肖 紅

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西 景德鎮(zhèn) 333000)

中國(guó)的山水繪畫之中飽含著中國(guó)特有的哲學(xué)觀、人生觀及自然觀,在瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)代社會(huì)中,國(guó)人在始終擁有中國(guó)古代藝術(shù)文化的集體記憶的同時(shí),也不得不對(duì)古老的山水文化做出新的思考,究竟如何在席卷而來(lái)的現(xiàn)代化創(chuàng)作理念中使傳統(tǒng)的山水畫站穩(wěn)腳跟,從而不至于被同化?

通過(guò)觀察張景輝教授的山水瓷畫作品,或許可以得到想要的答案。張教授善用材料來(lái)表達(dá)認(rèn)知、釋放性靈,從而營(yíng)造獨(dú)有的心象世界,其瓷畫緊扣著中國(guó)傳統(tǒng)山水的情致,建樹(shù)現(xiàn)代人的心理山水圖景:一片山水靈韻,或豪情萬(wàn)丈,或意蘊(yùn)清輝;或崇高壯美,或輕柔婉約;有時(shí)是樂(lè)觀向上的力量,有時(shí)又是低迷的輕嘆……

筆者通過(guò)對(duì)“得傳統(tǒng)之精髓”、“探創(chuàng)作之新”、“尋藝術(shù)之妙境”這3個(gè)主題來(lái)結(jié)合張景輝老師作品,分析其藝術(shù)的創(chuàng)新與成就,試圖探究現(xiàn)代瓷畫的創(chuàng)新之路。

1 得傳統(tǒng)之精髓

1.1 我自有我在——心象先行

晚清苦瓜和尚曾言“我之為我,我自有我在”。一個(gè)藝術(shù)家在自我創(chuàng)造的過(guò)程中只有將屬于他自身獨(dú)特個(gè)性的東西顯化和表達(dá)出來(lái),其作品才會(huì)具有鮮活的生命[1]?！拔摇奔词莿?chuàng)作者本人,創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)從自身出發(fā),將精神與內(nèi)心作為創(chuàng)作的根源,心生出“象”,再經(jīng)過(guò)純熟的藝術(shù)技法與不羈的藝術(shù)手段,最終營(yíng)造出獨(dú)有的藝術(shù)境界。

張老師的作品是由心象生發(fā)延展,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期探尋,最終造出的“境”,一邊是“師法自然”的結(jié)果,另一邊是堅(jiān)守本心的表現(xiàn)。其作《上天之載》(見(jiàn)圖1)中描繪了一派混沌宏大的光景,“闊遠(yuǎn)”的呈現(xiàn)擴(kuò)展了視覺(jué)空間,在心理上是追求一種通達(dá)豁然的人生態(tài)度。通過(guò)此圖足以可見(jiàn)創(chuàng)作者的宇宙般寬廣的心胸,立于山間,吐納云氣,得天地之精華,向外悟自然,向內(nèi)觀內(nèi)心之道?！渡咸熘d》之境是創(chuàng)作者人格和胸襟所組成的“心象”的表現(xiàn),是創(chuàng)作者飛揚(yáng)夸張且浪漫的藝術(shù)生命的展現(xiàn)。

圖1 《上天之載》

1.2 山水圖式與概念的吸收

在中國(guó)文化中,山水在發(fā)展的過(guò)程中形成了一種獨(dú)特的概念。將屬于自然的山和水這2個(gè)物質(zhì)抽取提煉出來(lái),同時(shí)又得益于詩(shī)人、畫家、理論家的添加再創(chuàng)作,從而一個(gè)豐富的山水文本就此成型。在山水文本程式中又不斷添置中國(guó)文化這一廣袤的空間,從而使得中國(guó)山水畫不但超越了自然本身,更是超越了繪畫本身,是一種特有文化符號(hào)的存在。繪畫符號(hào)語(yǔ)言的形成是藝術(shù)家在構(gòu)建自身藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和巧妙途徑,而藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果最終將會(huì)呈現(xiàn)藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)特性。

張教授在瓷畫創(chuàng)作過(guò)程中,將符號(hào)的利用和精研視作構(gòu)成藝術(shù)形式的前提,符號(hào)本身存在多種的選擇,其中包括生活中的客觀提取以及主觀臆造想象,這些都是藝術(shù)家超我藝術(shù)精神的顯化,從生活中提煉并凝結(jié)于精神世界中,而這些共同構(gòu)成了瓷畫的符號(hào)語(yǔ)義和內(nèi)容。

2 探創(chuàng)作之新

2.1 對(duì)“極限風(fēng)格”的追求

中國(guó)的陶瓷藝術(shù)長(zhǎng)時(shí)間被歸類為工藝美術(shù),在清末民國(guó)初,由“淺絳彩”之始,部分陶瓷藝術(shù)作品從工藝美術(shù)語(yǔ)言形態(tài)中剝離出來(lái),出現(xiàn)具有個(gè)性特色和藝術(shù)價(jià)值的作品,這是20世紀(jì)陶瓷藝人們的貢獻(xiàn),但在語(yǔ)言建構(gòu)方面,近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)是非常匱乏的。“淺絳彩”藝術(shù)形態(tài)的建構(gòu),是中國(guó)文人畫與陶瓷繪畫的完美嫁接,以“珠山八友”為代表的藝術(shù)作品,也是中國(guó)文人畫與陶瓷“粉彩”的結(jié)合,這些作品在材料語(yǔ)言建構(gòu)上的缺乏當(dāng)下并未有突破。

現(xiàn)代陶藝的出現(xiàn),使藝術(shù)家們擁有更廣闊的思考和更自由的創(chuàng)作,陶藝不僅僅是工藝美術(shù),它也可以傳達(dá)藝術(shù)思想,表現(xiàn)藝術(shù)的至臻至純。張老師闡述了現(xiàn)代陶藝發(fā)展出來(lái)的第三境界,是一種“極限風(fēng)格”,新的藝術(shù)創(chuàng)作理念注入到藝術(shù)語(yǔ)言中,使藝術(shù)形式從傳統(tǒng)陶瓷自身語(yǔ)言樣式中出走,從而進(jìn)入了對(duì)作品自身價(jià)值觀的明確認(rèn)證時(shí)期。如各種現(xiàn)代藝術(shù)都是一樣的,極限陶藝也在極力尋找在未來(lái)自身的多種可能性,積極開(kāi)展本體語(yǔ)言的建構(gòu),也試圖超越時(shí)代的理性,用藝術(shù)的手段呈現(xiàn)精神的探險(xiǎn)歷程,為生命顯現(xiàn)力量[2]。正如張老師所說(shuō)的,他正在探索的也是如何建立陶藝的現(xiàn)代性。在他的瓷畫作品中,雖然脫胎于古代山水,但是也會(huì)在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中吸取能量,創(chuàng)作出能表現(xiàn)當(dāng)代人生存空間與思維狀態(tài)的藝術(shù)。

2.2 現(xiàn)代瓷畫語(yǔ)言的構(gòu)建

感官媒介與認(rèn)知方式的轉(zhuǎn)變,是建構(gòu)當(dāng)代瓷畫語(yǔ)言的重要原因。當(dāng)代先鋒觀念開(kāi)始進(jìn)入瓷畫語(yǔ)言,當(dāng)今的陶瓷繪畫的選題、表達(dá)、取材都發(fā)生了改變[3]。張景輝教授在創(chuàng)作時(shí),動(dòng)作極其迅速,富含激情地噴薄而出,很快將陶瓷顏料布滿整個(gè)瓷板畫面。在漫無(wú)目的的繪畫狀態(tài)中,不斷嘗試尋找與心靈相對(duì)應(yīng)的視覺(jué)符號(hào)來(lái)傳達(dá)他對(duì)畫面的理解,表述對(duì)瓷畫本體語(yǔ)言的認(rèn)知。雖然這樣的方式讓“失敗”變成常態(tài),但也促使了新陶瓷繪畫語(yǔ)言形式不間斷地嘗試與探索。由于這種創(chuàng)作的不確定性和不循規(guī)蹈矩,然而為達(dá)到探求的目的,從材料工藝上,張教授改變了對(duì)傳統(tǒng)工藝的認(rèn)知慣性?！肮び破涫?必先利其器”,在瓷畫作畫過(guò)程中也進(jìn)行著各類工具的改變,如使用料半、小兼毫、羊毫、大抖筆、大刷子、海綿、塑料布等各種工具進(jìn)行作畫。由于釉上陶瓷表面光滑、完全不吸水,其作畫方式完全不同于中國(guó)畫和油畫,加之各種陶瓷顏料的耐火程度不一樣,作品必須經(jīng)過(guò)多次燒成,才可能達(dá)到滿意的顏色飽和度,這些都是工藝的硬性要求。張老師作為藝術(shù)家個(gè)體,更多地選擇去往前走,在實(shí)驗(yàn)中尋找心靈火花的節(jié)點(diǎn),加強(qiáng)對(duì)陶瓷本體語(yǔ)言屬性的理解,傳遞著他對(duì)當(dāng)下現(xiàn)代性審美的認(rèn)知。

3 尋藝術(shù)之妙境

3.1 生命的終極奧義:崇高與宿命

古代繪畫的人物與山水多文雅,到清晚時(shí)期甚至接近于柔靡,像一首緩緩流動(dòng)的樂(lè)章,是圓融的飽和整體,沒(méi)有被撕裂的極度不平衡的傾斜感,同時(shí)也不存在沖破一切的力量。但五四運(yùn)動(dòng)伊始,藝術(shù)家們就開(kāi)始有意識(shí)將崇高與壯美的追求寓于繪畫之中了。崇高以一種英雄主義式的壓倒性的姿態(tài)出現(xiàn),不平衡感與破碎的出現(xiàn),決定了重構(gòu)人類精神大廈的旅程。勁健有力使人擁有勇氣和毅力,進(jìn)而受到鼓舞和激勵(lì)。張老師的佳作《圣光》(見(jiàn)圖2)描繪了深山密林一帶的圖景。從整體上來(lái)看,一切都被籠罩在宇宙的混沌之中,攜帶著盤古開(kāi)天般的原始與豪邁,山與云氣已經(jīng)不單單是具象的所在,在畫里它們依然融合成了一體,隱藏著幽深的奧秘。這是一種非人為的宿命感,一種壓倒性的崇高,飽含著創(chuàng)作者對(duì)宇宙和對(duì)人生終極命運(yùn)的詢問(wèn)與探索。

圖2 《圣光》

3.2 個(gè)人烏托邦:夢(mèng)幻與詭譎

在張景輝教授的作品中,筆者個(gè)人最欣賞的是如夢(mèng)似幻的場(chǎng)景,無(wú)論是作品命名、題材選擇、構(gòu)圖用色,都會(huì)將人牽引到另一個(gè)絕妙的極樂(lè)世界?？v觀張老師的作品,“夢(mèng)幻”始終貫穿于他的創(chuàng)作軌跡,無(wú)論是前些年的夢(mèng)幻系列的瓷板畫,還是少女陶瓷雕塑系列,都是至臻至純的體現(xiàn)。瓷畫作品《覺(jué)時(shí)戀夢(mèng)》(見(jiàn)圖3),南柯一夢(mèng),夢(mèng)醒時(shí)分,不知今夕何夕,卻留戀夢(mèng)中棲息與游離之所,赤子之心的藝術(shù)家行在其中,緩緩游走且感受著土地的溫度,聽(tīng)著高山流水之音,被裹挾在幻境之中,人輕盈著升騰,心平靜如空谷,便是羽化而登仙了,而創(chuàng)作至此,進(jìn)入了妙境。

圖3 《覺(jué)時(shí)戀夢(mèng)》

4 結(jié)語(yǔ)

目前先進(jìn)科技、文化交互,對(duì)材料的充分把握以及眾多實(shí)驗(yàn)精神的可能性,在一個(gè)民族經(jīng)濟(jì)強(qiáng)盛的國(guó)度,民族基礎(chǔ)工業(yè)迅速發(fā)展時(shí)期,更加迫切地呼喚著民族文化振興。張教授的作品向內(nèi)進(jìn)行探求,向外又有噴薄而出的情緒和力量。創(chuàng)作藝術(shù)作品也是試錯(cuò),陳舊的規(guī)則在被打破的同時(shí),嶄新的藝術(shù)秩序就此而建立,藝術(shù)胎盤下孕育著新生命,延展為無(wú)限的發(fā)展空間。與此同時(shí),在幾十年的藝術(shù)之路上堅(jiān)守赤子之心,創(chuàng)造奇詭夢(mèng)幻之境,是一種極致的體驗(yàn)與享受,更令其后的觀者為之著迷。