高 方 施雪瑩

(南京大學外國語學院，南京 210023)

自文明之初的歌謠與神話，到大數(shù)據(jù)時代形式多元的“網(wǎng)絡(luò)化”寫作，文學始終是人類思想情感交流和社會溝通的重要方式。一方面，文學植根于文化之中，它體現(xiàn)出鮮明的民族特質(zhì)、時代的精神脈動和本土的文化經(jīng)驗；另一方面，不同形態(tài)人類文明、文化、文學在發(fā)展歷程中亦呈現(xiàn)出普遍性的規(guī)律和共通性的價值，在交流中形成互鑒、互補、互融、互生。在當今時代，考察文學思潮的發(fā)展與流變、文藝創(chuàng)作的守常與創(chuàng)新，需在世界文學的語境中進行，在交流互動中、在經(jīng)典化與當代性的張力中體察作品的獨特價值和作家的創(chuàng)作使命。21世紀是全球化和逆全球化并行發(fā)展的時代，文學與世界的關(guān)系更加密切，世界文學版圖也呈現(xiàn)出愈發(fā)復雜的面貌。一方面，隨著傳播途徑的多樣化，世界范圍內(nèi)的文學交流日益頻繁；另一方面，文化霸權(quán)、資本支持、話語操控等成為強勢文學的擴聲器，使文學文化交流呈現(xiàn)出不平等的關(guān)系。這一時代特征為文學這門古老而常新的藝術(shù)帶來了新的挑戰(zhàn)，如何更加深入地理解文學與世界的關(guān)系，如何更加全面地看待文學的歷史演變與當下機制，如何進一步豐富對于世界文學運行方式的認識，這些都是我們需要思考的問題?！渡虾＝煌ù髮W學報(哲學社會科學版)》推出“著名作家高端訪談”欄目，本期訪談的對象為 2008年諾貝爾文學獎得主、南京大學名譽教授讓-馬里·居斯塔夫·勒克萊齊奧，聚焦“文學的守常與流變”，就上述問題展開交流。

高方、施雪瑩：勒克萊齊奧先生，感謝您接受我們的訪談?！笆爻Ｅc流變：世界詩歌鑒賞”是您在南京大學2015年開設(shè)的一門“人文與藝術(shù)”系列通識課，今天，我們想從“文學的守常與流變”這個話題來切入，就您自身的創(chuàng)作，您對文學與世界關(guān)系的理解，您對于世界文學的構(gòu)想等具體問題進行交流。您的首部作品《訴訟筆錄》發(fā)表于1963年，距今已整整六十年，您一直筆耕不輟，還有新著即將問世。您的作品被翻譯成了40余種語言，在世界范圍內(nèi)廣泛傳播，自1983年《沙漠》譯成中文以來，已有29部作品為中文讀者所閱讀。今年，您的隨筆集《物質(zhì)的迷醉》的中譯本也即將推出?！段镔|(zhì)的迷醉》發(fā)表于1967年，是您早年的一部重要作品，彼時，法國文壇正處于“懷疑的時代”，處于反叛時期的年輕的您在這部作品中通過“詞語”這個重要中介來探尋世界的面貌，思考寫作的終極目的。在書中，您追問寫作的意義，“寫作，如果確有其用，其作用即在于：見證”。2008年12月7日，您在諾貝爾文學獎頒獎典禮演說開篇即提出“為何寫作”這個問題，并給出答案：“作家想成為見證者”。由此，我們是否可以這樣理解，寫作作為“見證”這一思想貫穿了您的創(chuàng)作歷程？見證的對象是什么？時代變遷，世界變動不居，作為創(chuàng)作者，是否應(yīng)在語言和形式上不斷探索，以回應(yīng)自身寫作的沖動？

勒克萊齊奧：首先，我想借此機會表達感謝，我很榮幸能夠在南京大學這所名校任教。我也很高興《物質(zhì)的迷醉》的中文版即將推出，感謝譯者施雪瑩的工作，她就法屬安的列斯群島詩人艾梅·塞澤爾作品，特別是對其中神話與現(xiàn)代文學創(chuàng)作關(guān)系做了出色的研究。感謝我作品的所有譯者，特別感謝我的好友許鈞教授，是他讓我發(fā)現(xiàn)了深厚的中國文化，并有機會和學生們就跨文化、跨學科的主題進行交流?！段镔|(zhì)的迷醉》是一種初步嘗試，我想尋找一種理解文學現(xiàn)實的全新方式，通過自發(fā)的觀察，去發(fā)掘文學批評史在構(gòu)建文學體系的過程中作品被批評所遮蔽的部分，及其令文學不被人所理解的部分。我寫這部作品的時候，評論界常常批評我太過簡單，甚至有些天真。但我的動機并不是要反駁傳統(tǒng)文學批評，或是推翻文學史。我想質(zhì)疑的是文化的演進原則(無論是文學藝術(shù)還是任何其他藝術(shù)形式)，我希望將藝術(shù)視作一種當下的素材，既不是某種進步，也不是向古典的回歸。我想討論的正是藝術(shù)“當代性”這個問題，特別是語言藝術(shù)——對當時的我來說，這意味著重新審視發(fā)生于17世紀的那場“古今之爭”，肯定所有當下的藝術(shù)都是絕對現(xiàn)代的，對所有時代來說都是如此，因為語言總是充當了當時所有人對話的共同平臺。也是出于這個原因，我才使用“見證”一詞，我想說的是作家，或者讀者，在作品產(chǎn)生的過程中逐漸創(chuàng)作出彼此分享的共同價值，這些價值改變了，有時甚至是推翻了過去的契約，為文學打開了通往未來的空間，由此創(chuàng)造出未來屬于它們的自由。在寫作《物質(zhì)的迷醉》的那個時期，我通過閱讀和其他的藝術(shù)形式，包括我本人參與的大眾文化，強烈地感受到了世界的種種喧囂：詩歌之聲、小說創(chuàng)作、縈繞四周的哲學思想等等。這也是為什么我在寫這本書的時候一一列舉了所有那些與我一道構(gòu)建了這本書的元素。

當然，“見證”還有另外一種維度。2008年我在撰寫諾獎演說詞時，受到了瑞典作家斯蒂格·達格曼的啟發(fā)。二戰(zhàn)后，作為記者的達格曼被派往德國，對德國民眾的境況進行調(diào)查，1947年他出版了新聞隨筆集《德國之秋》，(1)Stig Dagerman, Tysk h?st, Stockholm：Norstedt & s?ner, 1947.記錄了自己的見聞。戰(zhàn)后德國平民百姓生活艱難，他們?nèi)甜嚢ゐI，居所被炮彈摧毀，柏林等很多城市淪為戰(zhàn)爭廢墟。達格曼通過這本書來見證沖突所導致的現(xiàn)實情況，而這樣的描述在史書中往往不常見。史書記錄的是重要的戰(zhàn)役，重要的事件，鮮有記載戰(zhàn)爭所導致的損失和百姓的遭遇。達格曼就在現(xiàn)場，對戰(zhàn)后德國的悲劇進行了全景式的盤點。我認為文學往往可以穿透時代，承載著“見證”這一職責。中國的偉大詩人，如杜甫，用詩句見證了安史之亂的動蕩。杜甫在詩中很少直接描寫戰(zhàn)爭或戰(zhàn)斗場景，他在《彭衙行》中描寫了自己挨餓的孩子——逃難中詩人的小女兒餓得咬大人的手指頭；在《病馬》中表達了對與其患難相依的垂死老馬的情感；在《兵車行》中記錄了老婦人面對征兵酷吏時痛苦的哀嚎。杜甫的這些詩句非常感人，正體現(xiàn)了文學所包含的“見證”這一重要元素。

我確實很關(guān)注語言和藝術(shù)創(chuàng)新的問題。我很早就開始寫作，在20世紀60年代我嘗試出版自己作品的時候，法國有一個重要的流派，被稱為“新小說”，(2)法國“新小說”：也被稱為“反傳統(tǒng)小說”，是20世紀50至60年代盛行于法國文學界的一種小說創(chuàng)作思潮?！靶滦≌f”派認為，小說藝術(shù)從19世紀中葉以來，一直在現(xiàn)實主義的統(tǒng)治下，由于墨守成規(guī)，從表現(xiàn)方式到語言都已呈“僵化”現(xiàn)象。匯聚在“新小說”名下的作家們在反叛傳統(tǒng)寫作方法的同時，也制定了新的文學規(guī)則，在當時，如果作品不符合這些規(guī)則，出版商會說，您寫得不夠好，您應(yīng)該順應(yīng)新的潮流。年輕時的我對此非常反感，我認為在那個時代，我們不應(yīng)該只拘泥于語言的革新，而應(yīng)有其他更重要的關(guān)切。當然，那個時代很快就過去了。娜塔莉·薩洛特寫下了《懷疑的時代》，(3)Natalie Sarraute, L’ère du soup?on：Essais sur le roman, Paris ：Gallimard, 1956.她參與了“新小說”，同時又宣告了“新小說”的終結(jié)。法國批評界常用“懷疑的時代”來描述20世紀60—70年代文壇的狀況，我們可以質(zhì)疑傳統(tǒng)小說撒了謊，也可以質(zhì)疑“新小說”不是那么坦誠，這一質(zhì)疑指向?qū)τ谡Z言的純審美運用導向，而沒有考慮到作品所體現(xiàn)的現(xiàn)實維度，所承載的道德價值或見證功能。我關(guān)于語言創(chuàng)新的思考，跟薩洛特關(guān)于“新小說”的思考有些相似。我曾思考這樣一些問題，文學形式，包括小說的形式，其中的“真”體現(xiàn)在哪里？小說的形式是否能夠反映真實，解釋現(xiàn)實？或者，形式探索只是嘗試創(chuàng)立新的文學規(guī)則？我所實踐的，是否也是自己所堅決質(zhì)疑的？一方面，我反對新小說，我給出版社寄去第一本書時，專門附上了序言，指出這不是一部“新小說”，而另一方面，我自己不也在探索新的表達方式嗎？在那一時期，我嘗試在寫作中納入不同的語言表達，甚至包括人工語言。當時，電子計算機技術(shù)剛開始興起，常用的編程語言叫FORTRAN。計算機語言采用二進制的表達方式，依靠 0和1這兩個基本字符的組合進行語言指令，我也研究了這一新型的語言，并嘗試將它運用到《巨人》(4)勒克萊齊奧：《巨人》，趙英暉譯，北京：人民文學出版社，2018年。等小說中，當然，《巨人》這部小說很難讀，沒有明確的故事情節(jié)，我在其中想要尋求語言表達的各種可能性，還包括用手勢和動作表達的手語。那時，我在語言探索這條道路上想要走到極致，但我意識到，這幾乎是不可能的，執(zhí)迷于語言形式的創(chuàng)新，會導致寫作的沉寂，我?guī)缀醺F盡了對于詞語的使用，而詞語卻并不能讓我滿意。我經(jīng)歷了一場精神危機，決定離開法國去一個完全不同的社會生活，當時沒能去成中國，我去了巴拿馬的叢林。叢林部落居民不知道什么是藝術(shù)，他們在實踐中創(chuàng)作藝術(shù)作品，但不知道這就是藝術(shù)。比如，他們花費很多時間和力氣制作木頭雕像，目的是讓病人擺脫疾病和痛苦，當病痛消失的時候，就把這些雕像扔進河里，讓河流帶走一切。在跟原始部落居民一起生活的日子里，我學到了很多，意識到自己提出的那些問題都是偽命題，叢林居民用他們的生活方式給出了完美的解答，我決定以他們的方式來回應(yīng)寫作困惑，于是，我開始向傳統(tǒng)的敘事回歸。得益于那些不知藝術(shù)規(guī)則為何的叢林居民，得益于跟他們共同生活的經(jīng)歷，我又重新開始寫作。

高方、施雪瑩：在《物質(zhì)的迷醉》中，您寫道：“任何文學都是對另一種文學的模仿?！?隨后，您談到了詞語、事物、生命、思想的連續(xù)性和傳承性，談到了自我和他者的彼此豐富。您曾談到：“我所寫的一切不過是我讀過的、喜愛的書目的延伸與變體?！?5)勒克萊齊奧：《文學與我們的世界：勒克萊齊奧在華文學演講錄》，南京：譯林出版社，2018年，第159—176頁。我們從中讀到了您對于文學創(chuàng)作守常與流變關(guān)系思考的內(nèi)在一致性，這一思考的生成基礎(chǔ)，源自您的創(chuàng)作經(jīng)驗，源自您面向他者和世界文學文化的開放性。您是如何看待文學經(jīng)典和創(chuàng)新的關(guān)系的？您在談?wù)撟髌穬r值時，曾經(jīng)提到過開放之書和封閉之書的區(qū)別(6)王蒙、勒·克萊齊奧：《永遠的文學：王蒙、勒·克萊齊奧對談》，北京：人民出版社，2019年，第1—55頁。，可否請您再詳細解釋下？

勒克萊齊奧：您提到文學經(jīng)典這個概念是很有道理的，因為教學中(我覺得法國和中國都是)總是強調(diào)某種“合規(guī)性”，換言之就是要遵守文化發(fā)展過程中逐漸形成的規(guī)則。我個人不太接受這種觀點，因為我覺得相比于其他創(chuàng)作形式，在文學藝術(shù)中，打破規(guī)則是非常重要的一環(huán)。或許應(yīng)該把這種文化“越界”同哲學批判或是對道德、習俗的質(zhì)疑區(qū)分開來。波德萊爾飽受教會指責，但他非常遵循那個時代的經(jīng)典美學法則(韻律、十四行詩等)；在詩歌領(lǐng)域真正的越界者是蘭波、洛特雷阿蒙，以及更晚些像馬爾科姆·德·夏扎爾或艾梅·塞澤爾這樣表現(xiàn)出克里奧爾(7)克里奧爾，此處指克里奧爾文化，即熱帶地區(qū)歐洲前殖民地在歷史發(fā)展過程中逐漸形成的融合多民族傳統(tǒng)的雜糅文化?？死飱W爾一詞原指克里奧爾人，即在歐洲前殖民地(尤其是熱帶地區(qū)殖民地，主要包括美洲及印度洋熱帶地區(qū))出生的歐洲人后裔，后也廣泛指代所有出生在這一地域范圍的人。這些人在生產(chǎn)生活過程中逐漸形成了混雜歐洲、非洲與美洲本土語言的獨立克里奧爾語系統(tǒng)。不同地域的克里奧爾語及克里奧爾文化之間亦有差異，如海地克里奧爾文化、馬提尼克克里奧爾文化、毛里求斯克里奧爾文化等。異質(zhì)性的作家。我還要算上大量女性參與文學創(chuàng)作的例子，當然我們也不應(yīng)忘記那些曾經(jīng)存在過的母系社會，尤其是歐洲南部、非洲撒哈拉沙漠地區(qū)巖畫中所表現(xiàn)出來的，還有瑪格麗特·德·納瓦爾時代或是韓國江陵女詩人生活的年代里女性對詩歌產(chǎn)生的深遠影響。我們這個時代的偉大越界，無論在中國、法國、美國、英國還是德國，不乏女性參與到各種形式的藝術(shù)創(chuàng)作中去，出現(xiàn)了女畫家、女電影藝術(shù)家，還有許多小說家。特別是在法國，相比于男性，女性寫作的比例高達60%—70%。當代文學一個新現(xiàn)象的出現(xiàn)，或許就是美學越界被擺在了先于其他一切越界的位置，所以“新小說”會想要打破一切敘事規(guī)則：不應(yīng)再描寫情感，而應(yīng)描寫客觀事物，必須以一種中性的方式描寫各種情景，不可以將個人色彩帶入描寫中去。但這種美學越界，正如我在談話開始時所說，很快就讓人感到厭倦。

關(guān)于開放之書和封閉之書的觀點，是受到我夫人熱米婭的啟發(fā)。是向世界開放還是封閉自身，這和她對生活的整體看法完全吻合。熱米婭是完全向世界開放的人，這是她的出身決定的。她來自一個生活在沙漠中的民族，那里的人無法封閉自我，他們必須學會交涉——如果不知道如何通過交涉獲取水源、獲取和平、獲取食物、獲取家庭生活、獲取在戰(zhàn)爭和紛爭中的生存權(quán)，就無法在沙漠中活下來，他們必須保持開放。有的文學作品是面向未來、面向世界、面向一種可能性和某種自由敞開的，邀請讀者與他者交流，也有一些作品引領(lǐng)讀者探討自我，執(zhí)著于永恒的批判。當然，有些作品兼具兩種特質(zhì)。而相較于讓人沉浸于自我凝視、自我封閉的作品，我更為向世界開放的作品所吸引。比如，卡夫卡的作品看似是封閉之書，但對我來說他是一位開放的作家，他通過寓言式的書寫來實現(xiàn)超越。我還可以列舉偉大的西班牙小說《堂吉訶德》，這是一部開放之書。在中國文學中，我們又可以提到唐詩，我印象中大部分李白、杜甫的詩作都有特定的對象，也常常提及歷史中的重大事件，但它們因貼近生活的真相，離我們非常近，讓人覺得生命可貴而生活不息，體現(xiàn)了這些詩作的開放性和現(xiàn)代性。我還可以列舉《西游記》和《紅樓夢》這兩部巨著?！都t樓夢》展現(xiàn)了一種已經(jīng)消失的生活方式，曹雪芹以卓越的才華讓這一逝去的世界重新活了過來，帶我走進中國文化的內(nèi)核。這部作品讓我收獲許多，我覺得它值得在法國，抑或在全世界被更多人所知曉。中國現(xiàn)當代文學中有很多優(yōu)秀的作品，我可以列舉畢飛宇的小說《推拿》，(8)畢飛宇：《推拿》，北京：人民文學出版社，2008年。這部開放之書的法文譯名叫《盲人》。我喜歡這部小說，因為我在南京的時候曾在鼓樓居住過，我家那條街上就有推拿師的店鋪，他們克服自身的困境，在生活中服務(wù)于他人，從他們身邊路過時，我們甚至根本記不起他們看不見這件事。畢飛宇的作品講述了這個群體的故事，讓我能夠更好地體驗和理解這些人身上的力量。我也希望自己的作品是開放的，我記得我曾經(jīng)有本書是以“待續(xù)”作為結(jié)尾。這意味著該書并不就此結(jié)束，它還要繼續(xù)下去。

高方、施雪瑩：接著文學經(jīng)典這個話題，下面我們想就世界文學這個話題跟您交流。世界文學(Weltliteratur)這個概念因歌德的論述而產(chǎn)生廣泛影響，是我們考察跨國文學關(guān)系的重要切入點。歌德對于世界文學的相關(guān)論述有矛盾的價值觀體現(xiàn)，他呼吁建立平等的交流范式，也期望本民族文學在世界文學空間中彰顯價值，他積極推進同時代文學的互動互鑒，卻視古希臘文明為德意志文化構(gòu)建的典范，這種對于永恒性和當代性的二元對立論述體現(xiàn)了世界文學話語的張力和復雜性。您是如何看待文學生成價值的永恒性問題，又是如何看待當代性所蘊含的文學交流價值？

勒克萊齊奧：談起歌德，我最先想到的是《浮士德》這部巨著。浮士德題材源自中世紀，文藝復興時期劇作家馬洛使用這一素材，創(chuàng)作了一部較為現(xiàn)代的伊麗莎白戲劇《浮士德博士的悲劇》。之后歌德受到馬洛這部劇的啟發(fā)，對這一素材進行了重新創(chuàng)作。他和馬洛對浮士德進行了不同的闡釋。馬洛在劇中描寫的人物與民間傳說中的人物形象大致相同，浮士德是一個野心勃勃的學者，與魔鬼梅菲斯托費勒斯結(jié)下盟約，想要通過知識來主宰世界，統(tǒng)治人類。歌德塑造的浮士德完全不同，在我看來，他寫下《浮士德》這部詩劇，主要想要展現(xiàn)兩點：他希望展現(xiàn)日耳曼文化在歐洲影響力的突顯，從某種程度上這體現(xiàn)出一種民族主義的視角；另一方面，他表達了對于青春和自然欲望的執(zhí)迷，對時間流逝的特別關(guān)注。可以說浮士德就是歌德的化身，他借用浮士德來表達自身的關(guān)切和德意志文化的力量。需要指出的是，曾經(jīng)，歐洲人認為德意志缺乏真正的文學，人們很少閱讀德語詩歌，而席勒、歌德等賦予德意志文學以新的力量，使其成為歐洲最富有影響力的文學之一?！陡∈康隆芬彩歉璧碌挚够浇涛幕耐匚淦鳎捎弥T如“瓦爾普吉斯之夜”(9)“瓦爾普吉斯之夜”即歐洲多地傳說中的“女巫之夜”，是魔鬼匯聚狂歡的盛會。歌德在《浮士德》中多次使用這一題材?！陡∈康隆さ谝徊俊酚袃蓤龉谝云涿?，分別是“瓦爾普吉斯之夜”和“瓦爾普吉斯之夜的夢”?！陡∈康隆返诙恐杏幸恢麍鼍啊肮诺涞耐郀柶占怪埂?，體現(xiàn)了歌德對于代表古典的古希臘的重新認識和還原古希臘之原始生命力的努力。等日耳曼傳說(或是被認為屬于日耳曼傳說)的著名主題與場景，以及古老的北歐神祇對抗可憐的格雷琴(Gretchen)(10)格雷琴為歌德《浮士德》中與浮士德相愛的女性角色。所代表的基督教慈悲。您談到了“永恒性”(所謂永恒即是文學的力量之一)，實際上對于邁入老年的歌德來說，所有人類真理都須在先于理性的神話與傳說中找到依據(jù)。在此意義上，歌德確實是歐洲現(xiàn)代性真正的先驅(qū)，因為他揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的復雜性，以及它對人類日常社會的深刻影響。歌德提出的世界文學是向世界的開放，盡管它帶有殖民時代和自我中心主義的烙印，但那個時代已經(jīng)醞釀著我們當今時代的到來，如今我們應(yīng)該追求的是交流而非統(tǒng)治；當然毫無疑問“復仇思想”也是當下文學的一種動機，就像我們在前面討論過的關(guān)于創(chuàng)新的問題，它維護摧毀圣像的權(quán)利，認為必須摧毀舊范式才能誕生全新的神話。我更希望世界文學呈現(xiàn)出愛德華·格里桑所構(gòu)想的“世界-文學”(littérature-monde)那樣的多元圖景和豐富組成。

高方、施雪瑩：確實，格里桑所倡導的“世界-文學”是面向多元開放的，旨在消解文學間中心與邊緣、支配與從屬、正統(tǒng)與地方的對立。近十幾年來，格里桑提出的這個概念開始逐漸取代Weltliteratur在法語中的其他譯名，比如littérature universelle或者littérature mondiale。能否請您談一談格里桑其人？這位馬提尼克著名作家、思想家創(chuàng)造出了諸如“全-世界”(tout-monde)、“關(guān)系”(relation)、“克里奧爾化”(créolisation)等概念，為關(guān)注多元文化關(guān)系的學者所引用與闡發(fā)，在歐洲、美國和安的列斯群島地區(qū)產(chǎn)生影響，在中國他卻不那么廣為人知。能否請您談一談這位作家，談?wù)勊摹叭?世界”構(gòu)想和“世界-文學”理念？

勒克萊齊奧：格里桑學識淵博，先后在路易斯安那州立大學和紐約城市大學擔任教授，是位很受學生喜愛的老師。我跟格里桑相熟。他說一口完美的法語，所說的和所寫的可謂言文一致，是一種深思熟慮、精雕細琢、非常平衡的語言。而我，交流時說的話和寫作中使用的語言就不太一樣。所以他有這樣戲劇性的一面，這種戲劇性是令人愉悅的，也讓他在學生中很受歡迎。遺憾的是，他沒有在中國的任教經(jīng)歷，他的文化版圖上缺了這一塊。我有一年和他提起過，他非常想來中國，住一段時間，更好地了解中國文化。格里桑基于安的列斯社會獨特復雜的歷史和現(xiàn)狀，在創(chuàng)作中體現(xiàn)出明確的身份意識，呼吁去殖民化，倡導多樣性和文化相遇，他和許多政治活動家保持了長久的友誼，和弗朗茲·法農(nóng)是很好的朋友。他跟我提到一件他剛到巴黎時的趣事。當時他還是大學生，二十歲出頭，法農(nóng)和他差不多年紀。他們坐船到馬賽再乘火車去巴黎。在走出巴黎的里昂火車站時，他們看到一位老婦人帶著幾個大行李箱。法農(nóng)走過去對那位夫人說：“有什么可以幫您的嗎？”邊說邊拿起那位夫人的行李箱。那位老婦人看到兩個又高又壯的安的列斯人拿起她的行李箱，連聲叫救命。她以為自己被法農(nóng)和格里桑襲擊了。這個故事告訴我們，在當時，安的列斯人和法國本地人之間存在著一種斷裂、一種根本上的不兼容。格里桑一直贊揚法語這門語言，因為他覺得法語比法國人更好。法語是超越了造就它的民族的成果，因為有無數(shù)偉大作家做它的代言人：拉伯雷、奈瓦爾、雨果，還有像蒙田這樣的哲學作家，正是這些偉大作家的作品讓法語這門語言變得可敬又可愛。我也持這個觀點。我認為法語超越了法國人，今時今日更是如此。所以格里桑一直用法語創(chuàng)作。格里桑認為文化超越了地緣與政治分隔，才是人與人交流的理想領(lǐng)域。所謂“全-世界”正是超越國家與社會分野的世界，是格里桑選擇寄居其中的理想世界。他也是一位雕塑家，生前建成了自己的“全-世界”博物館，其中展出了他的一些作品。有座雕塑是一群站在海邊的奴隸，眺望著大海。這件作品真正展現(xiàn)出他從自身歷史遺產(chǎn)中深刻感受到的東西。這是一個背負奴隸制和被殖民歷史，又通過法語及偉大法語作家而獲得自由的思想家所能夠感受到的東西。我們能在他的文學作品、哲學思想和藝術(shù)作品中看到這種精神。

高方、施雪瑩：您始終清醒地意識到西方中心主義、種族中心主義、人類中心主義和單一文化價值觀的危害，進入21世紀，以資本和技術(shù)為主導的經(jīng)濟全球化促使人類社會經(jīng)濟貿(mào)易結(jié)構(gòu)和交流模式發(fā)生重大改變，同時也帶來了一系列風險和挑戰(zhàn)，如環(huán)境惡化、局部生態(tài)危機、氣候變化、疾病蔓延等；在文化領(lǐng)域，因強勢文化的侵襲，某些少數(shù)文化走向衰竭、消亡，或是被主流文化同化。全球化同樣影響到文學領(lǐng)域，影響到文學的生產(chǎn)、流通和傳播全過程。您對法國的出版行業(yè)非常了解，曾經(jīng)在法國著名的伽利瑪出版社的“閱讀委員會”工作過。您是否會擔心資本力量會強化強勢文學的影響，使弱小語言進一步面臨失聲的風險？全球化作用于世界文學場域，是否會使文學生產(chǎn)有進一步均質(zhì)化的危險？

勒克萊齊奧：雷蒙·格諾是我在伽利瑪“閱讀委員會”的鄰座，他經(jīng)常說這份工作的樂趣就在于能夠接觸到無數(shù)不為人知的創(chuàng)作，確實，我們閱讀的手稿中絕大部分都會被拒絕，就此消失。當然也有一些會像《馬爾多羅之歌》或是普魯斯特《追憶似水年華》第一部那樣，當時被委員會認為不忍卒讀，但最后卻揚名天下。我更愿意相信時代已經(jīng)變了，現(xiàn)在人們已經(jīng)不像從前那樣死板、墨守成規(guī)。當代文學的某些特質(zhì)帶來了雙重影響：我尤其想到了因法語共同體(或用機構(gòu)來稱呼：法語國家組織)而得以廣泛傳播的作品。法語共同體讓源自不同文化的作品得以通過法語傳播，包括阿蘭·馬班庫或是穆罕默德·姆布加爾·薩爾的小說，阿卜杜拉赫曼·瓦貝里、里昂內(nèi)爾·特魯約的詩歌。當然，法語國家組織也遭受質(zhì)疑，被認為具有新殖民主義內(nèi)涵，是一個經(jīng)濟強大的宗主國控制其仆從國的標志，它也在機構(gòu)內(nèi)部制造出了一個特權(quán)階級，尼日利亞英語小說家肯·薩羅-維瓦的女兒——藝術(shù)家齊娜·薩羅-維瓦稱之為“使館文學”或“使館電影”。齊娜·薩羅-維瓦向非洲法語國家存在的法語霸權(quán)開戰(zhàn)，指出前英語殖民地國家，諸如尼日利亞、加納、肯尼亞等與西非法語國家之間存在的巨大不平等性，尤其是在藝術(shù)與文學領(lǐng)域。她的批評主要針對的是電影行業(yè)，揭露了非洲自發(fā)獨立生產(chǎn)的大眾藝術(shù)與在各大電影節(jié)上競爭獎項的大制作影片的對立。在文學領(lǐng)域同樣如此，用本土語言寫成的作品難以廣泛傳播，為人所知。文學是受到種種趨同因素的影響，但我們還是應(yīng)該看到眾多作家的努力，看到杯子里已經(jīng)有的半杯水，慶幸文學讓全世界的讀者能夠接觸到不同的文化。我想到了秘魯作家何塞·瑪利亞·阿格達斯，他在西班牙語創(chuàng)作中融入了安第斯山區(qū)通用語言蓋丘亞語或艾馬拉語，(11)蓋丘亞語、艾瑪拉語為南美安第斯高原印第安人所使用的語言。我想到了安的列斯作家帕特里克·夏莫瓦佐和科特迪瓦作家阿瑪杜·庫魯馬，他們分別將克里奧爾語和馬林凱語移植到法語之中，我想到了很多中國小說家，比如阿來就展現(xiàn)了獨特的藏族文化。這再一次說明，當今文學或許確實超越了經(jīng)濟、地緣的局限，而我們對他人的認知注定會不斷完善。這是對毛里求斯哲學家、語言學家伊薩·阿斯加拉利博士格言的生動寫照，他通過自己著作的標題宣稱：《跨文化或戰(zhàn)爭》，他清楚地說明了：“跨文化，就是和平的另一個名字?！?/p>

高方、施雪瑩：跨文化與文學、生活緊密相連，也是您作品中的重要組成成分。您的作品形式多元，呈現(xiàn)的世界特別寬廣，這跟您多元的文化身份、游歷世界的經(jīng)歷以及投向他者和異質(zhì)文明的目光有關(guān)。無論是描寫工業(yè)化、機械化現(xiàn)代社會對于都市人的異化，還是表達對游走于城市邊緣的移民、青少年等弱勢群體的關(guān)切，或是從家族記憶中汲取素材，呈現(xiàn)戰(zhàn)爭、離散、文化失根等殖民主義、去殖民化和全球化進程帶來的歷史和當下問題，又或是從描繪廣袤的自然空間和多民族神話中呈現(xiàn)原初的力量，您始終是“在場”的，跨文化是其中重要的元素。您即將問世的作品是否也以跨文化為主題？

勒克萊齊奧：您所說的在場，我理解為行動。我認為寫作不僅僅是一種思考或回憶，而是一種行動。一個人寫作的時候就在采取行動。寫作并不抽象，它與現(xiàn)實生活緊緊相連。而在任何行動中，人都很難在做動作的同時分析自己所做的事。假設(shè)一個人快要遲到了，正追著公交車跑，是不會分析自己在做什么的，不然就會錯過這趟車?？傆心敲匆粋€時刻，必須采取行動。這種行動的目的是解決問題，有些是重大問題，也有些不那么重要。追公交車就不那么重要。錯過這一班還有下一班。但有時我們也會感到在這種寫作的需求里，有某種非常急迫的東西，如果不立即捕捉下來，就會轉(zhuǎn)瞬即逝。個體始終會參與到整個社會的共同事業(yè)之中，我很贊同作為行動的寫作這種觀點：寫作就是行動。我喜歡的偉大作家，幾乎都是積極的行動者。艾梅·塞澤爾不只是一位詩人，他也在不斷尋找安的列斯人的集體認同，試圖理解是什么構(gòu)成了他們的身份，他們又為什么要奮起反抗殖民主義。我想我喜歡的作家往往是那些感受到行動迫切性的作家。哪怕是一些表面看起來更傾向于沉思的作家，比如安妮·埃爾諾，其實她同樣也是一位斗士，她不只關(guān)注美學問題，也關(guān)注倫理，關(guān)注道德。

我有雙重歸屬，因為父母家庭的原因我屬于毛里求斯這個島國，但我也屬于法國，因為我生在那里并且在那兒接受教育。事實上，我在法國出生是戰(zhàn)爭形勢使然，我的父親本來打算讓我們一家在南非團聚。作為毛里求斯人，我很早就感受到了殖民社會的不公，這也讓我能夠以一種不那么絕對的視角看待文化。我想正是這種身份的模糊性讓我能夠更好地接納多元文化。我選擇了四處旅居(泰國、墨西哥、美國、加拿大、韓國、中國)，絕大多數(shù)情況是為了教學，而不是出于異域情調(diào)的吸引，在與不同文化的接觸中，我意識到文化之間的關(guān)系至關(guān)重要。不應(yīng)該將自己的文化強加于人，應(yīng)該試著理解他人的文化，與他者文化交流。文學就是跨文化的一個例證，因為我們可以用中文、法語、日語讀《堂吉訶德》，反過來，也可以用法語、西班牙語或其他語言讀曹雪芹。文化是文學的基石，我相信文學有助于消弭民族和文化間的沖突，推動文化間性的到來，推動跨文化實踐，而跨文化會成為解決種種問題、獲得世界和平的途徑。

我的新書于今年的二月出版，匯集了多年來寫的短篇小說。書名叫《正面》(Avers)，指的是一枚硬幣總有正面與反面。事實上跨文化元素在這些故事中非常常見。其中有在巴黎的外國人的故事，有戰(zhàn)時逃離巴勒斯坦的孩子的故事，還有一個用音樂來反抗家庭的女孩兒的故事。最后一個故事講的是叢林中的生活。我寫了一對生活在叢林里的美洲原住民，他們在毒品販子到達巴拿馬原始叢林時逃離了那里。我在每個故事里都試著表現(xiàn)出故事主人公的文化身份和境遇。我現(xiàn)在正在寫一篇長篇小說，講述的是一個我不太了解的時期，我母親的青年時期。我的母親原籍毛里求斯，她出生在巴黎地區(qū)。第一次世界大戰(zhàn)期間，她見證了德國軍隊來到巴黎。其中一支部隊，帶著當時最大的大炮，名叫“大貝莎”。貝莎是德國軍火制造商弗里德里?！た颂敳莫毰拿帧Ｄ鞘钱敃r最重型的大炮，它從一百多公里外發(fā)射炮彈，摧毀了巴黎城的一部分。我母親當時就在巴黎城郊，她親耳聽到那些即將落在巴黎城里的炮彈從頭頂飛過。我現(xiàn)在正在寫的是關(guān)于我母親年輕時的故事，是關(guān)于第一次世界大戰(zhàn)的歷史。一戰(zhàn)是現(xiàn)代世界的關(guān)鍵事件。這部小說涉及很多不同主題：現(xiàn)代性、我對母親的愛，還有第一次世界大戰(zhàn)。

高方、施雪瑩：歌德認為翻譯是世界文學的試金石，您認為翻譯是推動跨文化實踐的最好途徑。您曾在不同的場合表達過，文學的使命正在于超越它的邊界，而借助翻譯的力量，可以讓我們聽到世界上所有人的聲音，也包括遙遠和古老文明的聲音。自20世紀90年代起，您和詩人讓·格羅斯讓共同主編“人之初”(L’aube des peuples)叢書，讓《吉爾伽美什》《奪牛記》等不同文明的奠基文本或神話史詩進入法國讀者的閱讀視野。這項工作跟法國比較文學學者、漢學家艾田蒲主持“認識東方”(Connaissance de l’Orient)叢書具有同樣重要的意義，讓世界文學以更加完整的面貌呈現(xiàn)在法語讀者的面前。您自己也有翻譯實踐的經(jīng)歷，曾經(jīng)編譯過瑪雅文明的智慧之書《希拉姆·巴拉姆的預言》，翻譯過記錄中美洲消失文明的《米卻肯記事》，和您的夫人熱米婭一起譯過毛里求斯的克里奧爾語謎語。在您和中國的淵源中，翻譯也扮演了重要的角色，通過翻譯文本，您從東方的哲學智慧和科學思想中汲取營養(yǎng)；通過翻譯交往，您與您的譯者許鈞教授等人結(jié)下深厚情誼，與莫言、王蒙、畢飛宇等中國當代作家有了深入的思想互動；通過翻譯合作，您和董強教授共同推出唐詩選集《唐詩之路》，這本詩集分別在中法出版，進一步豐富了唐詩在法語世界的闡釋空間。您曾說過，對我們當下的世界而言，唐詩依然近在咫尺，它們與我們對話?？煞裾埬勔徽勌圃姷氖澜缧砸饬x和當下價值。在您與李白、杜甫等隔空對話時，有哪些詩句特別讓您共情和共鳴？

勒克萊齊奧：我寫書談?wù)撎圃姡且驗槲艺J為唐詩是世界文學的杰出豐碑。唐詩宋詞里有很多佳句名篇都可以直接與我們對話。如果要選一首最觸動我的詩，我會選杜甫的《見螢火》。董強教授為這首詩題寫了一幅書法，收錄在我們書的法語版里。真希望這幅書法和其中包含的詩文可以懸掛在聯(lián)合國教科文組織的墻面上！我想為你們讀一讀杜甫的這首詩，我覺得法語里這首詩實在非常美。

巫山秋夜螢火飛，簾疏巧入坐人衣。

忽驚屋里琴書冷，復亂檐邊星宿稀。

卻繞井闌添個個，偶經(jīng)花蕊弄輝輝。

滄江白發(fā)愁看汝，來歲如今歸未歸。

(Une nuit d’automne, près du Mont Wu, s’envolent les lucioles

Traversant le rideau elles se posent sur les habits de l’homme assis

Celui-ci ressent soudain le froid qui touche déjle luth et les livres

Il sort et les suit jusqu’au puits où elles dansent avec leurs reflets

Sur le passage elles s’attardent et illuminent les étamines des fleurs

Cheveux blancs, fatigué des fleuves, l’homme se lamente ：《 Regarde-toi

Vieil homme, seras-tu toujours lcontempler ces lucioles, l’an prochain ? 》(12)Du Fu, 《 la vue des lucioles》, traduit conjointement par J.M.G. Le Clézio et Dong Qiang, dans J.M.G. Le Clézio et Dong Qiang, Le flot de la poésie continuera de couler, Paris ：éditions Philippe Rey, 2020, pp. 85-86.)

董強教授的譯文很現(xiàn)代，也很傳神。翻譯在文學交流中很重要。關(guān)于翻譯問題，我想你們也深有感觸，因為你們也從事翻譯活動。漢語和法語這兩種語言太不相同，譯詩，特別是翻譯唐詩，很難遵從格律詩的平仄規(guī)則，在翻譯過程中，我們可以嘗試營造出音律效果，傳遞賦予文學生命的精神。讀《見螢火》時，眼前會展現(xiàn)出這樣的畫面：螢火蟲飛進詩人的屋里，落在疏簾上，然后落上詩人的衣服。接著它們飛出屋外，而詩人跟著它們，看它們在井邊飛舞，又在花叢間紛飛。這些螢火蟲觸動了他，因為它們只有須臾的生命，活著的時間非常短暫。但對詩人來說，這讓他感受到了生命中的一瞬，而這一瞬幾乎是永恒。其中包含著如此的美，如此的生命力，讓詩人真真切切地感受到了看著螢火蟲時的那份欣喜，也明白對自己而言時間不停流逝，他已經(jīng)上了年紀，很快即將死去。他生活在戰(zhàn)亂的年代，人命如草芥，他自己也有一個孩子早早夭折。這種生命易逝的感受與此刻他感覺到的幸福結(jié)合在一起，讓他覺得應(yīng)該珍視這瞬間的永恒。這首詩在我看來還有一層特別含義，因為現(xiàn)在已經(jīng)很難見到螢火蟲了。成都的螢火蟲消失了。工業(yè)文化、殺蟲劑的使用將昆蟲趕盡殺絕。我現(xiàn)在所在的尼斯也是這個情況。我小的時候，尼斯還有螢火蟲，現(xiàn)在也看不見了。所以這首詩也向我們警示世界何其脆弱，我覺得這是一首非常有力的生態(tài)主義詩歌。當然了，要是對杜甫說他的詩有生態(tài)主義內(nèi)涵，他肯定會大吃一驚。他根本不會想到現(xiàn)在是這么個情況。

我從這首詩里讀到了唐詩中某種雋永之物，我想這就是為什么經(jīng)典依然很重要。我找到了對我們這個時代許多問題的啟示，關(guān)于人類文化之易逝、關(guān)于和平的脆弱、關(guān)于人與自然間必要的平衡。我和您一樣，認為從其他文化汲取營養(yǎng)至關(guān)重要，這并不是出于對異國情調(diào)的偏好——盡管我很喜歡杜甫詩歌中描寫的畫面，螢火蟲紛飛在竹林與井闌邊，詩人在此找到一隅躲避戰(zhàn)亂紛擾，真正的原因在于我們從他者的文化中找到了心懷希望的理由，包括對想象力的認知，還有構(gòu)成人類文化的種種意象與傳說的寶庫。西班牙征服者到達米卻肯王國時，末代國王譚嘉宣的驚呼總結(jié)了人類歷史上最慘烈的悲劇之一：“他們來了。他們在此。我們注定要消失嗎？”無論處在怎樣的發(fā)展與智識水平，我們都必須牢記這句振聾發(fā)聵的質(zhì)問，以抵抗時刻可能毀滅我們的威脅。

高方、施雪瑩：您特別關(guān)注唐代詩人對于自然的書寫，在您的作品中，自然也是重要的敘事背景，構(gòu)建了富有詩意、多元的自然空間，物質(zhì)的自然空間與神性的自然空間相互交融，體現(xiàn)出人類回歸詩意棲居和生命本源、人與自然統(tǒng)一的期許，其中呈現(xiàn)出生態(tài)主義的思想。在對《見螢火》一詩的解讀中就體現(xiàn)出您的生態(tài)關(guān)切。您為何特別關(guān)注生態(tài)問題？

勒克萊齊奧：對西方文化來說，生態(tài)其實是個很新的概念。在中國，它的歷史則要古老許多。我覺得中國人很早就關(guān)注到平衡問題。我很喜歡“平衡”(balance)這個詞的英文表達，因為“balance”又可以指天平：當我們放上砝碼，必須保持兩邊相等。中國很早就有了這個概念，比如唐代詩人們樂于書寫自然，同時也關(guān)注農(nóng)民的社會境況：“誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。”它教會孩子們尊重自然勞作：是自然賦予我們食物。

就我自己來說，我是通過我的家庭接觸到這一點的。我父親在非洲生活了很長時間，他覺得歐洲的浪費現(xiàn)象嚴重。我父親只用自己做的蠟燭照明。我們洗澡的時候，必須在腳邊放一個小木盆，把水接起來洗衣服。我父親把這種必須珍惜我們所獲得的一切的思想賦予了我們。所以我自然而然地贊同生態(tài)主義觀念?！吧鷳B(tài)”(écologie)這個詞本身也很有意思，它的前綴éco源自希臘文oikos，意思是“家宅”。所謂“保護生態(tài)”，就是照顧好自己的家園。家園，就是這個世界。地球是我們的家。我們沒有其他居所，世上沒有“二號地球”。我們只有一棟房子：就是這個世界。如果把它毀了，我們就再無棲身之所。我覺得這是中國文化中非常重要的一點。在原始文化中，這一點也很重要。那些生活在森林里的所謂“野蠻”人很清楚，要是毀掉了森林，他們將一無所有。森林不是消遣的去處和工業(yè)化采伐的對象，森林就是他們的家。在“生態(tài)主義”這個詞還不存在的時候，我父親就在履行生態(tài)的原則了，只不過他不知道這個詞是什么，對他來說這意味著節(jié)儉，不要過度消耗自然的饋贈。他受不了吃飯時盤子里有剩菜。我們那時經(jīng)常吃米飯，必須吃得干干凈凈，一粒米都不能留。因為那是對仍在饑餓中的人的冒犯，是對生產(chǎn)米粒的自然的冒犯。我想所有這些原則，對中國人來說都是習以為常的，但在法國，在西歐國家卻并非如此。正是因為這一切，我對生態(tài)主義運動持贊同態(tài)度。

高方、施雪瑩：最后，讓我們回到“守常與流變：世界詩歌鑒賞”這門課。自2013年起，您在南京大學開設(shè)“人文與藝術(shù)”系列通識課，該通識課開設(shè)了10年，內(nèi)容豐富，每年的主題都有變化，您講過藝術(shù)與文化的多元闡釋，講文學與電影的互動，講世界詩歌，講小說的誕生與演變，講文學藝術(shù)中的神話，選取文本素材多元，視域廣闊，從某種程度上，可以說向?qū)W生呈現(xiàn)出您的世界文學藝術(shù)史觀。您在教學實踐中踐行了一種 “非線性”藝術(shù)史觀，可否請您具體闡述這一觀念，它對于加強文化多樣性認識，推進跨文化對話和實踐有何意義和價值？文學在增進人文素養(yǎng)教育方面發(fā)揮怎樣的獨特作用？

勒克萊齊奧：第一節(jié)課上，我希望提出藝術(shù)的“非線性”概念，這既是從佛教思想的角度來說(因為佛教是中國文化非常重要的組成部分)，也是從科學意義上來說(考慮到學生中有一部分來自理工專業(yè))。鑒于我接受的主要是文學教育，我不打算深入討論這個詞復雜的哲學或科學含義；我只是覺得文學藝術(shù)(或許所有形式的藝術(shù)都是如此)與非線性的思想不無互通之處。要么在文學內(nèi)部各種力量保持均勢，要么文學里混沌才是主要元素。個人來說，我覺得混沌才是文學的主要構(gòu)成，因為正如我們剛才所說，種種越界行為、流派之間的角力、作家受到的影響(比如塞澤爾受希臘詩學的影響或是格里桑受柏拉圖哲學的影響)，所有這些時刻都是——不能說是完全混沌的時刻，應(yīng)該說是不同力量交匯的時刻。神話主題的循環(huán)革新和多重中心系統(tǒng)時常催生出矛盾的運動與雜亂無章的元素。作為例證，這里我給出一張圖，展示非線性系統(tǒng)，選自阿爾及利亞費爾哈特阿巴斯塞提夫大學艾米拉·奈查帝博士的《非線性系統(tǒng)課程教材》，它闡明了我所謂藝術(shù)非線性的概念，存在多個運動中的中心，在它們四周，無數(shù)線條時而相交、時而分離(圖1)。

圖1 不穩(wěn)定焦點的非線性系統(tǒng)相圖(13)Emira Nechadi, Cours Systèmes non linéaires, Sétif：Université Ferhat Abbas de Setif 1, p.12.

在我看來，文學的歷史不是線性的，我們隨時可以從別處、從過去或不同文化中尋找靈感。藝術(shù)沒有唯一的中心，存在的只有不同力量的匯集點，在數(shù)學上它們被稱為“結(jié)點”，它們的影響，一如星體回轉(zhuǎn)運動一般，會一直傳向遙遠的邊緣。如果用地緣來表達，巴黎是其中一個，但也存在其他結(jié)點，比如法國南部的奧克語文化，也是一個特殊的結(jié)點。還有布列塔尼文化，也是個特殊的結(jié)點。當然中國也一樣，不同地域、不同歷史時期，都可能有相交線(而不是分割線)，彼此交疊又彼此遠離。我認為文學文化的流變歷程是復雜的，想將它限制于某個等級化的體系中完全是一種人為構(gòu)建。當然，關(guān)于文學藝術(shù)的“非線性”認知，這并不是我邏輯思辨的結(jié)果，更多是我源自文本閱讀基礎(chǔ)上的直覺。我完全無意否認文學流派，或是否認作為文學創(chuàng)作基石的社會現(xiàn)實。我只是相信創(chuàng)作中也存在意外，而正是這些意外元素穿越了空間與時間，讓唐朝的詩歌，抑或是荷馬生活的公元前四世紀的希臘，對我們而言也變得親切熟悉。

我和南京大學高研院學生同上的課程也讓我更加虛心，這一授課經(jīng)歷讓我懂得了文化的差別(我的希臘拉丁文化傳統(tǒng)與中國學生關(guān)注倫理的中國傳統(tǒng)文化)，另一方面，也讓我明白了我接受的文學教育與學生中占多數(shù)的理工科學生所接受的科學方法教育之間的不同。在此意義上，我在南京大學的經(jīng)歷無疑收獲頗豐，因為它不僅是建立在跨文化(不同文化間的關(guān)系與互動)基礎(chǔ)上，也建立在跨學科基礎(chǔ)上，讓不同學科間既專業(yè)又互補的認知方式得以彼此互動，而這會在塑造一種全新的人文主義的過程中起到至關(guān)重要的作用，而這正是今天的我們迫切需要的。