田雨晨

(北方工業(yè)大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 北京 100144)

1 19世紀(jì)的英國(guó)設(shè)計(jì)遇到中國(guó)明清植物紋樣

19世紀(jì)英國(guó)的設(shè)計(jì)與工業(yè)發(fā)展速度無(wú)法匹配的社會(huì)背景,使得維多利亞時(shí)代英國(guó)的設(shè)計(jì)在眾多裝飾藝術(shù)風(fēng)格之中,形成了具有英國(guó)時(shí)代特征的華麗、繁縟、堆積的維多利亞裝飾風(fēng)格。歐文·瓊斯在萬(wàn)國(guó)工業(yè)博覽會(huì)時(shí),對(duì)維多利亞女王急于推出一種與機(jī)械生產(chǎn)相匹配的裝飾風(fēng)格,將各種風(fēng)格隨意雜糅在一起的大量繁冗的裝飾產(chǎn)生質(zhì)疑,認(rèn)為其缺少所支撐的設(shè)計(jì)原則與風(fēng)格思考,只是毫無(wú)意義且過(guò)度的裝飾。理查德·里德格雷夫也在《設(shè)計(jì)與制造雜志》的展覽評(píng)論中寫道:“裝飾設(shè)計(jì)缺乏固定的原則是最明顯的”“展出作品上的大量裝飾性……是卑鄙的”。

威廉·莫里斯與歐文·瓊斯在英國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)陷入僵局的社會(huì)背景下,引領(lǐng)了以推崇東方藝術(shù)與自然主義改變?cè)O(shè)計(jì)現(xiàn)狀,提倡中世紀(jì)時(shí)期質(zhì)樸藝術(shù)的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”,雖然藝術(shù)家們排斥機(jī)械產(chǎn)品丑陋的外觀,但是要解決藝術(shù)和技術(shù)之間的分離問(wèn)題就必須在這之中找到關(guān)聯(lián)與平衡,同時(shí)摒棄過(guò)度矯揉的維多利亞風(fēng)格,逐漸歸攏為一種對(duì)傳統(tǒng)和自然充滿幻想的設(shè)計(jì)思潮。設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家們對(duì)大自然中的動(dòng)植物紋樣是懷有期待的,中國(guó)到清代已經(jīng)累計(jì)龐大的紋樣規(guī)模無(wú)疑為他們提供了大量的研究對(duì)象。

中國(guó)明清時(shí)期的瓷器工藝不僅在青花、釉里紅、斗彩等彩瓷燒制方面的技術(shù)有所改善,在此基礎(chǔ)上又加以創(chuàng)新,創(chuàng)造出琺瑯彩、五彩、粉彩等新型品類,而這些瓷器的流入,在中式瓷器制造技術(shù)資質(zhì)尚淺的英國(guó)又掀起了一波新的“中國(guó)熱”浪潮。

植物紋樣在中國(guó)清代瓷器裝飾中運(yùn)用廣泛,這時(shí)國(guó)內(nèi)的動(dòng)物紋樣常與官員等級(jí)的區(qū)分和身份地位的高低相系,使用范圍規(guī)劃嚴(yán)謹(jǐn),而植物紋樣則在使用上選擇較多,且自然的裝飾更符合大眾審美,從而被廣泛應(yīng)用在瓷器之中。此時(shí),與之對(duì)應(yīng)的世界西方的“物種起源”學(xué)說(shuō)轟動(dòng)歐洲,達(dá)爾文對(duì)西方幾乎所有人都相信的神創(chuàng)論進(jìn)行了反駁和證明,使人們對(duì)自然和世界的觀念賦予了革命性的新意義。大量的植物實(shí)驗(yàn)為重新塑造的生命科學(xué)理論奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),用圖畫記錄的植物遺傳規(guī)律使人們可以更加清晰地了解進(jìn)化論思想,同時(shí)也使審美傾向逐漸從宗教神話論轉(zhuǎn)到科學(xué)與自然之中,或許是為了迎合市場(chǎng)矛頭的偏轉(zhuǎn),這一時(shí)期的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)大多有著濃烈的自然風(fēng)格。

但讓人疑惑的是英國(guó)設(shè)計(jì)中自然風(fēng)格盛行,為何卻對(duì)中國(guó)植物紋樣的模仿和衍生清晰可見(jiàn),很少看到中國(guó)動(dòng)物紋樣的影子? 這與中英兩國(guó)的傳統(tǒng)民族文化有關(guān)。無(wú)論是對(duì)神獸還是動(dòng)物,中國(guó)和英國(guó)人骨子里的信仰和認(rèn)同都天差地別。清代宮廷瓷器中的神獸紋樣以龍、鳳為主,是皇室最高權(quán)力者才能使用的吉祥紋樣,而龍?jiān)谖鞣綄儆诠治锏男辛?甚至被用來(lái)象征世界末日,所以龍紋很少被運(yùn)用在設(shè)計(jì)之中。蝙蝠的“蝠”與“?！蓖?在中國(guó)人的傳統(tǒng)思想中有著“遍地生?！?、“福壽綿長(zhǎng)”的美好寓意,繪制有蝙蝠紋樣的瓷器在宮廷中有地位的長(zhǎng)輩住處較為常見(jiàn),而在西方蝙蝠則是黑暗、恐怖的象征,顯然英國(guó)人不會(huì)將蝙蝠紋樣與祝福和生活聯(lián)系到一起。

歐文·瓊斯在對(duì)中國(guó)紋樣的梳理和詮釋中也是大量選擇了纏枝花卉等具有強(qiáng)裝飾性的植物紋樣,無(wú)疑是這類紋樣對(duì)他的設(shè)計(jì)產(chǎn)生了某種新的啟發(fā)。還有其它的植物紋和動(dòng)物紋,但他在收錄的過(guò)程中有意地對(duì)紋樣進(jìn)行了取舍,像龍、蝙蝠這類的動(dòng)物紋樣在他的書中并未提及。

2 英國(guó)對(duì)植物紋樣的抉擇

2.1 繪畫性植物紋樣

中國(guó)明清瓷器上的動(dòng)植物紋樣基本秉承著宋元時(shí)期的特色,大致可分為2類:一種是注重寫實(shí)和寫意的繪畫性紋樣;另一種是偏重紋樣裝飾的,由植物抽象提取美化后形成的變形紋樣。

瓷器的繪畫性紋樣特征表現(xiàn)靈巧多變,運(yùn)用紋樣的象征性表達(dá)中國(guó)經(jīng)典傳統(tǒng)文化和情感,瓷器花鳥紋飾注重“圖必有意,意必吉祥”,普遍采用有意所達(dá)的繪畫性紋樣。宋代的繪畫在中國(guó)古代繪畫史中是輝煌的,在清代瓷器中也常見(jiàn)梅、蘭、竹、菊這類暗喻氣節(jié)的紋樣,還有桃子、石榴、葫蘆等特殊吉祥寓意的寫實(shí)性紋樣,大多沿用了宋元時(shí)期的氣韻和技法。

東西方對(duì)繪畫性植物紋樣的選擇與運(yùn)用大相徑庭。譬如中國(guó)人喜用桃、柑橘、枇杷等神話傳說(shuō)中寓意吉祥的神仙果實(shí),而英國(guó)人則喜用葡萄、草莓、無(wú)花果、蘋果等有特殊象征意義的果實(shí)。即使是相同的果實(shí)紋樣,也有著不同的涵義,例如石榴紋樣在中國(guó)有著“一室多子”特征的石榴寓意后嗣興盛、多子多福;而在歐洲石榴則被用來(lái)暗示新生命的到來(lái)。

歐洲繪畫性紋樣中常見(jiàn)羅可可藝術(shù)樣式和安彼爾帝政樣式的玫瑰花、文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的西番花、歐洲壁毯中經(jīng)常使用的小朵花以及康乃馨、郁金香等花卉。而中國(guó)人會(huì)選擇牡丹來(lái)象征女性的榮華地位,用荷花來(lái)象征合和之意,用梅花來(lái)象征傲人君骨。從英國(guó)19世紀(jì)的藝術(shù)作品來(lái)看,英國(guó)人對(duì)繪畫性花卉紋樣的描繪是客觀的,注重寫生和真實(shí)感。而中國(guó)繪畫對(duì)花卉的運(yùn)用則借物抒情,創(chuàng)作者往往會(huì)寄思于作品,重在表達(dá)內(nèi)涵,在畫面的明暗對(duì)比和遠(yuǎn)近透視方面不會(huì)過(guò)于計(jì)較。

生活方式、信仰以及文化認(rèn)同等方面較大的差異,使得中國(guó)和英國(guó)在繪畫性紋樣上的互相吸取和借鑒并不多。中國(guó)的繪畫性紋樣具有深厚的文化底蘊(yùn)支撐,不論是“南董巨,北荊關(guān)”的靈秀山水,還是“黃家富貴,徐熙野逸”的寫實(shí)花鳥,都是中國(guó)傳統(tǒng)文化積累下所產(chǎn)生的獨(dú)特藝術(shù)。英國(guó)雖對(duì)好的藝術(shù)形式求知若渴,但是從維多利亞時(shí)代的裝飾來(lái)看,一味地模仿并不能成就新一代的英國(guó)設(shè)計(jì)。這些紋樣對(duì)英國(guó)人來(lái)說(shuō),并沒(méi)有像中國(guó)人所理解的特殊的文化內(nèi)涵,而一些有代表性的紋樣也大多與地域和信仰相關(guān),或許無(wú)論什么圖案,所展現(xiàn)出的美觀與工業(yè)相匹配的實(shí)用性才是最重要的。

2.2 裝飾性植物紋樣

與繪畫性紋樣的隨意靈活相比,中國(guó)清代的裝飾性紋樣則體現(xiàn)出更加程式化的特征。城一夫的《東西方紋樣比較》一書中提到:“西方歐洲地區(qū)的卷草象征生命再生、復(fù)活等意義;中東阿拉伯地區(qū)的藤蔓花紋,在無(wú)機(jī)的螺旋循環(huán)擴(kuò)展中,象征宇宙的浩瀚無(wú)垠;而中國(guó)、日本的唐草,重點(diǎn)在于藤蔓連接的花形本身的象征意義”。城一夫還評(píng)價(jià)道“盡管是相同的渦卷紋,但總是讓人有一種程式化的局限感?！睎|方唐草整個(gè)形成過(guò)程更多的是學(xué)習(xí)與借鑒,程式化的表現(xiàn)方式比各類畫派的不同技巧講究更容易理解。

在圖1中瓷器外形延用了隋代陶器造型,帶有金屬器形的影響,規(guī)矩的纏枝花卉紋樣延用了明代的瓷器風(fēng)格,是質(zhì)量高超的宮廷器物的代表。在圖2中的瓷器造型和裝飾構(gòu)造來(lái)自青銅器,裝飾圖案為纏枝牡丹,纏枝花卉紋樣在瓷器繪制圖案中很常見(jiàn)。和“圖必有意”的繪畫性植物紋樣相同,在裝飾性植物紋樣的演變進(jìn)程中,任何一種新的紋樣誕生,人們都會(huì)有意無(wú)意地將它們與“吉祥”關(guān)聯(lián)起來(lái),如春秋的蓮紋、嘉禾紋,隋唐的寶相花、卷草紋,到明清時(shí)期已經(jīng)形成造型完備的植物紋樣體系,承載著人類對(duì)美好生活的無(wú)限憧憬。

圖1 清雍正青花勾蓮雙龍耳尊

圖2 清乾隆淡藍(lán)釉印花雙耳罐

歐文·瓊斯曾以“中國(guó)人在這條道路上走到了極致,卻從未有所突破”形容卷草紋。歐洲人大多只是被中國(guó)瓷器裝飾性植物紋樣的氣質(zhì)和細(xì)節(jié)所吸引,殊不知中國(guó)對(duì)不同植物紋樣的特殊偏愛(ài),與中國(guó)傳統(tǒng)文化和歷史息息相關(guān),所呈現(xiàn)出的紋樣與韻律都暗含著特殊的寓意。

3 裝飾性植物紋樣對(duì)英國(guó)近代設(shè)計(jì)教育的啟蒙

正是由于裝飾性植物紋樣明顯的程式化特征,使其更容易被模仿和再設(shè)計(jì)。中英雖文化差異較大,但設(shè)計(jì)的形式、規(guī)則、配色等得到認(rèn)可,能在規(guī)則之上融入本土特色,也正是這種變化單一且有規(guī)律可循的裝飾紋樣,為英國(guó)19世紀(jì)的設(shè)計(jì)實(shí)踐奠定了基礎(chǔ)。就卷草紋而言,西方理論界對(duì)于卷草主題的來(lái)源流行2種:①由歐洲生長(zhǎng)的莨苕葉經(jīng)變化為卷草紋;②西方吸收了東方葡萄唐草的結(jié)果。在西方的裝飾和建筑設(shè)計(jì)中常見(jiàn)把西方獨(dú)有的莨苕葉像東方裝飾風(fēng)格一樣連續(xù)起來(lái),從而形成一些建筑材料底部或周圍的邊框裝飾和整幅裝飾紋樣的設(shè)計(jì)。

威廉·莫里斯在裝飾紋樣中推崇美觀與實(shí)用并存的東方風(fēng)格和自然風(fēng)格,他曾被任命為第一位藝術(shù)鑒定人委員會(huì)的會(huì)員,為政府提供南肯辛頓博物館購(gòu)買藏品的建議,并任命為藝術(shù)裁判,那時(shí)的莫里斯就對(duì)東方藝術(shù)頗有研究,他為博物館挑選了很多精致的波斯、土耳其地毯和少量的中國(guó)地毯,并幫助詹姆斯完成對(duì)中國(guó)青花瓷的購(gòu)買與收藏工作。

從莫里斯早期的設(shè)計(jì)作品來(lái)看,雖說(shuō)圖案之間仍具秩序感,卻完全不同于后期對(duì)稱的構(gòu)圖和扁平規(guī)律的設(shè)計(jì)手法,而是更具植物本身自然生長(zhǎng)的韻律感。前期的設(shè)計(jì)更偏向?qū)憣?shí),風(fēng)格根據(jù)設(shè)計(jì)內(nèi)容而變化;后來(lái)則善于將一些現(xiàn)實(shí)生活中的植物和動(dòng)物形態(tài)進(jìn)行扁平化處理,形成了別具一格的平鋪化裝飾風(fēng)格。根據(jù)風(fēng)格轉(zhuǎn)化的時(shí)間點(diǎn)來(lái)看,這與他因工作而大量接觸到中國(guó)工藝品有關(guān)。在不斷設(shè)計(jì)創(chuàng)新的道路上,中國(guó)的裝飾性植物紋樣為莫里斯提供了一條新的設(shè)計(jì)思路。

事實(shí)上,莫里斯也不曾放棄讓英國(guó)設(shè)計(jì)從各種雜糅的、融合的設(shè)計(jì)中獨(dú)立出來(lái)的想法,渴望實(shí)現(xiàn)真正的英國(guó)設(shè)計(jì)。他倡導(dǎo)藝術(shù)家們走進(jìn)生活、走進(jìn)自然,并且一直身體力行,前無(wú)古人地開設(shè)了莫里斯·馬歇爾·福克納商行,為設(shè)計(jì)提供實(shí)打?qū)嵉膽?yīng)用。阿姆斯特朗曾在推薦信中寫道:“在英國(guó),沒(méi)有人比他更有資格就作品的藝術(shù)價(jià)值發(fā)表意見(jiàn)”。他在設(shè)計(jì)中也有著自己的執(zhí)著和堅(jiān)持,企圖將設(shè)計(jì)手法回歸于傳統(tǒng)的手工藝,他在認(rèn)可東方藝術(shù)的同時(shí)也在反思,如何使英國(guó)的設(shè)計(jì)歸攏為一個(gè)不同于各國(guó)的設(shè)計(jì)體系。

在東方裝飾藝術(shù)的影響下,藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期的圖案在倡導(dǎo)自然主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的基礎(chǔ)上,充分吸取了中國(guó)“天人合一”的設(shè)計(jì)理念,提升了裝飾性,弱化了傳統(tǒng)繪畫中的寫實(shí)感,為英國(guó)的圖案設(shè)計(jì)開辟了一條道路。雖然在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中沒(méi)有成功,但是他對(duì)美學(xué)的理解和創(chuàng)新以及對(duì)設(shè)計(jì)的熱情和堅(jiān)持,為英國(guó)的設(shè)計(jì)創(chuàng)新博得了深刻的實(shí)踐意義。

在英國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)陷入僵局的社會(huì)背景下,藝術(shù)家們推崇東方藝術(shù)與自然主義改變?cè)O(shè)計(jì)現(xiàn)狀,他們致力于在藝術(shù)和技術(shù)之間的分離問(wèn)題之中找到關(guān)聯(lián)與平衡,而大量中國(guó)宮廷文物的流入不僅使英國(guó)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變,也指明了英國(guó)對(duì)中國(guó)宮廷文物收藏的歷史,揭示了瑰寶背后的中國(guó)藝術(shù)對(duì)英國(guó)設(shè)計(jì)影響深遠(yuǎn)的事實(shí),使世界對(duì)東西方裝飾藝術(shù)交流下設(shè)計(jì)形態(tài)的發(fā)展得到了全新的認(rèn)識(shí)。