唐 進，康宗祁

(四川文化藝術學院 音樂舞蹈學院，四川 綿陽 621000)

從影像誕生之日起，藏區(qū)就以其瑰麗的地理樣態(tài)和神秘的族群文化吸引著世界各地探索者的目光。隨著新中國的成立，我國電影事業(yè)從萌芽到成熟，民族題材作品不斷產(chǎn)出，藏族題材電影也層出不窮?！拔覈嘘P藏族、藏地的影像記錄最早可以追溯到20世紀30年代，由月明影片公司拍攝于1935年的《神秘的西藏》和《黃專使奉令入藏致祭達賴喇嘛》，這兩部最早的藏族電影是較為簡單的影像和事件記錄，而真正的藏族電影是在1949年后才發(fā)軔”[1]53-60，《農(nóng)奴》(SerfsSlaveLabor, 1964)、《盜馬賊》(HorseThief, 1988)、《紅河谷》(RedRiverValley, 1996)等作品都具有很強的代表性。進入新世紀，隨著新的電影制作與發(fā)行政策的實施以及電影產(chǎn)業(yè)的規(guī)范化，“藏族題材電影有了‘藏族母語電影’的稱呼，學界亦名‘藏語電影’”。[2]88-95從另一角度理解，“中國本土的‘藏語電影’是新世紀以來在‘西藏題材電影’內(nèi)部產(chǎn)生的話語分支，也是2004年中國電影體制改革后出現(xiàn)的‘母語電影’中的重要組成部分”[3]31-33。從2004年開始，藏族導演共拍攝了16部藏語電影；在同一時期，非藏族導演共拍攝了13部藏語電影。從影片的對比中可以發(fā)現(xiàn)，藏族導演對本民族文化的闡述是充滿自信的。他們自如地運用“原住民”的文化身份，從族群文化的角度本真地反映藏區(qū)的地理景觀特色與地域文化內(nèi)涵；非藏族導演則更多地從外部視角出發(fā)，重視展現(xiàn)“局外人”想象中藏區(qū)獨特的風光和風俗。

一、國產(chǎn)藏語電影文本的產(chǎn)生與發(fā)展軌跡

2004年10月1日，影片《可可西里》(MountainPatrol)上映。導演陸川拍攝該片時將藏語作為第一表述語言，這標志著“國產(chǎn)藏語電影”概念的基本成型。國產(chǎn)藏語電影迎來了真正的發(fā)展期，且按照主創(chuàng)人員血緣身份的差別呈現(xiàn)出兩條完全不同的發(fā)展軌跡。

其一是由藏族導演構成的發(fā)展軌跡。例如，《靜靜的嘛呢石》(TheSilentHolyStones, 2006)是第一部由藏族導演拍攝的藏語電影，這部影片宣告藏語電影進入了“本土化”創(chuàng)作階段。藏族導演萬瑪才旦用“局內(nèi)人”視角講述藏族故事，影片中藏族文化的內(nèi)涵表征相較于非藏族導演的視角而言顯得更加純真質(zhì)樸，民俗形象更具凹凸感。這類影片天然自有的原生性質(zhì)受到西方影評界青睞，被貼上“民族就是世界”的標簽，在各大國際電影節(jié)廣受好評，并在各個獨立競賽單元斬獲不少獎項。在民族自覺環(huán)境下，藏族導演向世界呈現(xiàn)出一種與過往截然不同的藏區(qū)想象。但這些藏族導演接受專業(yè)訓練時間較短，對電影媒介的運用并不熟練，拍攝手法也存在技術問題，導致作品成片質(zhì)量良莠不齊。最終，電影文本在國內(nèi)的傳播差強人意，票房也不理想。

其二是由非藏族導演構成的發(fā)展軌跡，其特點是電影語言比較豐富，敘事手法也相對純熟。但是，部分導演對藏族文化的了解不夠深刻，觀察視角不夠準確，因此共情有所誤差，導致影片試圖傳達的內(nèi)容和情感無法與藏區(qū)地理環(huán)境、文化背景和諧統(tǒng)一，產(chǎn)生文化“誤讀”、淺表性闡釋等現(xiàn)象。

目前看來，雖然國產(chǎn)藏語電影的兩條發(fā)展軌跡都存在一些問題，但相較于早期藏族題材電影，2004年后的國產(chǎn)藏語電影在鏡頭敘事(鏡頭與色彩運用)、視聽語言建構(語言、音樂、舞蹈元素的運用)等方面已有整體性提升，顯得“藏味兒”更濃。更重要的是，幾乎所有導演在影片創(chuàng)作中都逐漸形成了“把藏語作為影片的第一語言使用”的自覺，創(chuàng)作者已經(jīng)逐漸意識到自身的文化身份對影片文本傳播的重要性。

二、國產(chǎn)藏語電影的生產(chǎn)地理空間

說起電影的物質(zhì)空間，人們首先想到的一般是電影拍攝的地域環(huán)境。無論是什么類型的電影，都會有一個故事行進的時空環(huán)境，這種特定環(huán)境是故事發(fā)展的必要條件。藏區(qū)獨特的地理位置和氣候環(huán)境，以及當?shù)氐慕?jīng)濟文化生態(tài)景觀，作為影片故事的背景，為電影藝術氛圍提供了堅實的基礎。因此，對地理與文化的認同是國產(chǎn)藏語電影創(chuàng)作最基本的前提。

電影藝術本體意義生成的環(huán)境基礎是電影的拍攝地域，而電影本體意義生成過程的前提是創(chuàng)作者對電影拍攝地影像的選擇性表達?？梢姡瑢﹄娪拔谋径?，地域有兩層含義?！捌湟皇桥臄z對象的物理空間，它是指地域文化的范疇；其二是被鏡頭記錄下來的地域空間，也是創(chuàng)作者在其文化身份下，對拍攝對象進行選擇的行為意義表征”[4]59-66。

(一)藏區(qū)的地域范圍及自然地理特征

提起藏區(qū)，普通大眾所認知的地理空間就是西藏。但實際上，藏區(qū)除了我國西藏自治區(qū)全境外，還包括四川省阿壩藏族羌族自治州、甘孜藏族自治州，云南迪慶藏族自治州，甘肅甘南藏族自治州，青海省海西蒙古族藏族自治州以及海北、海南、玉樹、果洛藏族自治州等地區(qū)，是一片美麗而遼闊的土地。

歷史上，對藏區(qū)的地域劃分可以追溯到元朝。公元1252—1253年，元憲宗蒙哥汗派兵統(tǒng)一藏區(qū)后，將藏區(qū)劃分為衛(wèi)藏阿里、朵甘思(康區(qū))、朵思麻(安多)三個行政區(qū)域。從今天的地圖板塊看，“‘衛(wèi)藏’是指西藏拉薩、山南和日喀則一帶。川西高原的大部、滇西北及藏東一帶舊稱‘朵甘思’，現(xiàn)稱‘康區(qū)’，習慣上是指西藏丹達山以東地區(qū)，大致包括今西藏昌都地區(qū)、四川甘孜藏族自治州、云南迪慶藏族自治州的全部和四川阿壩藏族羌族自治州以及青海玉樹、果洛藏族自治州的部分操藏語康方言的廣大地區(qū)。位于青藏高原東北部甘、青及川西北一帶的廣闊牧區(qū)被稱作‘朵思麻’，即‘安多’藏區(qū)，地理范圍包括青海省的果洛藏族自治州、海西蒙古族藏族自治州、海南藏族自治州、海北藏族自治州、海東地區(qū)和黃南藏族自治州；甘肅省的甘南藏族自治州、天祝藏族自治縣；四川省的阿壩藏族羌族自治州等地區(qū)”[5]51-59。所以，藏區(qū)是一個在地理學上比西藏更加廣泛的地理區(qū)域。從自然地理來看，整個藏區(qū)大部分屬于青藏高原。這里高山河流密布，地勢起伏大，平均海拔遠高于周圍地區(qū)。特殊的自然地理環(huán)境也帶來了特殊的氣候：藏區(qū)多日照，低氣壓，陽光輻射強烈，早晚溫差大，冬季多風，夏季多雹。

(二)藏區(qū)的文化及社會特征

衛(wèi)藏、康區(qū)和安多三大藏區(qū)孕育了三種藏族文化，無論是語言、服飾還是文化樣態(tài)都存在區(qū)別。衛(wèi)藏是整個藏區(qū)的核心，該地區(qū)寺廟林立、僧侶眾多，歷史上一直被稱為“法域”，是所有藏族同胞心目中的宗教圣地。所以，國產(chǎn)藏語電影中但凡關于“朝圣”的敘事，鏡頭描述的內(nèi)容大多發(fā)生在前往拉薩的路上?？祬^(qū)與甘肅、四川、云南等省份接壤，此地的康巴藏族受巴蜀文化、云南多民族文化以及黃河流域中原文明的影響，產(chǎn)生了豐富多彩的康巴文化。比如，這里有著名的民間熱巴舞藝術，誕生了偉大的藏族史詩《格薩爾王》以及在世界上享有盛名的唐卡畫派“嘎瑪噶孜”等。康巴藏區(qū)盛產(chǎn)俠客、強盜和商賈，在歷史上被稱為“人域”，因此國產(chǎn)藏語電影中體現(xiàn)人文風貌、文化交流等主題的場景大多發(fā)生于康巴藏區(qū)。安多基本位于藏區(qū)的邊緣地帶，由于地域接壤的原因，安多藏族人民與吐蕃、匈奴、蒙古等少數(shù)民族共同生活在一起，混居歷史長達上千年。多個民族的文化相互交流與融合，逐漸形成了今天的安多文化，并產(chǎn)生了獨特的安多藏語語系。這里有世界知名的黃教寺廟塔爾寺，還有最權威的佛學院拉卜楞寺。由于草原多，安多是藏區(qū)中畜牧業(yè)最發(fā)達的地區(qū)，歷史上被稱為“馬域”，擁有大眾印象里最“典型”的藏區(qū)風貌形象。國產(chǎn)藏語電影中，“游牧文化”和“無人區(qū)”的主題大多發(fā)生于此地。

絕大部分藏區(qū)屬于平均海拔4 000米左右的高原地區(qū)。由于地理與氣候原因，藏區(qū)的生產(chǎn)基本局限于農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)，工業(yè)并不多。自古以來，高海拔草原就是藏族同胞生產(chǎn)、生活的重要區(qū)域，他們在草原上放牧、撿牛糞、誦經(jīng)，這些平凡的生活細節(jié)逐漸成為藏文化的一部分。除了少量生活必需品需從其他地區(qū)交換外，一個藏族家庭基本能達成自我滿足的經(jīng)濟閉環(huán)。即便如今的藏區(qū)已經(jīng)出現(xiàn)許多現(xiàn)代化城市建筑群，但受自然環(huán)境的限制，藏區(qū)的地理空間天然不具備現(xiàn)代城市空間特性?；谏a(chǎn)方式的特殊性，藏區(qū)大部分地區(qū)依舊屬于傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會范疇。我們可以從國產(chǎn)藏語電影塑造的人物形象中窺見一二，無論是藏族導演影片《靜靜的瑪尼石》中的小喇嘛、《五彩神箭》(TheSacredArrow, 2014)中的射手多吉、《旺扎的雨靴》(Wangdrak’sRainBoots, 2020)中的旺扎，還是非藏族導演影片《天上的菊美》(ANobleSpirit, 2014)中的英措覺姆、《岡仁波齊》(KangRinpoche, 2017)中的尼瑪扎堆等，這些人格魅力鮮明的角色都是過去鄉(xiāng)土社會中以村落為生活單元的人物形象。藏族同胞的生活方式通過影像被大眾熟知，極大地影響受眾心理對藏區(qū)文化的想象。

無論是對于故事發(fā)生地還是故事中的人物，電影工作者更習慣用鏡頭表達當下城市空間中的人生百態(tài)，描述對城市的向往、幻想和期許。但藏區(qū)的地域環(huán)境更多的是鄉(xiāng)村空間，當鏡頭對準這樣的空間時，工業(yè)文化身份背景下的思考與農(nóng)耕文化背景下的現(xiàn)實必然會出現(xiàn)碰撞。“當創(chuàng)作者以藏族文化視角進行影像選擇性表達的時候，其不同的血緣文化背景往往會對這種選擇行為產(chǎn)生極大的影響”[6]70-73。因此，創(chuàng)作者的影像選擇行為確定了他們表達意義的主體，也決定了傳播者意義的建構。更重要的是，在選擇的過程中，創(chuàng)作者的血緣文化與藏區(qū)地域文化才能真正產(chǎn)生融合，選擇的過程也就是創(chuàng)作者自身文化身份建構和認同的過程。

三、創(chuàng)作者文化身份的認同

電影創(chuàng)作者是電影文本生產(chǎn)中意義生成的重要組成部分。以媒介地理學視域觀察，創(chuàng)作者“身份”是由很多外部因素決定的一種認同方式。在多民族共存的中華文化體系中，我們界定的不是創(chuàng)作者的血緣身份，而是其在作品創(chuàng)作中的文化身份。“文化身份決定著創(chuàng)作者的立場和行為選擇，同時這種身份是在電影文本創(chuàng)作過程中不斷完善和建構出來的”[7]126-131。因此，在電影文本的意義建構當中，這種立場和行為的選擇恰恰是最核心的問題。任何一種對文化的想象，都是基于某種主體立場之上的想象。只有接受和認同藏族文化，才能選擇恰當?shù)牧鼍S度和視角，從而把控影片想象空間的建構方向和形式。

(一)藏族導演的族群文化表達

2004—2019年，5位藏族導演總共拍攝了16部國產(chǎn)藏語電影。在這5位導演中，萬瑪才旦出生于青海海南藏族自治州貴德縣，松太加來自安多藏區(qū)，西德尼瑪是青海貴南人，拉華加出生于青海海南藏族自治州，熱貢·多吉彭措為康巴道孚人。從地域來看，5位導演中有4位來自安多藏區(qū)，1位來自康巴藏區(qū)。再來看他們所拍攝的第一部影片：西德尼瑪《卓瑪?shù)捻楁湣?Zhuoma’sNecklace, 2012)的拍攝地是青海貴南、貴德、共和、塔爾寺等地；拉華加《旺扎的雨靴》的拍攝地同樣是在青海藏區(qū)；熱貢·多吉彭措《貢嘎日噢》(GonggaMountain, 2014)的拍攝地選在四川貢嘎山下。不難看出，藏族導演的第一部影片拍攝地基本都選在自己的故鄉(xiāng)，這與他們從小的生活環(huán)境和生活方式息息相關。他們長期生活在故鄉(xiāng)獨特的地理氛圍之中，自我習得經(jīng)驗的累積也來自故土衍生出的原生文化，這些源于故土文化的經(jīng)驗成為藏族導演在拍攝第一部影片時最大的“依靠”。就像萬瑪才旦接受康巴衛(wèi)視《藏地影像》欄目組采訪時所說：“以前拍攝的電影(藏族題材電影)，很多藏族人覺得不貼近藏人的生活，跟藏族人的思維差別太大。因此，我覺得一部藏族電影首先應該貼近藏族人現(xiàn)在的社會生活，這也是我的初心?！?/p>

對于生活在青藏線上的青海籍藏族導演來說，惡劣的天氣是一個特別重要的表征。在他們的影像表達中，無論是電影《靜靜的嘛呢石》還是《太陽總是在左邊》(SunBeatenPath, 2011)，導演鏡頭下的藏區(qū)總是風云突變、風雪連天。需要注意的是，這并不是某一位導演或某一部影片的獨立表達，而更像是藏族導演達成的某種共識，或者說是常年的影像表達習慣。在電影《撞死一只羊》(Jinpa, 2019)中，開場就是汽車在風雪中行進的畫面，金巴到達康巴酒館的時候，身上已經(jīng)積滿了厚厚的雪。通過影片的花絮可以了解到，導演并沒有刻意人造雪景，而是真實記錄。該片段拍攝當天，當?shù)貝毫拥奶鞖饩褪谴饲榇司暗恼鎸嵡闆r。此時，觀眾印象里藏區(qū)的美麗風景、神秘宗教和多彩人文都消逝不見，藏族導演為我們描述了藏族同胞在極其惡劣的自然環(huán)境中生存狀態(tài)的“真實、克制、孤獨、焦慮和對抗”。

(二)非藏族導演的異文化探究

2004年以來，非藏族導演共拍攝了12部國產(chǎn)藏語電影，其中有3部影片以藏語和漢語共同完成。非藏族導演的成長地域都不在藏區(qū)，同時他們有相似的學習經(jīng)歷，基本都有戲劇影視導演、電影學、影視攝影與制作等方面的學習背景。12位非藏族導演中，謝飛、陸川、戴瑋、江濤、高力強、苗月和楊蕊畢業(yè)于北京電影學院，張揚畢業(yè)于中央戲劇學院，傅東育畢業(yè)于上海戲劇學院，胡雪樺畢業(yè)于夏威夷大學。規(guī)范的影視攝影與制作學習背景，加上以往并沒有在藏區(qū)生活的經(jīng)歷，使得這種藏族文化與異文化的對立天然橫亙在非藏族導演面前。在他們早期的部分電影中，地域的選擇沿襲了藏族題材電影制作的一般規(guī)律，藏區(qū)成為純粹意義上的背景空間。如同現(xiàn)在許多的商業(yè)電影一樣，導演只需要完整敘述故事的情節(jié)，而時空環(huán)境的設定都是為劇情發(fā)展服務的。在這樣的電影氛圍中，現(xiàn)實的地域空間被最大限度地模糊了。

影片文本強調(diào)的是故事的內(nèi)容和情節(jié)，所有內(nèi)容都應該建立在真實的時空關系之上，影片中的一切行為和行為所產(chǎn)生的連鎖反應必須是基于影片拍攝的地理環(huán)境而真實存在的。所以，電影文本意義的建構是以地理環(huán)境為基礎的。如果基礎都不真實，在上面搭建的一切意義也將隨之崩塌。非藏族導演的作品中，有不少確實對藏區(qū)地理環(huán)境的描述進行了弱化處理，一定程度上導致了電影文本故事的失真。例如，影片《岡拉梅朵》(Ganglamedo, 2008)是首部西藏音樂電影，講述了漢族女歌手安羽演出失聲，通過夢境指引到納木措尋找自己遺失的“聲音”，以此成就“自我救贖”的故事。導演采用很多原創(chuàng)的藏語歌曲和傳統(tǒng)的藏族山歌突出音樂電影的聽覺符號，對目的地納木措的地理空間特征描寫則相對淡化。納木措是西藏三大“圣湖”之一，被譽為圣潔之地，象征著寧靜、純潔。對于女主角心馳神往之地，影片卻未給予細膩的鏡頭描寫。導演內(nèi)心也許并不關注納木措的地理、人文意義，哪怕是在塔爾寺、岡仁波齊等其他藏族地區(qū)，同樣可以完成影片的敘事建構。再如，影片《喜馬拉雅王子》(PrinceoftheHimalaya, 2006)講述的是藏區(qū)久遠時代的事件，故事情節(jié)卻基本“復制”外國戲劇《哈姆雷特》的內(nèi)容，在青藏高原的地域空間講述莎士比亞的西方式悲劇，使故事敘事與空間的關系變得極其模糊，影片中的人物行為描寫也與藏區(qū)地域空間的自然環(huán)境不相符。這樣的拍攝手法會讓故事走向變得虛假、空洞，對受眾的解碼過程形成阻礙。

另外，一些非藏族導演的藏語電影中存在著“局外人”視角，在一些“特殊人物”的塑造方面尤其明顯。比如影片《可可西里》中的北京警察尕玉，《岡拉梅朵》中的漢族女歌手安羽，《鷹笛天緣》(EagleFlute, 2005)中來自北京的付勇、石磊、梁媛三人，《甘南情歌》(ABlossomofLoveinGannan, 2014)中的大學生萬鵬，《佐瑞姑娘》(TibetanGirl, 2012)中的“80后”藏族女孩佐瑞等。這種視角讓影片產(chǎn)生了一組對立意象——都市與鄉(xiāng)村。在非藏族導演的影片中，無論是進入都市的鄉(xiāng)村人還是來到鄉(xiāng)村的都市人，都是擁有“局外人”身份的導演對藏區(qū)地理文化的一種探究。非藏族導演以“局外人”視角拍攝的一系列藏區(qū)想象作品，將自己習得經(jīng)驗中的藏族文化符號與要拍攝的故事進行組合，使用自身血緣身份以及成長過程中的文化身份對影片文本進行邏輯編碼。在這類影片中，劇中的主要人物就是導演的化身，在影片的拍攝和故事推進中不斷完成對自身文化身份的重塑。所以部分非藏族導演的國產(chǎn)藏語電影，“拍攝的一切內(nèi)容形象都一定程度上符合他們對藏區(qū)的地理想象而不是地理認知”[8]83-89?？傊?，“非藏族導演選擇‘局外人’的身份來想象‘藏區(qū)’，突出了‘局外人’對陌生地域的探究心理，這并不是一個偶然，是由他們相對于‘藏區(qū)’而言‘局外人’的身份所決定的”[9]48-59，28。

四、結語

電影誕生于西方的工業(yè)社會，誕生于城市，它的制作基礎決定了它自身的工業(yè)屬性和商品屬性。因此，以往的電影產(chǎn)業(yè)自然而然地成為城市景觀的塑造者，成為人們對城市幻想的“造夢機”。即便是影像的物質(zhì)材料來自鄉(xiāng)村或少數(shù)民族地區(qū)，一些導演作品中所運用的影像技術和拍攝技巧也基于城市景觀創(chuàng)造的方法，即將一個個地域范疇的地理空間進行景觀化表達，在意識上還是逃脫不了將城市塑造成“外來人”奮斗向往的終極地。

對國產(chǎn)藏語電影而言，不同血緣的導演在進行影片創(chuàng)作時對文本意義的建構是從物質(zhì)材料的選擇開始的。同是在藏區(qū)拍攝電影，大部分非藏族導演對藏區(qū)的范圍認識不夠、對藏區(qū)的社會文化體系理解不深、對藏族文化的認同程度參差不齊，導致影片的畫面空間和敘事效果也因人而異。今天，藏族同胞們也拿起了攝影機，將鏡頭對準了他們熟悉的那片土地和屬于他們自己的生活。雖然影片攝制技術和電影媒介運用水平有待提高，但他們通過真實、淳樸的影像表達，讓我們不再只從“局外人”的角度去感受和想象藏區(qū)與現(xiàn)代城市截然不同的文化氛圍。

非藏族導演與藏族導演不同的身份視角對影片的想象空間和消費空間產(chǎn)生著深遠的影響。與其說二者的影片拍攝手法和闡釋內(nèi)容有很大不同，不如說這是來自城市與鄉(xiāng)村、工業(yè)文化與農(nóng)業(yè)文化、“局外人”和“局內(nèi)人”視角對這片地域的不同建構。無論怎樣，國產(chǎn)藏語電影的生產(chǎn)和傳播建構了與以往藏族題材電影不同的美學視野，極大豐富了我國少數(shù)民族“母語電影”的創(chuàng)作思路。在好萊塢商業(yè)電影模式大行其道的當下，國產(chǎn)藏語電影為城市的喧囂、現(xiàn)實社會的冰冷和無情所造成的情感壓抑找到了一個全新的宣泄出口。