摘 要：《新詩歌集》是商務(wù)印書館于1928年出版的歌曲作品集。本文以《新詩歌集》中的藝術(shù)歌曲為例，歸納了歌曲使用的幾種音詞配合的方法，初步探究語言音律對旋律進行的影響，進而提出處理字調(diào)與樂調(diào)關(guān)系的問題尚待解決。

關(guān)鍵詞：《新詩歌集》；藝術(shù)歌曲；字調(diào)與樂調(diào)

中圖分類號：J604文獻標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）36-000-03

《新詩歌集》是藝術(shù)歌曲作品集，“其中作品力圖表現(xiàn)一種不同于舊歌曲的新風(fēng)格、新意境”。創(chuàng)作出舒伯特派的藝術(shù)歌曲，替國內(nèi)音樂界開一個新紀(jì)元，更值得我們崇敬。[1]在本文看來，這新紀(jì)元不僅是指中國舒伯特派藝術(shù)歌曲集的開端，更是審視語言與旋律關(guān)系，試圖探尋其中的奧秘，是打破音詞束縛的新嘗試。

創(chuàng)作歌曲的立足點在于使歌詞與聲調(diào)、語氣、語勢、節(jié)奏緊密結(jié)合，共同塑造出生動的藝術(shù)形象。[2]在這個作品集中作曲家除了有普及新音樂之意，也在序中詳細描述了自己對于“吟跟唱”，也就是詩歌吟誦與歌曲演唱的見解：“從一段詩文來看吟詩沒有唱歌那么固定，但從詩歌的整體看起來唱歌反而不及吟詩那么固定了，歌調(diào)兒這東西在詩歌的整體中便是一首歌不同而不能固定的活東西。”作曲家之所以能夠創(chuàng)作出表情達意的好歌曲，就需要其“既忠于原詩的思想、意境、情緒，又發(fā)揮了音樂的‘曲調(diào)優(yōu)勢，使我們既能從‘歌中聽到‘詩的意，又能從‘詩中感受到‘歌的情”。

在本文看來，無論是什么藝術(shù)，作品都是異中有同，同中有異。這個作品間的異同，既指國樂與西樂的異同，也指詩歌與唱歌的異同。筆者認為，過去的中國音樂過于注重異中有同，所以都成了大同小異卻失掉了大異小同，異中有同便是像中國傳統(tǒng)的皮黃梆子一樣，“細分析起來所有西皮劇其實只有一個調(diào)兒，即便不加唱詞只用胡琴拉一兩句也能聽得出是西皮、二黃，只是聽不出是哪部劇罷了”。而藝術(shù)歌曲要破除這樣的大同小異，尋求大異小同，就要為每一首詞配以不同的旋律，同時要在不同的曲調(diào)里留有線索，使得不同的旋律之間相互關(guān)聯(lián)。同時，歌詞還要破除以往曲牌詞牌的限制，破除平仄規(guī)矩，使得每一首歌僅從吟唱上看都是全新的不同于以往的作品。白話詩正是打破舊詩格律，不拘字句長短、用白話寫的詩。《新詩歌集》便是為了沖破中國音樂異中有同的禁錮，所作的14首中國味的新歌。本文試圖通過分析這14首歌曲中的詞曲關(guān)系，進而探究趙元任先生如何保證這中國味的新歌“異中有同，同中有異”。

一、音詞異同分析

（一）句同音不同

在《過印度洋》中，有兩句重復(fù)的“怕回頭”，第一句“怕回頭”的旋律為級進下行，第二句“怕回頭”級進上行后接級進下行，第二句“怕回頭”的“怕”字比第一句低純五度。雖然兩句“怕回頭”的旋律走向不同但兩句整體的節(jié)奏型相同，附點八分音符、三個十六分音符與附點四分音符連用讓音樂生動起來，仿佛第一句“怕回頭”的回響。當(dāng)一葉孤舟行駛在茫茫無際的大海中，行者強忍住內(nèi)心對故鄉(xiāng)的思念，勸告自己莫回頭，莫再思念故鄉(xiāng)，以這樣的旋律進行將壓抑在心底的迷茫與思念表達得淋漓盡致。

（二）詞同音不同

在《小詩》中，短短兩句出現(xiàn)了三次“相思”，兩次“苦”。第一次“相思”的旋律級進下行，第二次“相思”級進上行，旋律先降再升，情緒略微上揚；第三次“相思”小六度跳進下行，使得相思的痛苦仿佛有沉甸甸的墜落之感；兩次“苦”都緊接在“相思”之后，以級進上行與延長音加深了相思之苦；“相思”與“苦”引導(dǎo)音樂將聽眾帶入了惆悵離別—美好回憶—深深相思的情境中。

（三）旋律隨句的細微變化

在《他》中，“你心里愛他”“要看你愛他”和“倘有人害他”略微改變了其中一個音符，使得三句各有韻味：“要看你愛他”僅將“愛”字升高增二度， “倘有人害他”將“有”字降低小二度處理，既以變化音承接了第三句的疑問變化色彩，又使得旋律與前兩句有所區(qū)別，使聽者更好地感受到“愛”字與“有”字所蘊含的復(fù)雜情緒。在《也是微云》中，開頭的“也是微云，也是微云過后月光明”，后半部分的旋律是前半部分的變化再現(xiàn)，前半部分詞簡音繁，后半部分詞繁音簡。第一個“是”帶有長串的裝飾音，是以A為軸的一連串輔助音，而第二個“是”攜帶的裝飾音更少一些，使得前半部分的“微云”與后半部分的“光明”在旋律上呼應(yīng)。這一部分在旋律上略有變化，但這一變化是為了讓兩個長短不一的歌詞保持旋律上的長度一致。在《教我如何不想他》中，“天上飄著些微云，地上吹著些微風(fēng)”，僅有“微云”與“微風(fēng)”二詞略有變化：以三拍子與銜接的休止符模擬舒展的絲絲微云，以旋律的級進下行來表達微風(fēng)拂過之感，同樣的手法在《過印度洋》中的擬聲詞“颼颼，颼颼”中也有運用，在第四部分疊詞與音的互相成就中進行了分析，此處不再贅述。用這樣細微的變化，一方面帶給人身臨其境之感，另一方面兩句略有變化的旋律可以避免給聽眾造成聽覺上已經(jīng)分段的誤解。

同時，在《教我如何不想他》中共出現(xiàn)了四次“教我如何不想他”，以第一句為基準(zhǔn)，每次旋律都有所變化：第二句的“教我如何不想他”，“教”字與第一句完全一致，后面則是高五度的旋律模進；第三句的“教我如何不想他”為第一句的轉(zhuǎn)調(diào)模進，第一句為E大調(diào)，第三句轉(zhuǎn)為G大調(diào)；第四句的“教我如何不想他”是第一句的變化再現(xiàn)：除了取第一句“如何不想他”的旋律填充前半句，最后的“想他”重復(fù)旋律的末尾，既有強調(diào)思念之意，也有使用長音給聽眾心理上節(jié)奏變緩、延長的作用，從而在旋律上配合歌詞收尾。

（四）疊詞與音的互相成就

在《過印度洋》中，“颼颼，颼颼”第二個“颼颼”跟在第一個之后做低八度的同音進行，力度上由中強至弱模擬了風(fēng)由近至遠的聲音，更襯托出后面的詞“一天云霧一天愁”和作者空虛惆悵與思念之情。之后歌者將再次演唱相同的內(nèi)容，使得惆悵與思念的情感在颼颼風(fēng)聲的襯托下于歌曲的末尾達到頂峰。

（五）音同詞不同

在《勞動歌》中第一段第二句與第三段第二句在旋律上完全一致，“哼哼！呵呵！”為擬聲詞，模擬的是工人做體力勞動時發(fā)出的呼吸聲，而“嘻嘻！哈哈！”是開心快樂的意思，這樣的一致性增加了勞動者積極向上參與勞動的快樂。此外，在《勞動歌》中，三段分別出現(xiàn)了三次“幾點鐘”。這三段的三次“幾點鐘”使用相同的旋律和類似的句子，其再次出現(xiàn)能夠強調(diào)《勞動歌》的主題：征求工作、生活和教育之間的平衡。此外，詞作者也有自己的小細節(jié)：這三次“幾點鐘”是為了獲知工作、休息與教育的具體安排。三段中三者各首先出現(xiàn)了一次，這說明勞動者的工作、休息、教育三方面權(quán)利都要滿足。

二、語言韻律對音樂的影響

在《新詩歌集》中將樂調(diào)配字調(diào)的原則大致歸納為幾點。

平聲字用平音，平音又以1，3，5為合宜，但也不一定用它們，如用雙度音，當(dāng)以先高后低為宜，但花音不在此例。仄聲字用雙度音，或用2，4，6，7平音，但也不一定用它們。平仄相連，平低仄高（這樣仄聲就不必用雙度音或2，4，6，7了）。以上三條只用在一句的重要的字上，尤其是韻字，其余的字可以全無規(guī)則。以上幾條在尋常歌調(diào)合用，在帶點寫真派或是滑稽派的歌，不妨兼用或全用第一派的方法。

本文用平水韻將《新詩歌集》中前幾首藝術(shù)歌曲的歌詞賦予了韻名，發(fā)現(xiàn)作曲家并沒有將樂調(diào)配字調(diào)的原則僵化施行于《新詩歌集》的所有歌曲中，如《他》中，“愛”字為去聲，屬于仄聲，“莫說不愛他”和“要看你愛他”中的“愛”字之后均為“他”字，“他”為下平，“愛他”屬于平仄相連的情況，且兩字都屬于全曲核心，符合第四條和第二條原則，卻與第三條相悖。若說平聲字與仄聲字可以隨意使用任何平音，則以上原則中的第一條與第二條便毫無意義；若說僅有小部分的音不遵守以上原則還說得通，但在全部14首藝術(shù)歌曲相似的例子還有很多。

除了所規(guī)定的樂調(diào)配字調(diào)的原則之外，本文還歸納出了以下樂調(diào)與字調(diào)有關(guān)的規(guī)律。

（一）疊詞與韻律

在《秋鐘》中，“漸漸”“屑屑屑屑”“冬冬冬”相對應(yīng)的音均使用級進上行或上行跳進。三者的上行都可以看作疊音在表達加強的意思，旋律以上升來配合詞語加強。然而此處三個上行仍有區(qū)別：級進“漸”與“冬”在平水韻中分別為下平和上平，屬于平音，此時的“漸漸”和“冬冬冬”均為跳進上行；“屑”為入聲，屬于仄音，此時的“屑屑屑屑”為級進上行。相似的例子還有《勞動歌》中“薄薄衣衫軟軟風(fēng)”中的“薄”與“軟”均為仄音，此時趙元任先生也采用了級進上行的旋律進行來配合疊詞。這三處疊詞的旋律進行均為上行，不同的是平音時為跳進上行，仄音時為級進上行。

（二）同韻音進行

筆者發(fā)現(xiàn)在趙元任先生為新詩歌譜曲時，每首都有兩個同韻音相連時二音上行的情況出現(xiàn)。在《他》中，“且”“等”在平水韻中均為上聲，此時旋律均為級進上行；“倘”“有”均為上聲，同樣采用級進上行。在《過印度洋》中，“托”“著”均為入聲，采用級進上行；還有“見”“山”均為上平，也為級進上行。在《賣布謠》中，“嫂嫂”為上聲，采用級進上行；“哥哥”為下平，采用級進上行；“布”“細”均為去聲，采用級進上行。在《織布》中，“丈”“五”均為上聲，采用級進上行。在《聽雨》中，“此”“雨”均為上聲，采用級進上行；“新”“荀”均為上平，采用跳進上行。在《秋鐘》中，“漸漸”“屑屑屑屑”和“轟轟轟”均為上行，其在疊詞與韻律部分已經(jīng)詳述過，此處不再贅述。在《勞動歌》中，“幾”“點”均為上聲，均采用級進上行；在《上山》中，“線”“路”均為去聲，采用級進上行；“面”“果”均為上聲，采用級進上行；“汗”“濕”為去聲，也采用了級進[4]。

三、結(jié)束語

在藝術(shù)歌曲中，旋律會跟隨詩歌本身的情感而變，由旋律的快慢、強弱以及各種變化對比來引起聽者的聯(lián)覺對應(yīng)。作曲家為白話詩譜曲可以使得音樂的直觀直感與文學(xué)在非直觀層面構(gòu)筑的想象世界貫穿起來。一首藝術(shù)歌曲聽罷，詩歌難以言傳的東西便隨著音樂更加清晰地傳達給了聽眾，音樂與詩歌各保留其獨特性又借助對方的獨特性彌補了自身的缺憾。在筆者看來，藝術(shù)歌曲便是詩歌與音樂相融共贏的橋梁。因《新詩歌集》本就是“倚詞填曲”，音與詞所存在的各種“異中有同，同中有異”都是音樂為了與這些新詩歌形成情感烘托與聯(lián)覺對應(yīng)。

作曲家的音樂越貼合詩歌，聽眾所能感受到的詩歌難以言傳的東西便越強烈。若作曲家采用單旋律音樂無法引起聽者聯(lián)覺對應(yīng)，便可在配器和聲上多下功夫。王光祈指出：“中國語言自身，實具有音樂上的各種元素。此為中國文學(xué)發(fā)達之最大原因，同時亦為中國音樂衰落之最大原因。蓋中國制譜之人填寫工尺，一以詩詞腳本為準(zhǔn)繩，不能自由發(fā)展其天才，故也?！盵5]從今回看，京劇中的皮黃花樣不夠豐富，可能并不是音樂創(chuàng)作者過于耍懶了，而是為了遵循語言的格式，再配合說念唱打的程序，音樂在履行完烘托氛圍、“過門”等必要的功能后，留給作曲者的創(chuàng)作空間已經(jīng)很小了。在筆者看來，國樂與西樂存在“不及之不同”：“中國的音樂程度不及外國的地方，說起來雖然一大堆，可是關(guān)鍵就在個和聲方面。有了和聲的變化，才有轉(zhuǎn)調(diào)的媒介?！盵3]然而，只要單旋律音樂能夠滿足人類聽覺感性需要與表現(xiàn)內(nèi)心感受需要，那沒有和聲也算不得中國音樂的不及了——中國化和聲與單旋律中國音樂的發(fā)展不過是殊途同歸。

我們在趙元任先生的小序中看到了先生總結(jié)出的樂調(diào)配字調(diào)的規(guī)律，但這規(guī)律并不是放之四海而皆準(zhǔn)的。在字音跟樂調(diào)的關(guān)系上，先生也表示“那樣一來就把音樂弄得太死了，簡直沒有創(chuàng)作歌調(diào)兒的余地了，結(jié)果就還是吟詞而不是唱曲”。詩歌與音樂雖各有其獨特性，然而在白話詩這樣刻意破除中國傳統(tǒng)詩詞的束縛，克服平仄規(guī)矩的新詩歌下，音樂的進行依舊受到了語言韻律的影響，如“同韻音進行”它不屬于趙元任先生要遵循的樂調(diào)配字調(diào)的規(guī)律，卻在潛意識中影響了趙元任先生的藝術(shù)創(chuàng)作。字調(diào)與樂調(diào)在這種“倚詞填曲”的藝術(shù)歌曲中相互牽連，那么如何處理字調(diào)與樂調(diào)的關(guān)系，樂調(diào)與字調(diào)如何相互配合？若起了沖突應(yīng)以字調(diào)為主還是以樂調(diào)為主？本文在《新詩歌集》小序中的“樂調(diào)配字調(diào)”中沒有找到答案。

參考文獻：

[1]姚紅衛(wèi).近代中國藝術(shù)歌曲探源[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），2008（01）：190-192.

[2]蕭友梅.介紹趙元任先生的新詩歌集[J].東藝，1920（01）：73-75.

[3]屠錦英.從語音學(xué)角度透視趙元任藝術(shù)歌曲中的詞曲結(jié)合[J].中國音樂，2008（02）：241-243.

[4]趙元任.新詩歌集[M].北京：商務(wù)印書館，1928.

[5]王光祈編.中國詩詞曲之輕重律[M].北京：中華書局，1933.

作者簡介：許芮（1997-），女，山東日照人，碩士，從事中國近現(xiàn)代音樂史研究。