起來……離青田縣迤邐向東北進發(fā)。話不絮煩，早到杭州西湖湖南凈慈禪寺。章溢、葉琛摯領家眷并行李，已候等多時。軍校們也合做一處同往。正是：“一使不辭鞍馬苦，四賢同作(做)棟梁材?！痹诼肺辶?，已至金陵。次早，來到太祖帳前謁見。太祖遂易了衣服，率李善長眾官出迎，請入帳中，分賓而坐。太祖從容問及四人目下的治道急務，酒筵談論，直至天曉。因授劉基太史令，宋濂資善大夫，章溢、葉琛俱國子監(jiān)博士。四人叩頭而退。(71)田藻校點：《英烈傳》，寶文堂書店，1981年，第76-77頁。

無論是延聘徐達，還是劉伯溫——以及其他一干士人——雖然摹仿“三顧茅廬”之寫法，然而太祖與士人之關系，與《渭水訪賢》《三顧茅廬》相比，不僅在情節(jié)、場面上已有諸多缺失，最大的轉(zhuǎn)變有二：首先，在總體的模式上，作為(將來之)皇帝的朱元璋是不會親自出面屈身延請士人的；其次，朱元璋對待文、武眾臣的延聘禮節(jié)是不同的，親自延聘徐達是小說中唯一的一例，而徐達則是武將集團的首領；凡是聘文人入幕，皆由大夫?qū)O炎出面延請。劉伯溫的“謁見”表明，隱士只能靠攏、投奔皇帝，他們的關系已經(jīng)發(fā)生了完全的轉(zhuǎn)變。

在楊家埠年畫系統(tǒng)中，《洪武出世》(圖6)更貼近《英烈傳》的面目，劉伯溫沒有出現(xiàn)；而在《民子山》(圖8)，則借助民間傳說之力，將劉伯溫拉入了朱元璋的開國團體，但他仍然游離于這個團體，獨自一人站在左上方的山上。當然，他也是騎牛朱洪武注視的對象，但這是一道相當遙遠的目光。劉伯溫的目光投向了中央那座龍椅狀的“江山”：“劉伯溫忠心保江山?！边@種“忠心”的表述不見于前述姜子牙年畫和故事。在姜子牙故事的最后，當周懶王下令從寶座上方取下他的棺材后，從棺材里飛出十八只鴿子，變成了十八路“反王”。這個情節(jié)傳達出的意味表明，當士人不再受天子尊重時，很有可能變成一種敵對力量。而這種觀念在劉伯溫故事中已經(jīng)消失殆盡。清人創(chuàng)編的“火燒慶功樓”故事，在山東民間也是人盡皆知。朱元璋打算燒死一干開國功臣，劉伯溫未卜先知，于是辭官歸隱，臨行前留下一句含糊的讖語，拯救了徐達等眾臣的性命。(72)參見梁興晨主編：《中國民間故事集成·山東卷》，中國ISBN中心，2007年，第122-123頁。這種“歸隱”很難算是一種“消極的抵抗”，還不如說是一種從權力中心的“逃避”。(73)吳晗、費孝通等：《皇權與紳權》，天津人民出版社，1988年，第4-6頁。這種結(jié)局已見于清代致和堂本《英烈傳》，其中所述情節(jié)與明刊本大有不同，補作者增加了明太祖評判歷代功臣的情節(jié)，這是造成劉伯溫辭離廟堂的關鍵原因。待到天下已定，太祖祭祀歷代帝王完畢，又在劉伯溫和眾臣陪伴下，游覽歷代功臣廟，一開始便提及三位古人：

且說太祖出廟，信步行至歷代功臣廟內(nèi)。猛然回頭，看見殿外有一泥人，便問：“此是何人？”伯溫奏道：“這是三國之時趙子龍。因逼國母，死于非命，抱了阿斗逃生?！碧媛犃T，說道：“那時正在亂軍之中，事出無奈，還該進殿才是?！痹捨凑f完，只見殿外泥人，大步走進殿中。太祖又向前細看，只見一泥人站立，便問：“此是何人？”伯溫又道：“這是伍子胥，因鞭了平王的尸，雖系有功，實為不忠，故此只塑站像?！碧媛犃T，怒道：“雖然殺父之仇當報，為臣豈可辱君，本該逐出廟外?！敝灰姀R內(nèi)泥人，霎時走至外邊。隨臣盡道奇異。太祖又行至一泥人面前，問道：“此是何人？”伯溫奏道：“這是張良?！碧媛犃T，烈火生心，手指張良罵道：“朕想當日漢稱三杰，你何不直諫漢王，不使韓信封王，那躡足封信之時，你即有陰謀不軌，不能致君為堯、舜，又不能保救功臣，使彼死不瞑目，千載遺恨。你又棄職歸山，來何意去何意也？”太祖細細數(shù)說，只見張良連連點頭，腮邊吊下淚來。伯溫在旁，心內(nèi)躊躕：“我與張良俱是扶助社稷之人?；噬先绱肆粜?，只恐將來禍及滿門。何不隱居山林，撇卻繁華，與那蒼松為伴，翠竹為鄰，閑觀麋鹿銜花，呢喃燕舞，任意遨游，以消余年?！被I劃已定，本日隨駕回朝。(74)田藻校點：《英烈傳》，寶文堂書店，1981年，第324-325頁。

這段故事可謂意味深長。評判趙云、伍子胥和張良，太祖各有所指。趙云因情勢所急，逼死國母，卻是因事主忠心無二的不得已之舉，即使犧牲了主公劉備的夫婦之倫，也能因此獲得褒獎而入殿內(nèi)。伍子胥雖然應報殺父之仇，卻因鞭平王之尸，冒犯了君臣之大倫，故被逐出殿外，正好是趙云的反面。至此，“君臣”(尊尊)已經(jīng)悍然凌駕于“父子”和“夫婦”(親親)之上，如《民子山》(圖8)所示，“忠心”變成了支配性的根本原則。而太祖指斥張良，甚至以張良之德行猶在伍子胥下，“不能致君為堯、舜”，是謂“不忠”；“不能保救功臣”，是謂“不義”；最后“棄職歸山，來何意去何意也？”是謂張良事君之時，即有操弄君王之心，不可謂善始，棄之歸山，又不可謂善終。三樁加在一起，就是張良的“陰謀不軌”之罪過。劉伯溫與張良之關系，《英烈傳》第十七回《古佛寺周顛指示》已經(jīng)明確點出，劉伯溫探地穴所得“天書”，即是張良得自黃石公的“秘傳”，乃是張良遣白猿等待劉伯溫到來而傳之，以為“帝王之佐”，故劉伯溫即是現(xiàn)世之張良。對于太祖指桑罵槐中的誅心之論，劉伯溫自然是心知肚明，知太祖已經(jīng)“留心”于己，故次日即“乞放還田里，以盡天年”?；实叟c士人之關系，至此是一個結(jié)局。

在楊家埠的朱元璋年畫系列，山水世界的改變，尤其是“水”的逐漸消失，不能視為一個偶然的疏漏，它表明了一種深刻的變化。《英烈傳》以“丘壑之內(nèi)”四字界定劉伯溫的隱居模式(第十九回《應征聘任人虛己》)。當宋濂帶孫炎一道前往聘請時，親口描述劉伯溫隱居的環(huán)境道：“正東上，草色蒼翠，竹徑迷離。流水一灣，繞出幾檐屋角；青山數(shù)面，剛遮半畝墻頭。籬邊茶菊多情，映漾出百般清韻；莊后牛羊幾個，牽引那一段幽衷。那便是伯溫家下了?！边@段文字不見于明刊本，是清人增寫。(75)參見劉兆軒：《明版〈英烈傳〉校箋》，廣西師范學院碩士學位論文，2014年，第116-123頁。然而補作者努力挽回的，不是鄉(xiāng)村田園中的“小橋流水”，至多是陶淵明的“丘山”與“斜川”，而非太公隱居的“滔滔流水”，更不是《三國演義》開篇的“滾滾長江”。這是一幅世俗生活的畫面，相對于喧囂的外部社會，它并非不具有靜止性，甚至有某種程度的永恒性，但只是伴隨隱居者生涯的那種短暫的永恒性。這樣一個小小洞天也必然會隨著隱居者生命的結(jié)束，而最終消失于俗世之中，絕無可能觀國家之興廢，“熬盡人間萬古”。

這種變化既是思想性的，也是歷史性的。當然了，繪畫不是歷史，歷史的情況遠比本文涉及的民間繪畫形式復雜；即使從華北民間繪畫本身而言，它的變化也未必是一種進化論的或目的論的，這種循環(huán)模式更多地近似于一種理想與現(xiàn)實感的鐘擺式糾結(jié)。但無論如何，我們依然可以通過這些片段式的表現(xiàn)及其形象，返回并感受到某一些歷史觀念的節(jié)點。正如費孝通先生指出的，封建之解體造成了雙重的效果，一是“將相本無種”的心態(tài)與后果，二是“橫暴權力”失去了制約。實際上，在皇權的無限延伸方面，費、吳二人的觀點并不像表面那般有根本的不同，其差別在于是否應有制約，以及這種制約究竟能否有效。在費先生的期許中，如果知識分子僅僅把握“規(guī)范知識”(道統(tǒng))，而不能習得“技術知識”，并有效地約束皇權，那么，“退隱山林”就必定仍是士人的“(唯一)理想”，仍然只能成為“逃避權力的淵藪”，連“道統(tǒng)”也將難以維持，甚至最終沒落。(76)參見費孝通、吳晗等：《皇權與紳權》，天津人民出版社，1988年，第4頁。這才是一個真正有悲劇意味的結(jié)局。