⊙蔡雍祺 李群欣［廣東技術(shù)師范大學，廣州 510665］

曲聲悠揚數(shù)十載，紙扇搖轉(zhuǎn)千百回。潮劇《鬧釵》《柴房會》《擲嬌媚》《藍繼子》，幾乎是老一輩潮劇票友青春時代難忘的回憶，而塑造這些經(jīng)典角色的主人公，憑借著對潮劇的癡迷，帶著傳承潮劇、創(chuàng)新潮劇的愿望，在舞臺上一唱就是幾十年。方展榮親歷了潮劇的榮光時代，也體驗了潮劇的衰落之痛，期盼著潮劇與時代共同發(fā)展。

一、假“紈绔”，真戲癡

憑借一部《鬧釵》，方展榮在潮劇舞臺上初露頭角。1976年以后，潮劇開始恢復古裝戲演出，方展榮很開心，覺得自己小時候跟著師父學的技藝有了施展之處。方展榮在采訪中提到，他本想功習武生戲《夜奔》，但師父陳玩惜說不行：“你入門習丑行，必須把傳統(tǒng)潮劇最好的丑戲搞起來，把《鬧釵》那個戲搞起來。”就這樣，方展榮機緣巧合地開始了潮丑的學習之路。

排演《鬧釵》雖是難得的機會，但當時缺少劇本，方展榮一時茫然無措。所幸得師父引薦，拜《鬧釵》丑角胡璉的扮演者蔡錦坤為師。沒有劇本，蔡錦坤便將自己對《鬧釵》的所有記憶和表演技法，包括自己的心得，化為一個個動作、一句句臺詞，手把手地教方展榮。方展榮雖然年輕，卻沉得住氣，對學戲十分上心。他不斷向老師請教，研究揣摩角色，憑借扎實的基本功和對角色的悟性，不到七天便拿下了整部戲。

《鬧釵》一演出，便在潮劇舞臺上激起千層浪，飾演紈绔子弟胡璉的方展榮，猶如一滴油落在一鍋熱水里，在潮劇舞臺上徹底“沸騰”。多年后，方展榮回憶起《鬧釵》，仍然感慨道：“《鬧釵》是讓我聲名鵲起的第一個劇目?！?/p>

演出成功的背后是方展榮不懈的努力?！遏[釵》其實并不好演，作為典型的潮劇項衫丑①首本戲，劇本早已定型。劇中的胡璉也是個“定型”人物，其一招一式，都有特定規(guī)范，舉手投足都有規(guī)定格式，再加上方展榮初次飾演胡璉，所以一直謹遵老師蔡錦坤所傳，不敢越雷池半步，譬如站立時，胡璉必須收斂“鋤頭腳”，舉手投足，狀若螳螂、皮影，給觀眾以輕佻放蕩的紈绔子弟之感。其手中折扇，或搖或轉(zhuǎn)，嫻熟的扇子功使胡璉自以為是的癲狂形象活靈活現(xiàn)。在蔡錦坤師父的指導下，方展榮展現(xiàn)了“撥袖與縮袖”②絕活。這是一個高難動作，“一撥一縮”將白水袖縮回手盤頂，他兩手向兩側(cè)平伸，左右手將項衫“撥”起來，順勢將頭縮進衣領(lǐng)中，狀似螳螂，丑上加丑，是為項衫功，生動地將胡璉調(diào)皮無賴的形象刻畫出來，令觀眾拍手叫絕。他將前輩流傳下來的“六角頭”③刻苦鉆研，勤勉練習，使許多高難度的動作得以傳承下來。

方展榮認為，他能順利地習得這些技巧，成功塑造一系列得到觀眾認可的藝術(shù)形象，離不開前輩們的辛勤付出和無私指導。感謝潮劇這個平臺，讓他施展才華；感謝教導他的老師們，正因為有老師們的不吝賜教，才有了今日的“潮丑大師方展榮”。方展榮回憶說，《鬧釵》的成功，除了蔡老師的傾心相傳，還得益于鄭一標導演的親自執(zhí)導和認真“摳戲”。正是鄭導將扇子功巧拆分配到全劇，才使故事、節(jié)奏和人物發(fā)展更具觀賞性，更有看頭；同時他運用程式，使人物性格更符合故事情節(jié)的發(fā)展；拾釵、問釵、鬧釵、對鬧，層層推進刻畫人物，層層深入發(fā)展劇情，人物的塑造更立體，更有分寸，這也是鄭導“摳戲”的結(jié)果！時過境遷，方展榮現(xiàn)在仍然對包括鄭一標導演在內(nèi)的前輩們充滿著深深的敬佩與懷念之情。這讓我們看到了方展榮的另一面：數(shù)典不忘祖，牢記恩情，知恩感恩。

在繼承潮丑衣缽的同時，方展榮也有創(chuàng)新的想法。方展榮在舞臺上扮演的雖是個紈绔子弟，但在“胡璉”的戲服下，卻是個日思夜想鉆研角色的真戲癡。他不僅在繼承前輩精華方面刻苦鉆研，同時也融入自己的思考，苦心揣摩，在融合中創(chuàng)新?！遏[釵》被潮丑藝人視為攀登丑行寶座的重要階梯，方展榮在熟練掌握前輩表演技法的基礎(chǔ)上，對角色進行了充實與加工，如胡璉喚妹對質(zhì)時，原有一“弓步張旋扇”，但在實踐中，方展榮認為此步前后有重復之感，便將其更換為“月眉腿”④，配以“張頂旋扇”⑤和“彈扇”⑥，扇子功配上月眉腿，將胡璉無賴至極、幸災樂禍的心態(tài)和靈魂展現(xiàn)得淋漓盡致，更顯滑稽可笑。在“找釵”時，用“溜子扇”⑦連轉(zhuǎn)數(shù)圈后，接碎步“合頂旋扇”⑧，同時小跳蝶步行進，技巧難度高，展現(xiàn)了精妙獨特的扇子功。

方展榮演得真實，觀眾看得舒服，看得入戲。這是方展榮早期從藝時的目標，他實現(xiàn)了這一目標。

二、“柴房”戲?qū)氉u堪稱

如果說《鬧釵》讓方展榮初露頭角，那么《柴房會》就是奠定其潮丑地位，從此藝名“李老三”叫遍東南亞的代表作了。1980年，潮丑名角李有存年逾六十，嗓門失聲，在眾弟子中，方展榮基本功扎實，年輕時就掌握了梯子功，李有存便大膽讓方展榮飾演《柴房會》中的李老三這一角色。

《柴房會》乃裘頭丑⑨戲的代表性劇目。要演好丑角，方展榮認為要靠演員的想象力以及對劇本、角色的理解。潮劇裘頭丑的表演是最自由化的，程式的運用極富浪漫情趣；從演唱至表演可塑性大，不大受程式束縛。方展榮除了繼承李有存的表演技藝外，結(jié)合自己的專長和對角色的理解，大膽融入創(chuàng)新性的演繹。他認為，單以表演程式較自由、重口白的裘頭丑程式來演繹李老三，雖符合其出身低微的身份，卻無法體現(xiàn)他樂于助人、見義勇為的美好品質(zhì)，因此他融入了踢鞋丑⑩、武丑?等行當?shù)谋硌莩淌?，表演上不拘一格，不再過分講究一招一式，而是為這個市井味極濃的角色加入了自己的看法。如站立時，有時大八字，有時小八字，隨角色的心理活動和情感變化而定，這份隨意更能展現(xiàn)李老三的真性情。方展榮曾在其著作《潮丑藝潭》中說：“我將李老三的唱白改得更樸實，更生活化，例如店家阿義的‘這是燈光照人影，別亂說’這句口白，感到太文氣呆板，所以演出中我改用生活口語，改為‘燈光照人影看做鬼，你是看見鬼在閂墻仁’便顯得生動自然，且有趣味?！?/p>

當李老三在表演“驚鬼”時，攀梯、滑梯、勾梯、蹲梯、立梯，時而狀似猴子、蟑螂攀梯，時而似壁虎下梯，時而似輕巧的青蛙般自如靈活；同時伴以風趣的唱腔和道白，如在念咒驅(qū)鬼時道“太上李老君、托塔李天王、老仙鐵拐李”，又喊“濟公金羅漢”，使李老三詼諧幽默的形象中帶有幾分可愛的色彩；竹梯上的“蹲提”以及最后的“倒立式”“壁虎式”滑落，是在基本梯子功上的補充和創(chuàng)新，體現(xiàn)了李老三恐懼和驚慌失措的心理，令表演滿臺生輝；后結(jié)合武功基礎(chǔ)的特長，大膽運用“后撲虎”、鉆床、蹲提等動作，展現(xiàn)其精湛的椅子功，以夾動竹椅來表達李老三心有余悸的心理，使人物的情緒體現(xiàn)得層次分明，觀眾也因此大飽眼福。方展榮在程式與技巧上的創(chuàng)新性運用，奠定了他在潮丑表演藝術(shù)上的重要地位。

李有存曾教導方展榮說：“特技的運用必須對點。”角色的表演不能僅僅是展示演員的技藝，更應(yīng)貼近劇本和角色，符合角色的性格和情感，將故事講得生動有趣。方展榮除了重視對傳統(tǒng)技法的展示，更注重結(jié)合自己的生活體悟，把角色演好演活。

無論大小人物的塑造，方展榮均不放過觀察與借鑒。他勤于思考，擅于揣摩角色，認真鉆研，將表演程式服務(wù)于劇情和具體人物，展現(xiàn)演員自身的功力，在潮劇舞臺上留下了許多經(jīng)久不衰的角色，如胡璉、胡進、胡圖、張無意、李老三。方展榮對潮劇的貢獻，非只言片語所能道盡。

三、精進演技，為“南國鮮花”添香

演戲不可浮于表，要深于骨，更要滲入神。這一點，方展榮從著名川劇表演藝術(shù)家藍光臨身上學得透徹。

方展榮初見藍光臨，是藍光臨在廣州演《紅樓夢》中賈璉騙婚的橋段。藍光臨面部表情極為豐富，尤其是眼神極富表現(xiàn)力，變幻無窮，方展榮頓時被他精湛的表演所折服。下戲后，方展榮到后臺找到藍光臨，稱贊說：“老師，你這個戲演得太棒了！”言外之意是想拜藍光臨為師，向藍光臨學習。兩位優(yōu)秀的戲曲演藝家由此結(jié)識。

1990年，方展榮專程到四川向藍光臨請教，學習了川劇的一些動作：將身后的兩條翎子拽到身前來，用嘴咬住翎子，兩手從翎子的空隙中穿出。1991年，方展榮扮演《終南魂》中的張弘范，通過查閱張弘范的歷史資料，他認為張弘范不是個花臉?，而是位儒將。他一直在琢磨著如何才能演好這位“儒將”，突然想到了之前向藍老師學習過的動作，遂將這種動作運用進去，這才有了刷新一代潮人眼球的《終南魂》。張弘范一亮相，就把身后的兩條翎子拽到身前來，嘴巴一咬，兩手便從翎子的空隙中穿出，目光錚錚，凌厲肅殺的氣勢霎時籠罩了整個戲臺，觀眾瞬間就被吸引住了……

2002年，方展榮舉辦專場演出時，邀請藍光臨來觀看?；貞浧鸷退{老師的這三段過往，方展榮始終十分感謝當年的遇見。方展榮談及這些年的學習心得：“古代戲不是一定要程式化，也要生活化。”他深知演古代戲不僅要全面分析人物形象，更要掌握大量的基本功，還有對大量行當?shù)陌芽?，演得不刻板，演得生活化，要非常生活化地演這個人物，才能將角色靈動地演繹出來，如在扮演《紅樓夢》中的賈雨村這個人物時，方展榮對賈雨村進行了多方位的分析，認為賈雨村雖心懷套路，但同時也胸懷抱負，性格具有多面性，并最終將這一形象立體地呈現(xiàn)在觀眾面前。

藍老師的演戲技巧對方展榮有很大的幫助，通過學習，方展榮清楚地知道了應(yīng)如何去演活一個人物。戲曲表演永遠是學無止境的，已成為一代演藝名家的方展榮，從未停下學習的腳步，從未放棄追求精益求精的藝術(shù)境界，而是博采眾長，融會貫通，成為方家。

四、復興舊劇扛大旗

20世紀八九十年代，潮劇可以說是在危機中尋找希望。經(jīng)典劇目的逐漸消失讓人們扼腕嘆息，方展榮在這一危急時刻，扛起“復興舊劇”的大旗，耗時二十多年，將多部瀕臨失傳或無人繼承的劇目重新搬上舞臺，使這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目再度煥發(fā)活力。

機緣巧合下方展榮恢復了失傳的潮劇《擲嬌媚》。1988年，他隨普寧劇團到泰國演出時，聽熱愛潮劇的觀眾陳榮興說：“有一個丑戲很好笑?！边@個熱心觀眾買了名丑式武演唱的《擲嬌媚》錄音帶，分享給方展榮。方展榮回汕頭聽了錄音后，當即找到劇作家王菲，讓他在錄音帶的基礎(chǔ)上進行合理的構(gòu)想，將《擲嬌媚》改編出來。

方展榮在《擲嬌媚》中飾演的是窮漢王阿義。劇中的潮州蔡狀元立志為民建造大橋，這份赤誠之心感動了上天，上天特命七位仙姬下凡相助。人人都趕忙去江邊“擲嬌媚”，說丟到仙子身上就可以娶她為妻。王阿義聽到集資修橋，自己也想出一份力，但是無奈身上只有一文錢。方展榮用低沉渾厚的嗓音，跟隨戲曲的行板，將阿義的委屈慢慢道來：“天下事難相比，有人脹肚有人而死，有人重牙有人無齒，有人起厝激玻璃，有人破窯捱一世。我王阿義，雖是今年三十二，自知命苦無福氣，何況身上無半分錢，欲將何物去擲嬌媚？”在眾人的勸說下，王阿義將身上僅有的一文錢拿去“擲嬌媚”，雖是擲到了紫衣仙女，但是眾人卻說：“什么擲中嬌媚使成夫妻之說，不過是官府激勵，眾人傾囊相助之意，切莫當真！”街坊鄰居的這番議論，使王阿義瞬間心生懊悔，失落沮喪地回到家中，開始糾結(jié)這文錢到底該不該“擲嬌媚”。

王阿義是個正直卻帶著一些膽怯、憨厚的市井小民，遲鈍中帶著一些小機靈和平凡人的正義，方展榮憑借自己對角色的理解和表演經(jīng)驗，將這兩點雜糅進對王阿義形象的演繹當中。王阿義擲完銅錢后，一直在房間自怨自艾，先是懊悔：“王阿義心如癡，一文錢趕人擲嬌媚?！痹偈前迪玻骸澳翘斓匮a忠厚，仙女下凡與我成佳期。”又隨即暗暗警醒自己：“莫非仙女是邪魅，專來凡間騙人銀錢？”最后想起街坊鄰里的嘲笑：“一文錢趕人擲嬌媚，招致街坊人笑癡。道我食燒也不會燙著舌，笑我牛屎也想插花枝。千不該萬不是，只怨那仙女，妖妖嬈嬈，嬌嬌媚媚惹人欺。”這段表演將王阿義豐富的心理變化外化為出彩的臺詞和動作，具有層次和趣味，讓觀眾覺得王阿義雖然是個正面人物，但正義中又帶著一點特有的“小迷糊”，人物形象更貼近生活。

《擲嬌媚》可以說是無劇本、無經(jīng)驗、無前輩演員指導，全靠方展榮和相關(guān)工作人員的一腔熱血排出來的戲。他們將這部瀕臨失傳的劇目搬上舞臺，搭建實景拍成電視藝術(shù)片，在琳瑯滿目的潮劇藝術(shù)群像中增加了“王阿義”這一形象，搶救了失傳劇本，豐富了潮劇古裝戲，同時還能作為資料保存。在當前老舊劇目迅速失傳的情況下，方展榮的這種憂患意識、對經(jīng)典劇目的珍視、對潮劇發(fā)自內(nèi)心的熱愛以及對潮劇傳承的責任感，值得大力宣傳和仿效。

除了《擲嬌媚》，在被方展榮等人搶救回的十多部劇目中，《藍繼子》也是一部經(jīng)典之作?！端{繼子》是一部流傳于潮汕一百多年的傳統(tǒng)老戲，方展榮從小看名丑翁全師傅演，印象深刻，但該戲未能得到整理，只有業(yè)余劇團演出過。因此，方展榮主動向團部提出重排《藍繼子》一劇，得到團部同意后，他親自帶著這部戲，專程前往潮州拜訪著名劇作家饒宗栻老師。經(jīng)多次商量，饒老非常肯定他的想法，將劇本改好。劇中“審判案”第六場，由劇作家連裕斌先生完稿。

1993年，《藍繼子》終于修改完畢重新上演，全劇分為送別、迫媳、救嫂、趕妻、哭街會兄、大團圓共六場和一個序幕。該劇在“存其精華，去其糟粕，大膽創(chuàng)新”的原則下，規(guī)避了老戲舊俗、拖泥帶水的場次與不必要的人物關(guān)系。方展榮在其著作《潮丑藝譚》中提到，該戲中最有突破性的是“會兄”“團圓”二折?！翱藿謺帧眲h去二兄，保存大兄，使劇情干凈好發(fā)展，又加進四個乞丐仔的戲曲舞蹈戲份。而繼子乞討這一段表演，方展榮借鑒了鳳陽一帶乞丐的乞討工具，設(shè)計了一根錘，咧咧響，有趣得很。小乞丐揮動木杖，翩翩起舞，苦中取樂，大旋破盤破碗，把雜技中的雜耍搬到戲中，加強了表演的趣味性和觀賞性。

主人公藍繼子是個深具正義感的青年，方展榮認真揣摩角色心理，憑借豐富的舞臺經(jīng)驗，將人物表現(xiàn)得豐滿靈動，如在最后一場戲中，藍繼子手提“尚方寶劍”斷案：“乞食今日變老爹，寶劍在手心定定，恁等一眾聽我判，要聽我發(fā)落遵照而行。頭個先判我大哥……合家慶團圓。”方展榮將藍繼子正直善良的品質(zhì)融進整個唱段，給人留下了深刻印象。經(jīng)過多番探討、反復打磨的《藍繼子》，在演出后反響熱烈，受到觀眾一致贊賞，特別是該劇的“哭街”“兄弟會”“繼子斷案”等折，成了潮劇經(jīng)典唱段?！端{繼子》得以歷演不衰，離不開方展榮一直以來的付出。

在方展榮的藝術(shù)生涯中，最令他感到欣慰的便是這些經(jīng)典的傳統(tǒng)劇目重返舞臺。多年來，他秉承著對劇種、對觀眾、對藝術(shù)的尊重與責任心，盡其所能挽救潮劇傳統(tǒng)劇目，令傳承與創(chuàng)新并行。

從藝數(shù)十年，方展榮始終醉心于潮劇的傳承與發(fā)展，他的付出讓我們看到，優(yōu)秀的經(jīng)典潮劇劇目不能僅僅是活在過去，更要活在當下，走向未來。

① 項衫丑飾演的反面人物，都是豪門顯宦、富貴人家出身的公子哥兒、紈绔子弟。參見陳韓星主編汕頭市藝術(shù)研究室編：《潮劇五十年文論選》1999年版。

② 陳幸希：《創(chuàng)造丑角形象的體會》，《廣東藝術(shù)》1997年第4期，第44—50頁。

③ 潮劇方言，意為演戲的經(jīng)驗。

④ 一腿下蹲，一腿前抬腳跟著地，重心在后腿。參見梁衛(wèi)群編著：《潮劇旦角表演藝術(shù)上》，中山大學出版社2017年版，第8頁。

⑤ 扇子180度張開平放，中指貼放于扇子背面左邊三七分處，保持扇子平衡，利用肩和臂帶動扇子不停轉(zhuǎn)動。參見謝繼順：潮藝軒公眾號文章《潮丑之美（一）》。

⑥ 張開扇子，豎直上拋使其翻轉(zhuǎn)。

⑦ 扇面不張開，先置于食指與中指之間，依次輪轉(zhuǎn)至后面的指縫，最后在尾指與無名指之間借力翻轉(zhuǎn)至虎口處握住。參見西瓜視頻叛折腳骨潮劇名家方展榮老師教學扇子功（溜子扇）。

⑧ 手心向上，無名指和尾指屈收，母指平放，扇子中心點停放于母指之上，以母指為支撐點，用食指和中指輪流撥動扇子，使其不停轉(zhuǎn)動。參見謝繼順：潮藝軒公眾號文章《潮丑之美（一）》。

⑨ 多為農(nóng)民、市民中的貧窮者。

⑩ 扮演相士、老藝人等走江湖的舊社會低層人物，多為品德善良、見義勇為的正面人物。

? 多扮演有武藝而性格善良、豪爽的正面人物。

? 花臉，在中國戲曲中稱之為“凈”行，潮劇稱之為“烏面”。烏面角色主要扮演雄渾、剛毅、粗獷、豪放、詭秘、奸險等性格的男性人物特征。參見陳金輝：《析解潮劇傳統(tǒng)烏面藝術(shù)》，《文藝生活·文海藝苑》2016年第11期。