摘 要:《路邊野餐》是一部關(guān)于時(shí)間和記憶的極具詩意的電影。本文探討了電影中的詩意內(nèi)涵,并且從文本、視覺、聽覺建構(gòu)三方面研究這部電影中的詩意表達(dá),以此探索電影創(chuàng)作實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)詩意藝術(shù)效果的具體路徑。
關(guān)鍵詞:時(shí)間;記憶;詩意
中圖分類號(hào):J954 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):2096-0905(2023)36-00-03
時(shí)至今日,距離《路邊野餐》上映已有八九年之久,但這部電影就像它的“時(shí)間與記憶”的主題一樣,隨著時(shí)間的推移反而歷久彌新。影片最令人印象深刻的是它所呈現(xiàn)出來的濃濃的詩意,而這與其在文本、視覺、聽覺等方面的建構(gòu)有著密不可分的聯(lián)系。
一、電影中的詩意內(nèi)涵
亞里士多德在《詩學(xué)》中說:“由于模仿及音調(diào)感和節(jié)奏感的產(chǎn)生是出于我們的天性(格律文顯然是節(jié)奏的部分)。所以,在詩的草創(chuàng)時(shí)期,那些在上述方面生性特別敏銳的人,通過點(diǎn)滴的積累,在即興口占的基礎(chǔ)上促成了詩的誕生?!保?]
正如羅伯特·麥基所說:“故事,是生活的比喻?!币磺形膶W(xué)藝術(shù)形式都是對(duì)生活的模仿。亞里士多德認(rèn)為,詩意起源于模仿中的音調(diào)感和節(jié)奏感。此外,不同的文學(xué)藝術(shù)形式中的詩意還有更為豐富的內(nèi)涵,例如,文學(xué)中的意象、意境等。電影則在文本、視覺、聽覺等方面有著自身獨(dú)特的詩意表達(dá)。
二、電影文本建構(gòu)中的詩意表達(dá)
電影《路邊野餐》講述了貴州凱里的鄉(xiāng)村醫(yī)生陳升在尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)的途中來到了一個(gè)叫“蕩麥”的小鎮(zhèn),并且在這里“經(jīng)歷”了自己的過去、現(xiàn)在和未來。而在這場(chǎng)時(shí)間之旅的最后,他已經(jīng)分不清現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境……
羅伯特·麥基在《故事》一書中提到了故事情節(jié)設(shè)計(jì)的三種類型,即大情節(jié)、小情節(jié)和反情節(jié),三者均有不同的形式表現(xiàn)。《路邊野餐》集合了非線性時(shí)間、非連貫現(xiàn)實(shí)、內(nèi)在沖突、靜止等形式,在故事情節(jié)設(shè)計(jì)上可以看作小情節(jié)和反情節(jié)的結(jié)合體。
(一)非線性時(shí)間
“如果一個(gè)故事在時(shí)間中隨意跳躍,從而模糊了時(shí)間的連續(xù)性,以致觀眾無從判斷什么發(fā)生在前什么發(fā)生在后,那么這個(gè)故事便是按照非線性時(shí)間來講述的。”[2]
《路邊野餐》在文本敘事上并沒有遵循傳統(tǒng)的線性時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)。所謂線性時(shí)間敘事,指的是按照事件發(fā)展的先后順序即時(shí)間順序進(jìn)行敘事。其中,順敘、倒敘、插敘等都屬于常見的線性時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)。而在非線性時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)中,事件往往是并列同時(shí)發(fā)生的,甚至打破了時(shí)空的限制將不同時(shí)空的事件混雜在一起,導(dǎo)致觀眾在影片中找不到清晰的時(shí)間節(jié)點(diǎn)將事件串聯(lián)起來。
《路邊野餐》中一個(gè)典型的例子是,陳升前一刻還在陽光明媚的臺(tái)球廳和弟弟老歪為母親墓碑的事爭(zhēng)論,下一刻他就出現(xiàn)在陰云密布的麻將館為花和尚兒子手被砍的事討公道。然后,隨著鏡頭的搖動(dòng)帶出了麻將館漏雨屋頂下的一張紅色的桌子。當(dāng)鏡頭搖過紅色的桌子后,陳升正在和臺(tái)球廳的人打架。由此模糊了時(shí)間和空間的界限,讓觀眾分不清他到底是在臺(tái)球廳,還是在麻將館?故事講述的是現(xiàn)在,還是回憶?
雖然非線性時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)沒有遵循事件發(fā)展的時(shí)間順序,但它是與人的心理活動(dòng)相契合的。相較于人的身體活動(dòng)在時(shí)空中的限制,人的心理活動(dòng)則是可以在時(shí)空中自由穿梭的。面對(duì)在母親的墓碑上被抹去名字的這一事實(shí),陳升此刻的心里五味雜陳,過去與現(xiàn)在、麻將館與臺(tái)球廳同時(shí)浮現(xiàn)在眼前,時(shí)間與記憶在此交疊……
(二)非連貫現(xiàn)實(shí)
“非連貫現(xiàn)實(shí)是混合了多種互動(dòng)模式的背景,其中故事章節(jié)不連貫地從一個(gè)‘現(xiàn)實(shí)跳向另一個(gè)‘現(xiàn)實(shí),以營(yíng)造出一種荒誕感?!保?]
通常,敘事中的非連貫現(xiàn)實(shí)往往與非線性時(shí)間是一脈相承的。在敘事結(jié)構(gòu)中,由于非線性時(shí)間敘事導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)的跳躍性,從而形成了非連貫現(xiàn)實(shí)。在上文提到的例子中,陳升在臺(tái)球廳與老歪爭(zhēng)論沒有結(jié)果,在麻將館與許英對(duì)峙也沒有結(jié)果,兩個(gè)現(xiàn)實(shí)在跳躍中都不完整。這樣的非連貫現(xiàn)實(shí)消解了情節(jié)的意義,更多傳達(dá)出的是人物此刻無力又無奈的心情。
(三)內(nèi)在沖突
“在小情節(jié)中,主人公也許與家庭、社會(huì)和環(huán)境具有強(qiáng)烈的外在沖突,但其重點(diǎn)卻集結(jié)在他與自己思想情感有意或無意的角斗里?!保?]
《路邊野餐》中,陳升與老歪、花和尚之間的沖突都源于對(duì)衛(wèi)衛(wèi)的照顧問題。他之所以對(duì)衛(wèi)衛(wèi)如此在意,是因?yàn)槟赣H臨終前的遺言是讓他照顧好小侄子。而他坐牢九年接連失去了母親和妻子,則是他心中一直解不開的心結(jié)。所以,與其說這是他與老歪、花和尚之間的沖突,倒不如說這是他與自己內(nèi)心之間的沖突,而這種內(nèi)心沖突就是人物的內(nèi)在沖突。
(四)靜止
“位于小情節(jié)和反情節(jié)連線上端的故事中,其生活都發(fā)生了明顯的變化。然而,在小情節(jié)的極限處,變化也許實(shí)際上并不可見,因?yàn)樗l(fā)生在內(nèi)在沖突的最深層。在這條線之下,故事保持靜止?fàn)顟B(tài),并沒有變化孤光。影片結(jié)尾處,人物生活中負(fù)荷價(jià)值的情境幾乎和開始處完全等同。故事消解為呆板刻畫,要么是對(duì)生活的逼真刻畫,要么是荒誕刻畫。我把這種影片定名為非情節(jié)。”[2]
《路邊野餐》的故事開始講述時(shí),陳升已經(jīng)出獄成為凱里一家小診所的醫(yī)生,每天過著日復(fù)一日為病人看病同時(shí)盡心照顧侄子衛(wèi)衛(wèi)的生活。故事結(jié)束時(shí),陳升在鎮(zhèn)遠(yuǎn)找到了衛(wèi)衛(wèi),而后坐在了返回凱里的火車上??梢韵胍娀氐絼P里后,他還會(huì)過著和從前一樣的生活。
雖然影片中陳升的生活外表看似是靜止的,但并不代表它的內(nèi)在沒有變化。小情節(jié)故事設(shè)計(jì)的變化往往發(fā)生在人物的內(nèi)在沖突層面。在這場(chǎng)尋找之旅中,陳升做了一個(gè)很長(zhǎng)的夢(mèng),夢(mèng)里他與妻子得以重逢……故事到最后,雖然陳升的生活看起來沒有什么變化,但他的內(nèi)心與從前相比已有所不同。
在電影的文本建構(gòu)中,小情節(jié)和反情節(jié)的故事情節(jié)設(shè)計(jì)里,非線性時(shí)間和非連貫現(xiàn)實(shí)的形式分別對(duì)時(shí)間和事件進(jìn)行選擇、取舍和排序,使得故事產(chǎn)生了詩的節(jié)奏感;內(nèi)在沖突和靜止的形式強(qiáng)調(diào)的是人物的情感變化,這與詩的抒情性大于敘事性的特點(diǎn)不謀而合。影片通過對(duì)小情節(jié)和反情節(jié)的故事情節(jié)設(shè)計(jì)中不同形式的運(yùn)用,從而在文本建構(gòu)中實(shí)現(xiàn)了詩意的表達(dá)。
三、電影視覺建構(gòu)中的詩意表達(dá)
文學(xué)藝術(shù)通過媒介得以傳播,不同形式的文學(xué)藝術(shù)有著不同的媒介,不同的媒介亦有與之相適應(yīng)的不同的語言。這種語言對(duì)于文學(xué)來說是文字,對(duì)于電影來說則是視聽。其中,在電影的視聽語言中,視覺又占據(jù)了絕對(duì)重要的地位。
(一)長(zhǎng)鏡頭
鏡頭是構(gòu)成電影的最基本的單位。一個(gè)鏡頭就是指攝影機(jī)從一次開機(jī)到關(guān)機(jī)所記錄下來的畫面,也叫單鏡頭。長(zhǎng)鏡頭是持續(xù)較長(zhǎng)時(shí)間的單鏡頭。長(zhǎng)鏡頭的概念是由法國(guó)著名的電影理論家巴贊提出來的,指“在一個(gè)統(tǒng)一時(shí)空里不間斷地展現(xiàn)兩個(gè)以上動(dòng)作或一個(gè)完整事件的鏡頭。”[3]在巴贊的電影真實(shí)美學(xué)里,他認(rèn)為“蒙太奇是通過鏡頭的分切組合,把現(xiàn)實(shí)分割后,導(dǎo)演強(qiáng)加給觀眾看的,是表現(xiàn)性的不是再現(xiàn)性的。只有長(zhǎng)鏡頭才能表現(xiàn)被拍攝的現(xiàn)實(shí)在空間與時(shí)間上的統(tǒng)一性、完整性,體現(xiàn)電影的記錄性與紀(jì)實(shí)性的美學(xué)本性?!保?]
在《路邊野餐》中,有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)四十六分鐘左右的長(zhǎng)鏡頭。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭從陳升在火車蕩麥站下車后遇到同樣叫“衛(wèi)衛(wèi)”的摩的司機(jī)開始,一直持續(xù)到“衛(wèi)衛(wèi)”騎摩托送他離開蕩麥坐船去鎮(zhèn)遠(yuǎn)。在這個(gè)過程中,陳升搭乘了樂隊(duì)的順風(fēng)車,和“衛(wèi)衛(wèi)”在蕩麥街邊吃飯,在洋洋的店里給衣服補(bǔ)扣子,尾隨妻子張夕到理發(fā)店里洗頭,之后混雜在樂隊(duì)里給張夕唱《小茉莉》……期間,攝影機(jī)或跟隨陳升或跟隨其他人物在蕩麥街頭巷尾到處游動(dòng),整個(gè)蕩麥的風(fēng)土人情都在鏡頭中一覽無余,從而讓觀眾看到了一個(gè)真實(shí)的、完整的蕩麥生活。
(二)蒙太奇
“蒙太奇”一詞來源于法語“montage”,原指裝配、構(gòu)成的意思,后來在電影中引申為組接、剪輯等。所謂蒙太奇,是指“通過鏡頭的組合與連接,構(gòu)成的電影的一種獨(dú)特的表現(xiàn)/語言形式?!保?]
雖然《路邊野餐》以其長(zhǎng)鏡頭的出色運(yùn)用而聲名大噪,但這部電影中的蒙太奇運(yùn)用也有可圈可點(diǎn)之處。例如,在影片接近尾聲的片段中,陳升將照片帶給老醫(yī)生的名叫“愛人”的前男友的兒子,苗人樂隊(duì)吹蘆笙為“愛人”送行(見表1)。
從分鏡頭腳本中可以看出,雖然這個(gè)片段只有短短的三個(gè)鏡頭,但它們?cè)诰皠e、角度、時(shí)長(zhǎng)等方面均不相同。當(dāng)它們組接在一起時(shí),就自然而然地形成了某種節(jié)奏。
(三)鏡頭焦點(diǎn)
在攝影機(jī)中,鏡頭是由一組透鏡組成的,當(dāng)平行于主光軸的光線穿過透鏡時(shí)會(huì)聚到一點(diǎn),這個(gè)點(diǎn)就是鏡頭的焦點(diǎn),而通過這個(gè)點(diǎn)并且垂直于主光軸的平面則是焦平面。通常,在攝影機(jī)拍攝的畫面中,位于焦平面上的物體是清晰的,而在焦平面之外的物體則隨著距離的增加會(huì)變得愈來愈模糊。在電影拍攝過程中,鏡頭焦點(diǎn)的選擇可以反映出導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。
《路邊野餐》中有一個(gè)鏡頭,陳升坐在家里客廳的沙發(fā)上睡著了,客廳的風(fēng)扇則一直在轉(zhuǎn)個(gè)不停。在這個(gè)鏡頭里,風(fēng)扇處于前景,而陳升則處于后景,鏡頭的焦點(diǎn)在前景的風(fēng)扇上。因此,風(fēng)扇在畫面中是清晰的,而陳升則是模糊的。導(dǎo)演之所以做這樣的焦點(diǎn)處理,是因?yàn)轱L(fēng)扇在這里有特殊的含義。風(fēng)扇的葉片時(shí)而順時(shí)針、時(shí)而逆時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng),象征著故事中紊亂的時(shí)間。由此通過鏡頭焦點(diǎn)的選擇,將觀眾的注意力集中在了風(fēng)扇上。
在電影的視覺建構(gòu)中,鏡頭焦點(diǎn)的選擇讓畫面富有層次,從而在單個(gè)畫面中呈現(xiàn)出詩意的趣味;蒙太奇天然所具有的節(jié)奏性,賦予了畫面組接過程中一種詩意的流動(dòng);長(zhǎng)鏡頭因其時(shí)空完整性在為觀眾提供豐富畫面信息的同時(shí),也能夠發(fā)揮觀眾的主觀能動(dòng)性自由地探索畫面的內(nèi)涵,進(jìn)而體會(huì)到其中詩意的蘊(yùn)藉。
四、電影聽覺建構(gòu)中的詩意表達(dá)
在電影中,聽覺是與視覺相輔相成的又一重要的元素,在與視覺的配合下共同完成了電影世界的建構(gòu)。電影中的聽覺元素包括人聲、音響、音效、配樂等。
(一)畫外音
電影的畫外音指的是影片中聲音的聲源不在畫面內(nèi),即不是由畫面中人或物直接發(fā)出的聲音。畫外音也叫旁白或解說詞,通常起到解釋畫面內(nèi)容的作用。
《路邊野餐》中的畫外音大多由陳升的詩歌朗誦構(gòu)成。例如,影片中的一個(gè)片段中,上一個(gè)鏡頭是陳升坐在沙發(fā)上睡著了,下一個(gè)鏡頭是陳升去給母親上墳。在這個(gè)片段中,畫外音使用了這樣一段詩歌:“沒有了音樂就退化耳朵/沒有了戒律就滅掉燭火/像回到誤解照相術(shù)的年代/你攝取我的靈魂/沒有了剃刀就封鎖語言/沒有了心臟卻活了九年”。
值得一提的是,陳升在朗誦這些詩歌時(shí)使用了方言。方言朗誦的詩歌樸實(shí)無華、富有生活的氣息,聽起來別有一番韻味。
此外,影片中畫外音大多與畫面是一種聲畫對(duì)位的關(guān)系,即畫外音與畫面的信息互為補(bǔ)充。如在上面的例子中,畫外音講述了陳升九年的牢獄生活,但畫面卻呈現(xiàn)的是他現(xiàn)在的生活。與此同時(shí),影片中也存在聲畫同步的情況,即畫外音與畫面的內(nèi)容具有一致性。如在影片即將落幕的片段中,當(dāng)畫外音講到“當(dāng)我的光曝在你身上/重逢就是一間暗室”時(shí),畫面中陳升所坐的火車正在穿過漆黑的隧道。
(二)消音
消音是一種電影后期處理手法,即將拍攝現(xiàn)場(chǎng)錄制的同期音全部移除,導(dǎo)致整個(gè)畫面出現(xiàn)絕對(duì)無聲的現(xiàn)象。通常這種處理比較極端,只在極個(gè)別情況下使用。
《路邊野餐》落幕前的最后一個(gè)鏡頭中,陳升坐在火車上睡著了,畫面的聲音從正常的環(huán)境音逐漸減弱直至徹底無聲。這個(gè)鏡頭最后幾秒的聲音采用了消音處理,暗示陳升已經(jīng)完全進(jìn)入了夢(mèng)鄉(xiāng)。
(三)配樂
一般而言,配樂是電影后期制作過程中一道必不可少的工序,恰如其分的配樂會(huì)為電影的聽覺效果增色不少。
《路邊野餐》中使用了一首名叫《小茉莉》的兒歌,無論是陳升坐在樂隊(duì)的順風(fēng)車上從耳機(jī)里聽到的童聲演唱,還是他站在蕩麥街頭的樂隊(duì)里生疏、別扭的演唱,都與整部影片質(zhì)樸的氣質(zhì)相得益彰。而片尾的老歌《告別》也充分地表達(dá)了陳升心中對(duì)妻子深深的眷戀和遺憾,讓觀眾在看完影片之后仍然被這份深情所環(huán)繞和打動(dòng)。
在電影的聽覺建構(gòu)中,畫外音以其直指內(nèi)心的獨(dú)白形式大大地拓展了電影的詩意空間;消音則產(chǎn)生了類似中國(guó)畫的留白的詩意韻味;配樂以其強(qiáng)大的情緒感染力將電影的詩意推向了高潮。
五、結(jié)束語
時(shí)間和記憶是詩意的靈魂。電影中的詩意表達(dá)則離不開文本、視覺、聽覺等層面的多重建構(gòu),而它們都有其各自的形式和特點(diǎn)。因此,只有在創(chuàng)作中不斷地摸索和實(shí)踐,才能找到通往電影中詩意王國(guó)的道路。
參考文獻(xiàn):
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[2]羅伯特·麥基.故事[M].天津:天津人民出版社,2016.
[3]韓小磊.電影導(dǎo)演藝術(shù)教程[M].北京:中國(guó)電影出版社,2004.
作者簡(jiǎn)介:厙夢(mèng)娜(1989-),女,陜西西安人,碩士,助教,從事電影導(dǎo)演研究。