王丹南 / 中國美術學院

如今我們生活中習以為常的，色彩豐富而又細膩的印刷品和顯示屏，只是近幾十年才出現的。隨著技術發(fā)展，越來越先進的“超視網膜”顯示設備和印刷機器為我們提供視覺服務的時候，也在塑造著我們視覺記憶。除了通往“先進”的技術發(fā)展路徑，在技術的更新換代中，那些被淘汰的技術所建立起來的色彩模式，被冠以“復古”之名，成為了的歷史性的視覺符號，色彩的時代個性。即使是10年前的彩色印刷品、照片、視頻與在當下的技術環(huán)境中都顯示出一種強烈的時代色彩模式。正如現在的手機拍照的軟件會提供與時代相連的色彩濾鏡。技術的色彩模式，成為了我們歷史時間的物質化的呈現。在英國導演韋斯·安德森（Wes Anderson）2021年的《法蘭西特派》被視為是一部致敬紙媒介時代的電影，除了書籍敘事的章回結構，印刷時代視覺顏色模式，也是導演連接技術歷史時代的手段。20世紀30年代歐洲和美國的報刊亭書店的報紙期刊彩色印刷的封面海報吸引讀者的目光，黑白凸版印刷的文字承載著小說、詩歌還有各類廣告。而在屏幕時代之前，是印刷術統(tǒng)治了人類視覺長達四百多年。印刷術作人類歷史上的第一次媒介革命，不僅將圖像、文字帶到了社會的各個階級，也將各種顏色的圖案帶到了人們的生活中。紙牌、書籍、織布、以及裝飾生活空間的墻紙、家具的圖案貼紙都離不開印刷技術。不同的印刷技術也為人們提供了各種的色彩視覺模式。這些黑白的、彩色的視覺效果與印刷技術的發(fā)展緊密相連。早期的印刷書籍、版畫、海報、畫報、卡片的色彩模式，被運用于當下繪畫、設計中時，同時賦予了繪畫和設計作品的時代的時間性。這些由技術限制形成的色彩模式成為時代的關聯的紐帶。在下文中，筆者將通過對于不同時期的印刷技術所獨特色彩方案的分析，探尋它們所具有的時代特征。

1 早期木刻畫中的色塊

木刻是人類歷史中最早的印刷方式，也在圖像復制傳播技術中，為我們提供了最早的色彩的方案。最早紀年的歐洲木刻畫《圣克里斯托夫》中的顏色是由手繪的形式精心繪制的[1]，在1476年翰內斯·穆勒研究的日歷（Kalendarium），出現了最早的彩色印刷的書籍插圖。用了紅色和黃色的圓形色塊區(qū)分了太陽和月亮，描繪了日食的形成過程[2]。在圖像印刷技術的初期，快速準確的給印刷圖像添加顏色的技術非常粗陋。模版印刷只能作為提示性的色彩信息。即使在文藝復興的藝術大師們的巧手下，也無法改良早期彩色印刷的方式。所以在文藝復興的版畫作品中，藝術家和雕刻家，只能通過巧妙的組織和編織著雕刻的線條，模擬視覺上的灰色調，來實現畫面的黑白灰的色調和體積關系。彩色的模版印刷被排擠在藝術之外，只是用于低端的、商業(yè)化的印刷。而在藝術中“舍棄”的色彩模式，卻成為一種民間“俗”文化的色彩時代“個性”。例如在歐洲的印刷紙牌中，使用了當時最經濟有效的木刻印刷和模版漏印實現了大規(guī)模的生產。由于模版漏印的技術限制，紙牌上只選用了象征著宗教貴族階級服裝中最具代表的紅、藍或綠、黃色。簡單的象征性的顏色將歐洲16世紀社會政治的等級制度與紙牌色顏色和規(guī)則聯系在一起，成為了紙牌延續(xù)至今的色彩系統(tǒng)的標準。而在中國的民間年畫中，通過木刻畫印刷的色塊，將中國文化中對于自然宇宙和生命的理解轉化為顏色的寓意帶到了人們的生活中。無論技術如何發(fā)展，雖然能印刷出更加精美的歐洲標準紙牌和中國傳統(tǒng)年畫，但仍然需要遵循技術初期與文化建立聯系的色彩系統(tǒng)。

2 版畫中的黑白與色調

文藝復興的藝術大師的銅版畫通過控制線條的粗細和線條間隙的空白來調節(jié)深淺明暗。這一方式在17世紀的下半葉逐步地發(fā)展成為一種商業(yè)化的標準排線系統(tǒng)?？梢詫⑷魏卫L畫作品有效地轉化成為雕刻線條。比起文藝復興的時期只能模擬黑白關系和體積，這個時期的銅雕線條甚至可以模仿繪畫中衣飾和金屬的質感。線條交叉形成菱形插入雕刻的點來豐富灰色的層次[3]，這樣的雕刻線條是精心對黑白色的設計，目的只是為了將繪畫作品中構圖、黑白關系、質感描摹下來。這種方式雖然被后來藝術家所厭棄，也只在雕刻錢幣中運用，但不可否認的這是照相術發(fā)明之前，代表著人類手工復制圖像的最高技藝。雕刻線條和黑白關系都呈現出一種冷漠的，“非人”的理性。但這種印刷方式符合理性時代人們審美的要求，具有強烈的時代視覺特征。

而19世紀蝕刻復興運動，卻是對這一機械呆板的雕刻線條和黑白關系的一種叛逆。銅版畫中的線條在藝術家的手里變得溫暖而富有感情。那些在18世紀的銅雕線條中所有想要掩蓋、去掉的細節(jié)重新得到了藝術家的關注，使得銅版畫最具藝術特性的語言，和新的黑白關系。干刻的毛刺印刷出來的黑色帶有一種渾厚的張力，形成一種黑色從紙張的背面噴涌而出的視覺效果。而藝術家在擦墨的過程中，在版面留下的墨跡，如同繪畫畫筆暈染的灰色，營造著畫面的氣氛。紙上承載的黑色油墨，是厚重、立體而又豐富的。即使在數字高清的輸入和輸出設備下，都無法復制印刷這樣的黑色墨跡。在銅版中的黑色不僅是形狀和顏色，還有厚度和質地，是來自技術的黑色呈現方案不可替代的特征。

版畫中對真實灰色調的追求，一直是雕刻師和藝術家實驗的目標。直到17世紀的銅版畫的雕刻師們發(fā)展出來美柔汀和飛塵技術，填補了圖像印刷的技術空白?；疑{的出現不再需要精心地組織線條和點，可以通過“減法”的方式直接描摹對象的灰色層次。柔和均勻的層次變化成為了色彩印刷的基礎。如圖1截取了三種基于不同技術的黑白模式作品的頭部細節(jié)，可以從圖中看出三種不同黑白模式獨特的視覺特征和時代“個性”。

圖1 左：貝爾維克的《半人馬凱隆對阿基里斯的教育》；中：惠斯勒《阿克森菲爾德》；右：路德維?！ゑT·西根的《阿米莉亞·伊麗莎白的肖像》（圖片來源：網絡）

3 彩色版畫的嘗試

無論藝術家有著多高超精湛的雕刻技藝，在銅版畫能夠呈現出如何美妙的灰色調，藝術家和觀眾都很難接受色彩只屬于繪畫的現實。探索彩色印刷的方式不僅是因為大眾的需求，也是藝術家為了滿足在版畫創(chuàng)作中對于色彩的渴望，擴大他們自己的藝術領域。在版畫中對于彩色印刷方式大致可以分為兩種。

3.1 在同一塊版面的色彩實驗

在單一的版面上嘗試多種顏色，無疑是最方便的方法。例如在赫拉克勒斯·塞格爾斯（Hercules Seghers）是17世紀極具實驗性的版畫藝術家，在他的實驗中一般采用一塊印版印制單色的主要的圖像，有時印刷在紙張上，有時印制在油畫布面上。然后采用水彩或油畫顏料進行手工上色的方式暈染[4]。這種手工上色的方式從15世紀的最早的一批木刻畫開始運用。到17世紀的版畫藝術家，顏色已經從一固有的表現與裝飾，變?yōu)榱藚⑴c了畫面氛圍的表達。手工上色的方式也形成一種獨特的色彩的方案。這種方式主要以固有色為基色，通過稀釋的方式來調整色彩的明度。在早期的植物昆蟲的說明性圖示中廣泛運用。色彩并不復雜，但顏色的添加，增加了圖像的真實性。十八世紀以線雕為例的優(yōu)秀自然史作品，本杰明·威爾克斯（Benjamin Wilkes）的《英國飛蛾與蝴蝶》（English Moths and Butterflies）上的版畫作品幾乎都是手工上色的（圖2）。這種手工上色的方法不僅在版畫中運用，也是早期黑白攝影中常用的上色方式。即時彩色的膠片在20世紀的50年代開始普及，在基于光學和化學呈現的色彩模式的出現，更加突出了手工上色獨特的色彩模式的獨特性和時代性。

藝術家瓊斯·泰勒（Johannes Teyler）實驗了在同一塊版面的另一種上色實驗。他將蝕刻線條刻畫好的版面，分區(qū)域用小布球（poupée）將不同的顏色填入。在圖2中《郁金香》中上墨非常地復雜，不只是簡單地在版上分區(qū)域填上不同顏色，而是根據設計在局部進行色調漸變。泰勒的印版師技術嫻熟，他們可以在2毫米的區(qū)域內填不同的顏色。這種復雜的使用方式幾乎沒有模仿者。大部分藝術家只是粗略地區(qū)分天空和森林、海洋這樣大面積地分區(qū)填色。最重要的是泰勒改進了傳統(tǒng)印刷油墨的單調和沉悶。他開發(fā)了9種鮮艷明亮的顏色，所以在他的作品中有發(fā)光的黃色、燃燒的紅色、鮮艷的橙色、郁郁蔥蔥的綠色、涼爽的綠松石藍、深紫色、發(fā)光的粉紅色、一系列的棕色和黑色的點綴。色彩豐富而又美妙，明亮而又干凈。

雖然單版上的色彩印刷實驗只是在一個過渡階段，但早期的單版彩色實驗，是人們對印刷的黑白視覺最直接的對抗和參與。區(qū)域化的分色或后期手工添加的顏色都會呈現出色彩的分離感，這也是這種顏色模式最強烈特征。

3.2 多版疊加的色彩實驗

多版疊加是第二種更為有效地在版畫中獲得色彩的方式。取幾塊大小完全相同的印版，將不同顏色的圖案分別刻制在不同的印版上，這樣就可以大膽地在單一顏色的印版上填上彩色油墨。通過對不同版面上圖像灰度的精心設計，會產生非常豐富的色彩效果，有些藝術家甚至采用八塊不同的色版來疊加。分版印刷最為重要，也是影響深遠的方式，是活躍在阿姆斯特丹的德國畫家勒布?。↗acob Christoff Le Blon），他以牛頓爵士的光學分色理論為基礎明確區(qū)分了光和顏料，開發(fā)了印刷的三色系統(tǒng)，將彩色的圖像分成不同灰度的藍、黃、紅的圖像，再用美柔汀將圖像制作出來，填上相應顏色的油墨，套印在白紙上[4]。印刷出來的彩色作品呈現出復合豐富色調，顯得更加生動和逼真。在他1725出版的《Coloritto》[5]中解釋了如何混合三色創(chuàng)造出人體皮膚的復合色調。他將彩色印刷帶到了一個新的水平。在勒布隆的彩色印刷中，他堅持牛頓的分色原理，拒絕使用黑色的色版。直到他的跟隨者阿戈蒂（Jacques Fabien Gautier d'Agoty）添加了一個黑色的版，形成了現代印刷中CMYK系統(tǒng)的雛形。但人工的以及早期電腦輔助分色中，與現在的photoshop中的一鍵分圖層的方式有著很大的“誤差”。以及每一個色版制作的精細程度不同，會導致四個顏色疊加的過程中，每一個色點不會完全地重合。這也是早期書籍、畫報獨特色彩的來源之一?！罢`差”和技術的限制形成了早期的CMYK印刷的獨特的色彩模式。圖2中，將三張文中所述的單版手工上色和分區(qū)域填色以及三色疊印的作品并列，可以清晰地看出早期版畫對于色彩實驗的不同色彩模式。

圖2 左：威爾克斯的名作《英國蛾子和蝴蝶》之一；中：泰勒的《郁金香》；右：勒布隆的《路易十四的肖像》（圖片來源：網絡）

4 版畫中豐富的色彩模式

單版分色和手工上色、多版疊印以及CMKY是彩色印刷的三種方式。在石版和絲網的印刷術發(fā)明之后得到發(fā)展和更普遍的運用，石版印刷的彩色海報開始出現在人潮洶涌的街頭，絲網印刷的彩色廣告牌、招貼、包裝盒將這些不同的色彩模式帶入到人們日常的生活中，形成了色彩的審美習慣。新的技術也在藝術家手中變化出了絢爛的藝術作品。從19世紀開始版畫中的色彩已經不再缺席。特別是在20世紀的波普藝術，已經將印刷獨特的色彩張力展現到觀眾面前。即使看似機械的、商業(yè)的CMYK分色法也成為藝術家創(chuàng)造獨特色彩視覺的方式。在通常的印刷中，CMYK對應著青色（湛藍）、洋紅（紫色）、黃色、黑色。現在電腦里的圖像處理軟件，可以將所有的彩色的圖像一鍵分成對應的色彩圖層。對于單一色彩圖層在photoshop上的處理，以及改變對應的用色，會在印刷的最后得到意外的色彩效果，打破我們習以為常的色彩感受。這樣的運用在近10年開始復興的riso速印機中得到很好地運用。這臺速印機結合了復印機和絲網印刷的原理。而順應這復興之勢，理想公司開發(fā)出了很多適配的機器和油墨。以中國美術學院數字實驗室的riso部的印刷指南為例，用riso速印機模擬的色塊和漸變色調的疊加效果，《兩只鴛鴦》的照片是通過photoshop分出CMYK的圖層，以80線和45度的輸出數據，采用riso公司出品的專色熒光桃紅和聯邦藍的替代了洋紅和湛藍（圖3）。隨著主要顏色的被替換，呈現出一種“復古”的印刷色調。將鴛鴦的尾部的細節(jié)放大，可以看出不同顏色的疊印時的情況。這些差異和“不完美”，甚至粗糙的印刷方式，成為了藝術家故意在作品中的運用。在擁有更為高清方便的色彩印刷技術的當下，色彩的印刷已經無所不能。在電腦軟件的幫助下，我們可以試驗各種色彩的可能。正因為如此，那些歷史中不能代替的，因為技術的限制的彩色印刷模式在新的技術環(huán)境中再次顯示出它獨特的時代個性。

圖3 Riso速印機的色彩疊印方案（圖片來源：中國美術學院數字實驗室，Riso部2021-2022學年負責人李佳瑜制）

5 結語

色彩在如今的數字技術中可以被更加細膩呈現，數字技術對于現實顏色的捕捉的靈敏程度，甚至可以超過人眼的極限。當這些由數字技術產生的圖像通過高清的印刷設備在博物館級別的藝術微噴紙上可以完全呈現出色彩的細膩與美妙。當色彩的顯示和印刷不再受技術的桎梏的時候，我們一面追求更為細膩的顏色呈現的同時，我們也將目光投向了那些在技術發(fā)展的進程中的不同色彩模式。無論是手工印刷的傳統(tǒng)版畫技術，還是現代數字化的打印微噴設備，無論是追求色彩的還原，還是保留來自技術限制的“失真”，藝術作品色彩的運用不僅是表現和模仿手段。技術的顯色“特質”和“誤差”賦予了這個色彩譜系獨特的歷史性“個性”。而這種“個性”的色彩譜系在當下的運用又連接著一個時代的記憶。