◎劉航

隨著數(shù)字技術(shù)在電影制作中的廣泛應(yīng)用、影游融合環(huán)境持續(xù)升溫，源自電子游戲IP 改編或借鑒游戲表現(xiàn)方式的電影不斷增加。自20世紀(jì)80年代至今，全球范圍內(nèi)的影游融合電影經(jīng)歷了類(lèi)型化影片創(chuàng)作的系列探索①，電子游戲在敘事、視聽(tīng)等方面的美學(xué)特征和技術(shù)元素不斷被電影吸收、借鑒及轉(zhuǎn)化，出現(xiàn)了《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》、《古墓麗影》（Tomb Raider，1996）、《頭號(hào)玩家》（Ready Player One，2018）、《瞬息全宇宙》（Everything Everywhere All at Once，2022）、《流浪地 球2》（The Wandering Earth Ⅱ，2023）等不同融合類(lèi)型、不同借鑒程度的代表作。與此同時(shí)，用來(lái)指代將游戲元素融入電影語(yǔ)法的“游戲化電影”②概念也進(jìn)入研究視野，勾勒著電影藝術(shù)與游戲文化、電子游戲技術(shù)的歷時(shí)性交集，一定程度上寄寓著大眾在不同時(shí)期對(duì)數(shù)字文明、未來(lái)科技的想象與態(tài)度，而諸多游戲化電影呈現(xiàn)出的虛擬數(shù)字場(chǎng)景便是集中了這種想象與態(tài)度的重要具象化表征。

縱觀游戲化電影中虛擬數(shù)字場(chǎng)景的設(shè)計(jì)思路、表現(xiàn)手法變遷能夠發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代美學(xué)既是貫穿其間的重要主題，又在發(fā)生階段性的變化。特別是21 世紀(jì)以來(lái)涉及人機(jī)交互、依托于虛擬數(shù)字空間的游戲化電影作品，其場(chǎng)景設(shè)計(jì)在思路、藝術(shù)手法等方面發(fā)生了顯著的轉(zhuǎn)向，顯示出從“反烏托邦”式批判抗拒到“虛實(shí)共生”式探索共存的態(tài)度，以及與之相伴的后現(xiàn)代美學(xué)元素的淡化，并出現(xiàn)了緬懷影游文化、擁抱數(shù)字文明的新線索。這些現(xiàn)象折射出數(shù)字技術(shù)正在與當(dāng)代文化持續(xù)融合、智能化生存正在與傳統(tǒng)生活方式尋求平衡的痕跡，也為進(jìn)一步了解影游融合背景下的游戲化電影創(chuàng)作趨勢(shì)提供了參照。

一、游戲化電影中虛擬數(shù)字場(chǎng)景的設(shè)計(jì)思路轉(zhuǎn)變

基于高度依賴(lài)科技、注重視聽(tīng)效果等相似性，電影已經(jīng)與電子游戲進(jìn)行過(guò)多種主題類(lèi)型的融合創(chuàng)作嘗試。在眾多影片類(lèi)型中，有一種在時(shí)空設(shè)定方面主要依托虛擬數(shù)字空間的游戲化電影，如《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》與《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》（TRON:Legacy，2010）中游戲內(nèi)部的虛擬空間，《頭號(hào)玩家》對(duì)2045年虛實(shí)融合的時(shí)空想象，《失控玩家》（Free Guy，2021）里的電子游戲空間等。這些影片還擁有相近的主題——對(duì)人類(lèi)未來(lái)的想象、對(duì)數(shù)字文明的探索和思考，形成了極具共性的文化內(nèi)蘊(yùn)和美學(xué)特征，并顯示出相似的歷時(shí)化轉(zhuǎn)變趨勢(shì)。其中，場(chǎng)景設(shè)計(jì)思路從側(cè)重表現(xiàn)滲透了后現(xiàn)代美學(xué)的“賽博空間”③到傾向表現(xiàn)“元宇宙”式虛實(shí)共生空間的變化，便是這種趨勢(shì)的重要表征。

賽博朋克是虛擬數(shù)字場(chǎng)景長(zhǎng)期以來(lái)的重要設(shè)計(jì)主題，黑客、高科技武器、人工智能、全息投影，以及陰霾中的都市、彩色霓虹燈、詭異的東方符號(hào)、古舊紛亂的機(jī)械零件、異型人機(jī)組接體等，都是賽博朋克電影中的典型視覺(jué)要素，常被用以表現(xiàn)科技加速發(fā)展對(duì)人類(lèi)生存的威脅、對(duì)人類(lèi)存在價(jià)值的重構(gòu)乃至顛覆。從1982年上映的《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》到1999 年上映的《黑客帝國(guó)》（The Matrix）、2010 年上映的《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》，其中出現(xiàn)的虛擬數(shù)字場(chǎng)景設(shè)計(jì)都曾著力在人機(jī)交互的基礎(chǔ)上表現(xiàn)科技感、距離感與陌生化效果，帶有陰沉、悲觀以及哲學(xué)反思④的賽博朋克美學(xué)印記?！峨娮邮澜鐮?zhēng)霸戰(zhàn)》在表現(xiàn)電子程序構(gòu)成的虛擬數(shù)字世界時(shí)，使用了大面積的黑色背景、網(wǎng)格式光電線條，并部分采取了二維畫(huà)面構(gòu)圖，在很大程度上貼近了20 世紀(jì)八九十年代街機(jī)游戲、電腦程序、計(jì)算機(jī)主機(jī)電路板的美學(xué)觀感。在2010年上映的《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》里，虛擬數(shù)字場(chǎng)景實(shí)現(xiàn)了三維構(gòu)圖，疊合了部分城市景觀的輪廓，主要場(chǎng)景的景深層次、立體感都比《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》更豐富，場(chǎng)景陳設(shè)的質(zhì)感也更加細(xì)膩，但場(chǎng)景設(shè)計(jì)選用的主要顏色、結(jié)構(gòu)模式仍延續(xù)著《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》的思路。同時(shí)，虛擬數(shù)字場(chǎng)景里的環(huán)境布置也突出機(jī)械、數(shù)據(jù)傳輸?shù)纫曈X(jué)元素，如《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》虛擬數(shù)字場(chǎng)景中用來(lái)勾勒城市景觀、賽車(chē)、跑道輪廓的橙、白、藍(lán)色光電線條在昏暗冰冷的空間里閃爍，《黑客帝國(guó)》里“造物主”的居住環(huán)境被密集的屏幕環(huán)繞等設(shè)計(jì)思路，都交代了科技、機(jī)器與人類(lèi)的拼接組合式生存模式，并竭力突出了數(shù)字虛擬空間與環(huán)境的簡(jiǎn)約規(guī)整之感。

當(dāng)然，虛擬數(shù)字場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的賽博空間美學(xué)也需要在與真實(shí)世界場(chǎng)景的強(qiáng)烈對(duì)比之下被凸顯。虛擬數(shù)字場(chǎng)景既在行為邏輯層面與真實(shí)世界劃開(kāi)了界限，也在整體視覺(jué)觀感上與現(xiàn)實(shí)世界形成直觀的區(qū)隔?，F(xiàn)實(shí)世界的混亂、頹敗與虛擬數(shù)字世界的整齊、冰冷共同構(gòu)成典型的賽博朋克美學(xué)，如《黑客帝國(guó)》里真實(shí)世界的人類(lèi)受機(jī)器奴役，或被囚禁在蠶蛹般的培養(yǎng)艙，或居住在狹窄陰暗的地下洞穴，而這兩類(lèi)生存場(chǎng)景的設(shè)計(jì)都突出了雜亂、無(wú)序、逼仄等主要特點(diǎn)。相比之下，虛擬數(shù)字場(chǎng)景的整體設(shè)計(jì)思路在用簡(jiǎn)約、現(xiàn)代的方式表現(xiàn)技術(shù)和機(jī)器陌生、冰冷和理性的觀感。比如，《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》的虛擬數(shù)字場(chǎng)景陳設(shè)突出了大面積的幾何線條、玻璃質(zhì)感，以此強(qiáng)調(diào)電子世界的屬性，進(jìn)而與現(xiàn)實(shí)世界形成強(qiáng)烈的反差、對(duì)立關(guān)系，傳達(dá)著對(duì)科技發(fā)展的悲觀態(tài)度與對(duì)人類(lèi)未來(lái)生存境遇的憂慮，有濃烈的“反烏托邦”意味，充斥著嘲諷、反叛和失落無(wú)措之感，滲透著典型的后現(xiàn)代美學(xué)特征。

相較之下，進(jìn)入21 世紀(jì)之后，特別是近十年，在上映的游戲化電影中，虛擬數(shù)字空間的設(shè)計(jì)思路更多轉(zhuǎn)向了虛實(shí)共生，原有的“反烏托邦”意味隨之淡化，其中突出表現(xiàn)便是用3D 建模制作出的仿真場(chǎng)景和現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)景大量進(jìn)入虛擬數(shù)字空間，在涉及人機(jī)交互的虛擬數(shù)字場(chǎng)景設(shè)計(jì)中尤為顯著。在2018 年上映的《頭號(hào)玩家》里，現(xiàn)實(shí)中的人戴上VR眼鏡之后，在虛擬數(shù)字世界“綠洲”所見(jiàn)的賽車(chē)場(chǎng)地、檔案館、天橋、酒吧、樓宇等建筑和景觀都選取了仿真或復(fù)刻現(xiàn)實(shí)的設(shè)計(jì)路徑。2021年上映的《失控玩家》直接采用真人實(shí)景來(lái)呈現(xiàn)游戲世界“自由城”，無(wú)論是咖啡館、街道、銀行、公寓，還是女主人公原創(chuàng)的游戲世界，都在追求實(shí)景的質(zhì)感，選擇在實(shí)景畫(huà)面的基礎(chǔ)上疊加裝備、血包、道具等屬于網(wǎng)絡(luò)游戲的視覺(jué)符號(hào)，用以提示游戲世界的性質(zhì)。同時(shí)，虛擬數(shù)字場(chǎng)景的配色更加豐富多樣，畫(huà)面飽和度逐漸提高，不少場(chǎng)景都選取了橙、紅、黃等暖色作為主色調(diào)。比如，在《失控玩家》游戲世界“自由城”里，主角蓋伊和反派角色的儲(chǔ)藏庫(kù)選用了大面積橙色暖光，在玩家休息室設(shè)計(jì)了紅色旋轉(zhuǎn)樓梯；《頭號(hào)玩家》中的哈利迪資料館、艾奇的工作室除了使用橙紅等配色外，還使用了暖色的漫射光和光暈；《流浪地球2》在圖恒宇數(shù)字生命居住空間的場(chǎng)景設(shè)計(jì)中同樣布置了充足的日光，點(diǎn)綴了橙紅色的室內(nèi)陳設(shè)，讓畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)著和煦而溫馨的視覺(jué)感受。

與此同時(shí)，在近十年的這類(lèi)影片里，現(xiàn)實(shí)世界和虛擬數(shù)字世界的場(chǎng)景設(shè)計(jì)仍然存在顯著區(qū)別，但已經(jīng)不只是強(qiáng)烈視覺(jué)反差之下的二元對(duì)立關(guān)系，而是有了更豐富的層次。比如在《頭號(hào)玩家》的現(xiàn)實(shí)世界中，2045年俄亥俄州貧民居住的疊樓區(qū)場(chǎng)景擁擠臟亂，IOI公司的工作環(huán)境簡(jiǎn)潔明凈、富有科技感，這兩重空間的反差延續(xù)了二元對(duì)立的意味；但虛擬世界“綠洲”則是另外一重空間——恢宏壯闊的3D奇觀世界，其間搭建起來(lái)的景觀充滿想象力，又處處有熟悉的身影、滲透著來(lái)自現(xiàn)實(shí)的模型。主人公活動(dòng)軌跡中的酒吧、公路、花園和城市街景等重要場(chǎng)景，以及最后決戰(zhàn)地“死亡星球”里的冰川、荒原等，都具有相當(dāng)高的寫(xiě)實(shí)特征。影片還在場(chǎng)景中模擬運(yùn)用了自然光源，融入了大量質(zhì)感真實(shí)、場(chǎng)面宏大的人文、自然景觀，不再運(yùn)用相對(duì)單一的人造光源及電子建筑。就此而言，影片反思人類(lèi)能源危機(jī)、生存危機(jī)、存在危機(jī)，探索虛實(shí)共生之生存模式的題旨，是通過(guò)這三重空間共同完成的。游戲世界里虛擬場(chǎng)景設(shè)計(jì)采用的視覺(jué)元素更加豐富絢爛，但并未刻意通過(guò)場(chǎng)景的顏色、結(jié)構(gòu)等元素去營(yíng)造以往賽博空間中常見(jiàn)的詭譎、恐怖氛圍，沒(méi)有止步于凸顯虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的差異與對(duì)立。在近年來(lái)上映的《失控玩家》《流浪地球2》等影片的場(chǎng)景設(shè)計(jì)里，虛擬數(shù)字世界的生活情境同樣擁有真實(shí)立體的質(zhì)感、明朗和煦的色彩，現(xiàn)實(shí)世界和虛擬世界之間的界限進(jìn)一步消弭，“反烏托邦”的氣息被稀釋?zhuān)裤脚c暢想虛擬數(shù)字世界的意味卻越來(lái)越明晰。

二、游戲化電影中虛擬數(shù)字場(chǎng)景設(shè)計(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)手法轉(zhuǎn)向

游戲化電影中虛擬數(shù)字場(chǎng)景的設(shè)計(jì)思路承載著影片主題、美學(xué)風(fēng)格的視覺(jué)訴求，在設(shè)計(jì)中使用的藝術(shù)手法也是強(qiáng)化電影主題、營(yíng)造氛圍以及拓寬表達(dá)空間的重要渠道。在游戲化電影場(chǎng)景從“賽博空間”到虛實(shí)共生的設(shè)計(jì)思路中，具體的藝術(shù)表現(xiàn)手法也形成了一些類(lèi)型化的模式，并隨時(shí)間推移發(fā)生著轉(zhuǎn)向，顯示出從意象化勾勒到實(shí)景化還原、從隱喻象征到“彩蛋”式致敬的特征。

在20 世紀(jì)晚期游戲化影片的虛擬數(shù)字場(chǎng)景中，當(dāng)需要強(qiáng)化環(huán)境的敘事功能、需要依托場(chǎng)景傳達(dá)文化信息時(shí)，受技術(shù)水平和對(duì)數(shù)字空間的想象力所限，虛擬數(shù)字場(chǎng)景往往呈現(xiàn)出以線條勾勒、隱喻象征為主的特征。《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》和《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》對(duì)網(wǎng)絡(luò)世界景觀的表現(xiàn)手法以線條勾勒為主，畫(huà)面中存在較大的留白區(qū)域，展示角度亦有剪影式、意象化特征，對(duì)虛擬空間中典型景觀的展現(xiàn)亦較為模糊，其中像巨型“斗獸場(chǎng)”這樣有明確地標(biāo)的主要場(chǎng)景較少，也并未通過(guò)畫(huà)面交代程序世界的宏觀結(jié)構(gòu)，多數(shù)用來(lái)勾勒?qǐng)鼍拜喞墓怆娋€條和用來(lái)表現(xiàn)城市建筑的朦朧剪影，都是對(duì)電子線路或電腦程序界面的視覺(jué)模擬或延伸。此后上映于1999年的《黑客帝國(guó)》在表現(xiàn)電子程序操控下的虛擬空間時(shí)，已經(jīng)采取了真人實(shí)景的演繹手法，與前序影片中被模糊成線條或剪影的城市場(chǎng)景形成了很大區(qū)別，但依然保留了人類(lèi)身體與虛擬世界的物理接口，保留了陰暗擁擠的地下生存空間等元素，并把傾盆大雨般流動(dòng)的綠色數(shù)字代碼覆蓋在數(shù)字世界的入口，以此提示虛擬矩陣世界的存在本質(zhì)，進(jìn)而喻指科技和倫理之間、傳統(tǒng)社會(huì)秩序和未來(lái)社會(huì)秩序之間、自然生命和數(shù)字化生命之間的緊張關(guān)系，傳達(dá)著人類(lèi)在面對(duì)科技加速進(jìn)化的迅猛態(tài)勢(shì)、面對(duì)未來(lái)社會(huì)潛在的多重生存危機(jī)時(shí)產(chǎn)生的警覺(jué)、恐慌情緒。

21 世紀(jì)以來(lái)，數(shù)字影像技術(shù)和硬件設(shè)備已經(jīng)取得了飛躍式的發(fā)展，游戲化電影中虛擬數(shù)字場(chǎng)景設(shè)計(jì)的表現(xiàn)手法也發(fā)生了新變化。最直觀的表現(xiàn)是，實(shí)景式的再現(xiàn)逐漸代替了意象化的勾勒，立體宏闊的構(gòu)圖逐漸取代了充滿象征意味的線條和拼接?！额^號(hào)玩家》和《失控玩家》在呈現(xiàn)虛擬游戲世界時(shí)，都在場(chǎng)景設(shè)計(jì)中對(duì)生存環(huán)境進(jìn)行了具象直觀的展示，用3D建模融合實(shí)景拍攝，構(gòu)建出追求立體、仿真效果的虛擬空間?！额^號(hào)玩家》選用了大量場(chǎng)景來(lái)交代虛擬世界的結(jié)構(gòu)模式和運(yùn)行邏輯，《失控玩家》同樣在很多鏡頭里設(shè)置了交代虛擬空間架構(gòu)方式的場(chǎng)景，如跳傘時(shí)俯拍的全景式城市景觀等。同時(shí)，游戲中的場(chǎng)景大多為實(shí)景的再現(xiàn)，出現(xiàn)在游戲中的道具如坦克、摩托車(chē)、直升飛機(jī)等均為實(shí)拍物件，游戲中的實(shí)景建筑也來(lái)自對(duì)紐約、匹茲堡、波士頓等城市的復(fù)刻，游戲街道則是在波士頓的街區(qū)實(shí)地取景拍攝。

再者，游戲化電影在虛擬數(shù)字場(chǎng)景設(shè)計(jì)中加大了向影游娛樂(lè)文化致敬的力度，出現(xiàn)了更多與影游文化記憶結(jié)合的元素，強(qiáng)化了“彩蛋”式設(shè)計(jì)模式。游戲化電影的虛擬空間本是發(fā)揮虛構(gòu)和想象力的場(chǎng)域，但在對(duì)未來(lái)的空間想象中，影片出現(xiàn)的內(nèi)容不僅有未來(lái)，還有大量過(guò)去情景的復(fù)現(xiàn)。當(dāng)然，在場(chǎng)景中嵌入電子游戲、動(dòng)漫等影游娛樂(lè)元素的手法，20世紀(jì)晚期的影片中也曾使用。如《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》中摩托車(chē)拖拽出的光暈借鑒了20 世紀(jì)80 年代電子游戲《Snake Game》的視覺(jué)效果；影片剛開(kāi)始時(shí)薩姆房間內(nèi)出現(xiàn)的《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》人偶玩具、迪士尼1979 年科幻電影《黑洞》的海報(bào)等，都可以視作主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)同系列作品的引用，形成了作品之間意象和符號(hào)的互文。在此基礎(chǔ)上，21 世紀(jì)以來(lái)上映的《像素大戰(zhàn)》（Pixels，2015）以及《頭號(hào)玩家》《失控玩家》等影片嵌入相關(guān)符號(hào)的數(shù)量、范圍在持續(xù)增大，而且相關(guān)符號(hào)的跨文化程度、包容度都在提升，已經(jīng)發(fā)展成多部游戲化電影的重要看點(diǎn)。

其中，2015年上映的電影《像素大戰(zhàn)》把20世紀(jì)80年代的街機(jī)游戲設(shè)為劇情的核心線索，直接將虛擬游戲空間中“吃豆人”等多款像素化風(fēng)格的經(jīng)典游戲角色移植、拼接在現(xiàn)實(shí)畫(huà)面里，使觀影過(guò)程成為回溯游戲文化、喚起游戲情懷的情感體驗(yàn)。此后的《頭號(hào)玩家》中“綠洲”的場(chǎng)景設(shè)計(jì)更把“彩蛋”做到了極致。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“綠洲”里融入的電影、搖滾樂(lè)、動(dòng)漫等流行文化元素標(biāo)識(shí)數(shù)量高達(dá)數(shù)百個(gè)，在“綠洲”的室外場(chǎng)景中能看到沙盒游戲“我的世界”、來(lái)自《綠野仙蹤》的飛行房屋、源自《2001 太空漫游》的太空賭場(chǎng)等造型；室內(nèi)場(chǎng)景陳設(shè)中有手鐲樂(lè)隊(duì)的海報(bào)，游戲“大金剛2街機(jī)版”“宇宙巡航機(jī)2”的海報(bào)等。這些嵌入的聚合式“彩蛋”可謂勾勒出了一條流行文化、影游文化的歷史脈絡(luò)?！熬G洲”進(jìn)入電影鏡頭的眾多玩家形象和重要變身裝備也都有出處，如來(lái)自《狼人》《古墓麗影》等電影的角色，來(lái)自電子游戲的忍者神龜、DC 閃電俠、機(jī)械戰(zhàn)警、街頭霸王、高達(dá)元祖機(jī)形象，來(lái)自動(dòng)漫的大眼蛙、Kitty貓、酷企鵝等，這些角色和裝備以致敬的方式記錄著東西方電子游戲文化中的共同回憶。《失控玩家》同樣嵌入了大量來(lái)自影游娛樂(lè)文化的“彩蛋”，如蓋伊在水邊觸碰到結(jié)界的情節(jié)來(lái)自電影《楚門(mén)的世界》，追捕者的兔子造型來(lái)自游戲《堡壘之夜》，蓋伊在決戰(zhàn)時(shí)刻的戰(zhàn)斗道具盾牌、光劍來(lái)自漫畫(huà)《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》和電影《星球大戰(zhàn)》等。就觀賞效果而言，在片中尋找隱藏的“彩蛋”、發(fā)掘其文化意義的“解密”活動(dòng)變成觀影者的一種樂(lè)趣。這種表現(xiàn)方式固然與導(dǎo)演及制作團(tuán)隊(duì)的偏好有關(guān)，亦面臨著“符號(hào)拼盤(pán)”或解構(gòu)電影藝術(shù)之嫌的質(zhì)疑聲，但也確實(shí)在虛擬世界中留下了諸多現(xiàn)實(shí)世界的痕跡，讓作品以“超鏈接”的方式實(shí)現(xiàn)了與影游文化的互文，進(jìn)而拓寬了作品的文化意蘊(yùn)與審美空間，為影片創(chuàng)作者與觀眾間的對(duì)話、互動(dòng)、共情提供了更多可能性。

三、游戲化電影中虛擬數(shù)字場(chǎng)景設(shè)計(jì)的文化意蘊(yùn)轉(zhuǎn)向

電影場(chǎng)景的設(shè)計(jì)終究要為影片敘事主題及整體美學(xué)訴求服務(wù)，游戲化電影中虛擬數(shù)字場(chǎng)景的文化意蘊(yùn)也折射著所屬影片、所屬時(shí)代對(duì)科技與人類(lèi)生存境遇、未來(lái)文明的思考。值得注意的是，在反思科技帶來(lái)的倫理危機(jī)、生存危機(jī)這條線索之外，還有一條線索的分量變得日益顯著，即對(duì)電子游戲及游戲文化的緬懷，對(duì)數(shù)字文明的暢想和期冀，以及與之相伴的后現(xiàn)代意味的淡化趨向。

游戲化電影中虛擬空間存在的形態(tài)，既展示了電影和電子游戲虛擬空間制作技術(shù)的演進(jìn)軌跡——從逐格動(dòng)畫(huà)、像素點(diǎn)陣到數(shù)字圖像處理、3D渲染引擎，再到AI 參與的數(shù)字繪圖與建模技術(shù)，也反映了媒介融合方式及其視覺(jué)想象的進(jìn)化軌跡。在游戲化電影中，人類(lèi)和虛擬空間接通方式的歷時(shí)性變化，便從一個(gè)側(cè)面彰顯著媒介融合形態(tài)的變遷。在《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》里，接通電子程序世界和現(xiàn)實(shí)世界的媒介是一道激光；在后來(lái)的《黑客帝國(guó)》系列電影中，接通矩陣世界和現(xiàn)實(shí)世界的媒介實(shí)體化為數(shù)據(jù)接口和電子線路；到《頭號(hào)玩家》時(shí)，數(shù)字生活世界和現(xiàn)實(shí)世界的接口已經(jīng)是VR 眼鏡和腦機(jī)接入設(shè)備；再到《失控玩家》和《流浪地球2》時(shí)，則略去了虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界的連接方式，直接選用真人、真景來(lái)演繹數(shù)字世界里的人物形象和生活空間。其中《失控玩家》尚且在特定場(chǎng)景通過(guò)NPC（非玩家角色）戴上眼鏡前后的畫(huà)面差異來(lái)提示數(shù)字世界和現(xiàn)實(shí)世界的區(qū)別，而《流浪地球2》幾乎不再區(qū)分?jǐn)?shù)字生存空間和現(xiàn)實(shí)世界的界限。四十年來(lái)，游戲化電影對(duì)人機(jī)交互模式的視覺(jué)呈現(xiàn)再現(xiàn)了技術(shù)迭代的軌跡，電子游戲及互聯(lián)網(wǎng)的人機(jī)交互媒介從實(shí)體傳輸、意識(shí)傳送到借助虛擬沉浸體驗(yàn)設(shè)備的演進(jìn)線索十分明晰，其中《頭號(hào)玩家》中的“綠洲”至今仍被作為“元宇宙”生存模式的代表性演示。

除了科技演進(jìn)對(duì)電影虛擬數(shù)字場(chǎng)景制作、認(rèn)知水平和想象力產(chǎn)生影響之外，電影創(chuàng)設(shè)虛擬數(shù)字場(chǎng)景時(shí)所選取的設(shè)計(jì)思路、預(yù)期的藝術(shù)效果之中也融入了回顧游戲文化變遷歷史、緬懷游戲文化記憶的情節(jié)，包含了不同時(shí)代的人對(duì)游戲、對(duì)數(shù)字化生存的態(tài)度。當(dāng)《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》等影片中虛擬數(shù)字世界的場(chǎng)景設(shè)計(jì)選用具有陌生感、疏離感的表現(xiàn)思路，不斷提示科技和人類(lèi)之間、虛擬和現(xiàn)實(shí)之間的矛盾對(duì)抗關(guān)系時(shí)，顯示出20世紀(jì)晚期人類(lèi)對(duì)科技演進(jìn)的警覺(jué)、抵觸情緒，突顯了生存危機(jī)，強(qiáng)調(diào)人被自我進(jìn)化的機(jī)器或電子程序控制，進(jìn)而走向異化、迷失自我、失去主導(dǎo)地位的主題。影片對(duì)被科技主導(dǎo)的未來(lái)持有批判、質(zhì)疑的態(tài)度，情感氛圍也隨之縈繞在衰敗、迷茫、焦慮與失望之中。而在后續(xù)《頭號(hào)玩家》《失控玩家》等影片里，游戲中建構(gòu)起來(lái)的數(shù)字世界場(chǎng)景設(shè)計(jì)采取的模擬、貼近及混合現(xiàn)實(shí)等手法，在未來(lái)情境中疊合懷舊的復(fù)古場(chǎng)景，“臟科幻”式后現(xiàn)代美學(xué)標(biāo)簽的淡化，以及大量用“彩蛋”來(lái)實(shí)現(xiàn)的互文、“用典”式回望，則充滿了對(duì)20世紀(jì)以來(lái)的電子游戲等流行文化藝術(shù)及制作技術(shù)的緬懷，帶有欣賞、回味、致敬、追憶等濃烈的感情色彩，增強(qiáng)了影片的娛樂(lè)氛圍，也增強(qiáng)了影片的文化內(nèi)蘊(yùn)。

這種感情色彩的變化與電子游戲的歷史化進(jìn)程有一定關(guān)聯(lián)。在拉開(kāi)時(shí)空距離之后，從20世紀(jì)60年代末誕生至今的電子游戲，已經(jīng)不僅是一種電子文娛產(chǎn)業(yè)的商品或工具，還成為流行文化、集體記憶的重要組成部分，在當(dāng)代文化與審美風(fēng)潮中有著不可低估的分量。正如美國(guó)傳播和媒介研究學(xué)者亨利·詹金斯所說(shuō)：“游戲或許是塑造新世紀(jì)美學(xué)意識(shí)的最為重要的流行藝術(shù)?！雹蓍L(zhǎng)期以來(lái)，游戲文化與后現(xiàn)代文化的誕生時(shí)間、發(fā)展軌跡都存在密切交集。英國(guó)文學(xué)理論家伊格爾頓提到，后現(xiàn)代的典型文化風(fēng)格就是“游戲的、自我戲仿的、混合的、兼收并蓄的和反諷的”⑥。的確，依托虛擬空間的游戲化電影之文化主旨往往折射著零散無(wú)序、不確定、無(wú)原則、游戲化、悖論化的后現(xiàn)代文化，整體對(duì)應(yīng)著充滿沖突、頹廢的美學(xué)風(fēng)格。虛擬數(shù)字場(chǎng)景設(shè)計(jì)終究要從屬于影片的表達(dá)訴求，而不同時(shí)期、不同類(lèi)型的游戲化電影始終貫穿著一個(gè)相似的文化主題，即最終結(jié)局都是主角從游戲世界回歸現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)熱愛(ài)生命、珍惜現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度，從《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》到《頭號(hào)玩家》《失控玩家》無(wú)不如此。

然而，近年來(lái)的游戲化電影除了延續(xù)著一部分“反烏托邦”式情緒、后現(xiàn)代文化的反諷意味外，還日益明顯地承載著另外一種更強(qiáng)烈的立場(chǎng)——對(duì)未來(lái)世界、虛實(shí)共生情境的暢想與期待。以上所列舉的影片固然都曾傳達(dá)技術(shù)對(duì)人的威脅這一思考，但細(xì)究之下，其對(duì)虛擬與現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系、對(duì)生存狀態(tài)的期待又有差別，主要表現(xiàn)為從斗爭(zhēng)思維轉(zhuǎn)向融合共生，從消極批判轉(zhuǎn)向積極探索。像《頭號(hào)玩家》《失控玩家》《流浪地球2》這樣寄寓了“元宇宙”式數(shù)字生存想象的影片，對(duì)數(shù)字世界的態(tài)度已經(jīng)不只是簡(jiǎn)單的否定或拒斥，更多是在尋求現(xiàn)實(shí)生活和數(shù)字世界的平衡。在科技發(fā)展帶來(lái)的生存威脅和倫理、價(jià)值挑戰(zhàn)面前，這些影片不再是一味消極地批判、恐慌或逃避，更多是采取主動(dòng)迎戰(zhàn)、積極探索與回應(yīng)的態(tài)度；創(chuàng)作者在接納虛擬數(shù)字技術(shù)的同時(shí)，也珍惜現(xiàn)實(shí)世界的生活，在嚴(yán)肅反思的同時(shí)，嘗試探尋虛實(shí)共生的新路徑，暢想未來(lái)虛實(shí)融合的可能性?！额^號(hào)玩家》中“綠洲”的締造者哈利迪在游戲世界中以非?！罢鎸?shí)”的方式存在，而這一設(shè)定可以看作是對(duì)人類(lèi)在虛擬世界中“永生”生存形態(tài)的設(shè)想。從創(chuàng)作的角度，我們能看到以斯皮爾伯格為代表的創(chuàng)作者在緬懷影響了一代人的經(jīng)典影游娛樂(lè)文化，也在嘗試用電影語(yǔ)言表現(xiàn)超越物理世界、超越時(shí)空限制的生命存在圖景；從這些電影的受眾反饋中，我們能看到在全球范圍內(nèi)電子游戲文化較為普遍地參與了70后、80后的成長(zhǎng)經(jīng)歷，也能看到熱衷二次元和虛擬娛樂(lè)的Z 世代對(duì)探索與適應(yīng)數(shù)字化生存狀態(tài)的積極態(tài)度。這些文化背景和情結(jié)既在一定程度上解釋了游戲化電影中后現(xiàn)代美學(xué)淡化與轉(zhuǎn)向的原因，也應(yīng)當(dāng)成為未來(lái)電影虛擬數(shù)字場(chǎng)景設(shè)計(jì)理念、設(shè)計(jì)方法的重要參考線索。

四、結(jié)語(yǔ)

游戲化電影中虛擬數(shù)字場(chǎng)景設(shè)計(jì)的后現(xiàn)代美學(xué)淡化與轉(zhuǎn)向，有賴(lài)于制作影片特效的數(shù)字技術(shù)升級(jí)，而根源在于影片創(chuàng)作主旨的變化。游戲化電影的虛擬數(shù)字場(chǎng)景是一面鏡子，折射著人類(lèi)對(duì)數(shù)字文明圖景想象的更迭；而虛擬數(shù)字場(chǎng)景設(shè)計(jì)美學(xué)的轉(zhuǎn)向，則折射著人們?cè)谥悄軙r(shí)代對(duì)技術(shù)變革的情感態(tài)度轉(zhuǎn)變——從“反烏托邦”式的反叛對(duì)抗過(guò)渡到“元宇宙”式的想象與期冀。法國(guó)學(xué)者雅克·埃諾在著作《電子游戲》中指出，“電子游戲一直是電影的未來(lái)?！雹哌@類(lèi)判斷反映了影游融合、制作技術(shù)共享互鑒的現(xiàn)象和趨勢(shì)，但電子游戲和電影終究是不同的藝術(shù)形式，各有不可取代之處。當(dāng)虛實(shí)共生的“全真互聯(lián)網(wǎng)”形態(tài)正進(jìn)入電影制作、進(jìn)入日常生活時(shí)，在人機(jī)交互情境下的虛擬數(shù)字場(chǎng)景設(shè)計(jì)如何基于這一美學(xué)轉(zhuǎn)向，更好地傾聽(tīng)和傳達(dá)時(shí)代對(duì)科技和未來(lái)的認(rèn)識(shí)與反思，如何處理好、發(fā)揮好電影和電子游戲各自的視聽(tīng)藝術(shù)表達(dá)話語(yǔ)，是需要繼續(xù)觀察與探索的話題。

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①最早的游戲化電影可以上溯至1982 年美國(guó)上映的《匕首：刺殺游戲》（改編自視頻游戲“刺殺游戲”）以及同年在美國(guó)上映的《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》。進(jìn)入21世紀(jì)后，游戲化電影進(jìn)行過(guò)題材游戲化、敘事游戲化、表現(xiàn)手法游戲化多種類(lèi)型化探索，并產(chǎn)生了冒險(xiǎn)、恐怖、動(dòng)作、戰(zhàn)爭(zhēng)、科幻、家庭倫理等多主題類(lèi)型的電影。

②“游戲化電影”的概念是由亞歷山大·蓋洛威在《游戲化：論算法文化》（Gaming: Essays on Algorithmic Culture，2006）中提出，用以指將游戲形式融入電影語(yǔ)法的現(xiàn)象；英國(guó)電影學(xué)者威爾·布魯克也提出了游戲化電影和電影化游戲的概念，分別指吸收了游戲慣例的電影和吸收了電影慣例的游戲。本文在虛擬數(shù)字場(chǎng)景設(shè)計(jì)話題下所論的“游戲化電影”，主要是指以人機(jī)交互為主要線索的游戲化影片。

③“賽博空間”的概念源自科幻作家威廉·吉布森的科幻小說(shuō)《神經(jīng)漫游者》，現(xiàn)在多用來(lái)指由計(jì)算機(jī)信息技術(shù)與電子媒介構(gòu)筑的虛擬空間。至今，賽博空間不僅是技術(shù)向度的名詞，還沉淀出了較為固定的美學(xué)風(fēng)貌。

④周立均．空間建構(gòu)、符號(hào)拼貼和場(chǎng)域轉(zhuǎn)換——賽博朋克電影的二元對(duì)立美學(xué)探析[J]．當(dāng)代電影,2020(08):36-40．

⑤施暢．游戲化電影：數(shù)字游戲如何重塑當(dāng)代電影[J]．北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2021(09):34-42．

⑥[英]特里·伊格爾頓．后現(xiàn)代主義的幻象[M]．華明,譯．北京:商務(wù)印書(shū)館,2005:1．

⑦[法]雅克·埃諾．電子游戲[M]．馬彥華,譯．成都:四川文藝出版社,2005:144．