后現(xiàn)代藝術(shù)萌發(fā)的先導(dǎo)是杜尚開創(chuàng)的現(xiàn)成 品，即將現(xiàn)實(shí)中存在的物象組合重構(gòu)，直接形?成一個(gè)新的作品。這種對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的超越反映?了杜尚對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反抗態(tài)度，尤其是對(duì)訴諸?視覺的形式美的抗議。首先，本文比較了現(xiàn)代?藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)差異，即形式美?的消散，闡釋杜尚創(chuàng)作現(xiàn)成品的藝術(shù)觀念。其?次，探討了形式美的消散在現(xiàn)成品中的體現(xiàn)，?即去視網(wǎng)膜化的概念。它拒絕依賴視覺沖擊來?滿足觀者的感性美享受，其意義在于消解美丑?觀念的界限與擴(kuò)大想象空間。最后，分析了現(xiàn)?成品帶來的日常生活的審美化產(chǎn)生的二重性影?響。一方面，現(xiàn)成品取消了階層與教育的外在?限制，促成了藝術(shù)的民主化；另一方面，它的?發(fā)展偏離的杜尚的原初觀念，復(fù)制技術(shù)與消費(fèi) 主義思潮的發(fā)展，以視覺沖擊刺激大眾的消費(fèi) 欲望，導(dǎo)致人們產(chǎn)生對(duì)現(xiàn)成品的審美倦怠。

一、從現(xiàn)代到后現(xiàn)代藝術(shù)：形式美的消散與杜?尚的抗議

從現(xiàn)代藝術(shù)到后現(xiàn)代藝術(shù)，在審美標(biāo)準(zhǔn)和?觀點(diǎn)上出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向。18—19?世紀(jì)的西方思想潮流是用理性代替信仰，在繪畫中的體現(xiàn)則如藝?術(shù)批評(píng)家格林伯格所說的，現(xiàn)代主義讓人們關(guān)?注畫作的結(jié)構(gòu)或色彩本身，而不是內(nèi)容，他們?反對(duì)對(duì)空間的再現(xiàn)，?因此重視對(duì)于形式的創(chuàng)新，?主要把視覺上的賞心悅目作為美的標(biāo)準(zhǔn)，也就?是美學(xué)上所講的“形式美”。而后現(xiàn)代藝術(shù)則?反對(duì)視覺美，達(dá)達(dá)主義是竭力讓形式美消散的?一個(gè)典型流派。后現(xiàn)代藝術(shù)家大都反對(duì)理性凌?駕于感性之上，他們重新彌合高雅與低俗之間?的斷裂，科學(xué)未必就是真相，權(quán)威也已失去威 嚴(yán)。他們一方面離經(jīng)叛道，反對(duì)絕對(duì)理性，但?并非完全沒有理性，而是對(duì)絕對(duì)理性的一種反?思，杜尚則是巧妙地將感性和理性做了中和。?黑格爾在《美學(xué)》中對(duì)“美”定義是“美就是?理念的感性顯現(xiàn)”。?第一，美是“理念”也就?是精神性內(nèi)容；第二，美是“感性顯現(xiàn)”，也?就是感官知覺，包括視覺、聽覺、觸覺等；第?三，美是“理念的感性顯現(xiàn)”，是“理念”與?“感性顯現(xiàn)”二者的融合，但黑格爾仍把理念?看得高于感性。

不同于黑格爾，杜尚則不將二者做低級(jí)與?高級(jí)之分，在他的作品中沒有唯一的理念，也?沒有博人眼球的感性美，而是將二者融合成一個(gè)整體，是一種依靠想象大于依靠視覺的思想?美。杜尚不想再讓視覺的語言控制自己，他在?作品中給予了感性因素最少的重要性，更試圖?從宗教、哲學(xué)、道德等角度去豐富、拓展藝術(shù)?的文化功能。在《下樓的裸女》中，杜尚沒有?迎合觀者對(duì)人體藝術(shù)美感的期待，而是用機(jī)器?化的人來部分消解感性美。超現(xiàn)實(shí)主義畫派得?到了杜尚的欣賞，其作為藝術(shù)流派不受限于視?覺藝術(shù)，其內(nèi)容同樣涉及哲學(xué)、文學(xué)層面，其?內(nèi)核中帶有的思想性大大擴(kuò)寬了想象空間。

反之，僅僅在傳統(tǒng)意義上用固化圖像、形??式、視知覺的標(biāo)準(zhǔn)區(qū)分美和丑，評(píng)判高級(jí)和低??級(jí)就會(huì)造成一種受限于“可見”層面的狹隘。??結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)之父索緒爾提出了“能指”和??“所指”的概念。所謂能指通常指能夠引發(fā)人??們對(duì)特定事物的概念聯(lián)想的聲音或圖像；所指??表示能指所表述的對(duì)象事物的意義。能指建構(gòu)??了符號(hào)，所指表達(dá)的是意義，兩者結(jié)合后可傳??達(dá)信息。以一幅畫為例，畫面的構(gòu)圖和顏色即??能指，背后的思想則是所指。一方面，當(dāng)所指??被忽略時(shí)，繪畫就僅僅成為作用于視網(wǎng)膜的賞 ?心悅目的事物。由此，技術(shù)先于思想這樣的刻??板印象根植于人們心中。另一方面，當(dāng)能指和??所指之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系從任意性走向理據(jù)性時(shí)，??原本一個(gè)符號(hào)能表達(dá)多重意義，現(xiàn)在只能表達(dá)??一種特定的含義，在歷史、社會(huì)、文化因素等??的作用下，人們便自然而然地認(rèn)同了權(quán)威人士 ?對(duì)繪畫的意義的解讀并且為繪畫中的意象貼上??了標(biāo)簽。在杜尚現(xiàn)成品《泉》誕生前，?“泉”?這個(gè)意象的所指含義有圣母的純潔，意指生命??之泉， 如阿爾布雷?！ぐ柼囟噘M(fèi)爾 （Albrecht??Alrdorter）的《逃往埃及途中的休息》，另外??新古典主義畫家安格爾的《泉》是描繪女性人??體美的巔峰之作。因此杜尚將小便池這個(gè)現(xiàn)成??品命名為“泉”的真實(shí)意圖是對(duì)這種信息束縛??與固化的抗議，破除日常經(jīng)驗(yàn)中看似自然且習(xí)??以為常的觀念。

二、現(xiàn)成品的去視網(wǎng)膜化：消解美丑觀念的界?限與擴(kuò)大想象空間

“現(xiàn)成品?”?一?詞出現(xiàn)在?1915?年，是在?1913?年杜尚的第一個(gè)現(xiàn)成品《自行車輪子》問?世后人們想到的名字，即將現(xiàn)實(shí)中存在的物象?加以組合重構(gòu)，直接形成一個(gè)新的作品，對(duì)于?物象的選擇是與人的生活相關(guān)的且具有實(shí)用功?能的器具，如車輪、鐵鏟和木門等。

現(xiàn)成品與傳統(tǒng)藝術(shù)品的最大區(qū)別在于現(xiàn)成?品中建構(gòu)的意義表達(dá)更加隱晦和模糊，傳統(tǒng)藝?術(shù)品中的敘事系統(tǒng)和沖擊視覺的色彩畫面在現(xiàn)?成品中都不復(fù)存在。這在杜尚的現(xiàn)成品中體現(xiàn)?為藝術(shù)品的“去視網(wǎng)膜化”。在《杜尚訪談錄》?中，他提出了反視網(wǎng)膜的態(tài)度， “視網(wǎng)膜被給?予了太大的重要性”。從庫爾貝以來，人們就?一直認(rèn)為繪畫是作用于視網(wǎng)膜的。這是一個(gè)人?人都犯的錯(cuò)誤，視網(wǎng)膜是瞬間的。在這之外繪?畫還有其他的功能， 它可以是宗教的、哲學(xué)的、?道德的。在杜尚那里“去視網(wǎng)膜化”是不利用?感官?zèng)_擊力來討好視網(wǎng)膜對(duì)藝術(shù)品的享受，旨?在消減美丑界限的絕對(duì)劃分?！度肥且粋€(gè)例?子，區(qū)分美丑則需要觀看，而這件作品中視網(wǎng)?膜的作用被大大削弱了。它沖破了物質(zhì)和地域?的限制，觀眾不用親自去美術(shù)館觀看，甚至通?過他人的描述就能知曉作品的樣貌，因?yàn)樾”?池是人們?nèi)粘Ｉ钪袠O為常見的物品。一方面，?觀者對(duì)作品的解讀部分脫離了對(duì)視覺的依賴。?另一方面，作品本身既沒有能依附的敘事背景，?也不存在文化內(nèi)涵，它是沒有任何藝術(shù)品性質(zhì)?的實(shí)用之物。因此從“視覺”的角度看它幾乎?失去了意義，?也就消解了劃分美丑界限的意義。

現(xiàn)成品的去視網(wǎng)膜化使人們對(duì)作品的闡釋?不再沿著從視覺到思考這一傳統(tǒng)路徑，前者不?再起決定性作用，取而代之的是視覺與思考的?結(jié)合，甚至后者成為闡釋作品的關(guān)鍵因素。在這一過程中， “去視網(wǎng)膜化”拓寬了人的想象?空間，具體表現(xiàn)為空間場(chǎng)域的置換和人的揭?示。杜尚將商店售賣的小便池放置到美術(shù)館?是一種空間置換，但其目的不是宣揚(yáng)小便池有 特殊的藝術(shù)價(jià)值，而是提示人們進(jìn)行思考與反?思。杜尚在一篇文章中解釋《泉》時(shí)說道，把?一件生活中的普遍的東西放在一個(gè)新的地方，?給它一個(gè)新的名字和新的觀看角度，它原先的?作用消失了，這件東西有了新的思想。當(dāng)人們?不再從實(shí)用角度看待小便池，在美術(shù)館這一新?空間內(nèi)再次觀看它時(shí)，人們對(duì)其有了新的揭?示，這種揭示脫離了感官刺激的限制和傳統(tǒng)看?法，從而擴(kuò)大了人們對(duì)藝術(shù)品的想象空間。

三、現(xiàn)成品帶來日常生活的審美化的二重性影?響

本雅明認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)特有的時(shí)間地點(diǎn)造?成的獨(dú)一無二性使之具有某種“膜拜功能”，?令人產(chǎn)生神圣感?，F(xiàn)成品彌合生活與藝術(shù)之間?的斷裂，開始在日常生活中承擔(dān)著裝飾美化作?用。由此藝術(shù)品的展示價(jià)值部分取代了膜拜價(jià)?值，并產(chǎn)生了“日常生活的審美化”這一現(xiàn)象。

費(fèi)瑟·斯通指出了日常生活的審美化的三?重意義。一是以達(dá)達(dá)主義為代表的藝術(shù)流派，?追求消解藝術(shù)與日常生活之間的界限。二是將?生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的謀劃，既關(guān)注審美消費(fèi)?的生活，又關(guān)注如何把生活融入藝術(shù)中。三是?消費(fèi)文化發(fā)展的中心?？傊?，?日常生活的審美?化就是打破藝術(shù)和生活之間的壁壘。波普藝術(shù)?就是一個(gè)典型代表，杜尚不愿多做現(xiàn)成品，因?為他避免讓它形成一種特別的活動(dòng)，而波普藝?術(shù)則徹底將它變成一種風(fēng)尚。波普藝術(shù)中的?“形象”來源于日常生活中的消費(fèi)品或當(dāng)紅人?物，因此具有強(qiáng)時(shí)效性與真實(shí)感。在古典藝術(shù)?中，“形象”多是不在場(chǎng)的事物，如想象中的?神或人。“形象”這一意涵的轉(zhuǎn)向消解了觀眾與作品間的距離感，當(dāng)日常生活中的形象具有?了藝術(shù)品與實(shí)用品的雙重屬性時(shí)，日常生活的?審美化就得以實(shí)現(xiàn)。

（一）藝術(shù)的民主化

日常生活的審美化帶來了藝術(shù)的民主化，?即欣賞與創(chuàng)作藝術(shù)不再是部分人的特權(quán)，而是?遍及大眾。民主意味著平等，那么為什么在現(xiàn)?成品帶來日常生活的審美化之前，欣賞與創(chuàng)作?藝術(shù)不是平等的？其原因在于文化的不平等與?社會(huì)分工的精細(xì)。首先，在傳統(tǒng)社會(huì)介入藝術(shù)?需要一定的門檻，從“文人畫”與“洛可可藝?術(shù)”的名稱上便能顯示出高雅藝術(shù)與受教育程?度和社會(huì)地位密切相關(guān)。文人士大夫受過良好?教育，洛可可是貴族身份和社會(huì)地位的象征。?其次，社會(huì)分工是現(xiàn)代社會(huì)區(qū)別于此前社會(huì)的?關(guān)鍵因素，隨著技術(shù)愈加復(fù)雜，人們的勞動(dòng)內(nèi)?容趨于精細(xì)與專門化。個(gè)體投身于一項(xiàng)工作并?深入鉆研，其結(jié)果是出現(xiàn)了專家，諸如蘇軾、?達(dá)·芬奇等全能人物在近現(xiàn)代社會(huì)已成為少數(shù)。?那么藝術(shù)門類與流派的發(fā)散也加大了欣賞它們?的難度，加上大眾的勞動(dòng)內(nèi)容變得復(fù)雜，用于?觀賞藝術(shù)的時(shí)間就會(huì)縮短。

在以上兩點(diǎn)原因中，后者這一社會(huì)發(fā)展趨?勢(shì)是不可改變的，因此使藝術(shù)民主化需要改變?的是前者即文化的不平等。但重新分配教育、?地位等社會(huì)資源顯然是不現(xiàn)實(shí)的，而現(xiàn)成品取?材于生活的常見之物，無論是創(chuàng)作還是欣賞它?都不關(guān)乎教育程度和社會(huì)地位。以波普藝術(shù)為?例，它使用絲網(wǎng)印刷技術(shù)并且仿制商品的樣式，?復(fù)制手段是他們成功的基礎(chǔ)。安迪·沃霍爾制?作的罐頭、花朵、明星頭像通過印刷復(fù)制而后?重復(fù)排列， 而后切割成數(shù)張出售給大眾。另外，?作品內(nèi)容使觀眾欣賞藝術(shù)品的門檻降低。施拉?姆的選擇或然律公式指出人們選擇接受信息的?概率與費(fèi)力程度成反比，?與報(bào)償?shù)亩嗌俪烧取?即人們會(huì)天然優(yōu)先地注意到使他們輕松獲取、易于接收的信息。受眾無須了解安迪·沃霍爾?作品的故事背景，因?yàn)樗〔挠诋?dāng)下生活中的?流行之物，再將其美化使之賞心悅目?，F(xiàn)成品?藝術(shù)采用的材料與形式是面向大眾且來自大眾?的日常生活，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的民主化。

（二）大眾的審美倦怠

波普藝術(shù)家利希滕斯坦將波普藝術(shù)解釋為?利用商業(yè)藝術(shù)作為繪畫主題的工業(yè)繪畫。工業(yè)?繪畫意味著現(xiàn)成品成為能夠標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的文化?產(chǎn)品。通過拼貼、絲網(wǎng)印刷等技術(shù)，現(xiàn)成品成?為商品的仿像，仿像不是對(duì)自然界天然存在的?某個(gè)原本的模仿（即古典藝術(shù)所遵從的原則），?而是對(duì)復(fù)制品的再次復(fù)制，如雜志上的沙發(fā)、?廣告里的罐頭本身就是復(fù)制品。那么此時(shí)的現(xiàn)?成品是對(duì)日常生活某一處選擇性地放大，被放?大的現(xiàn)成品能夠匯集大眾的注意力，其中復(fù)制?的商品也同樣會(huì)，由此現(xiàn)成品與消費(fèi)主義緊密?相連，它引導(dǎo)著大眾購買現(xiàn)成品本身或是當(dāng)中?呈現(xiàn)的商品，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)日常生活的審美化。所?以消費(fèi)主義是構(gòu)成人們美化周圍環(huán)境的重要語?境，這種思潮將流行與時(shí)尚的概念注入現(xiàn)成品?中，但現(xiàn)成品的風(fēng)格與個(gè)性卻消失在商品的無?窮復(fù)制與強(qiáng)調(diào)中。正如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)?代的藝術(shù)作品》中指出，在機(jī)械復(fù)制的年代， “光暈”消失了，不再有傳統(tǒng)藝術(shù)中特有的時(shí)?間地點(diǎn)所造就的獨(dú)一無二性。

現(xiàn)成品中暗示的消費(fèi)主義進(jìn)一步使它的表?現(xiàn)形式越來越服務(wù)于人們的視覺享受，其潛在?影響是人們產(chǎn)生了對(duì)現(xiàn)成品的審美倦怠。杜尚制造現(xiàn)成品的目的在于取消美丑的絕對(duì)劃分，?同時(shí)反思單純?cè)V諸視覺的作品，但后來的現(xiàn)成 品卻具備了更能博人眼球的視覺沖擊力。人們?能夠以低廉的價(jià)格買到各種美觀的現(xiàn)成品，即?使不是有名的藝術(shù)家創(chuàng)作的也無妨，因?yàn)橹皇?用于美化生活。龐大受眾的消費(fèi)刺激著現(xiàn)成品?的生產(chǎn)，?不斷更新的內(nèi)容使人們體驗(yàn)“震顫”，?消費(fèi)意味的強(qiáng)大攻勢(shì)將現(xiàn)成品塑造成一種快時(shí)?尚，時(shí)髦被更時(shí)髦所淘汰，新的取代舊的?，F(xiàn)?成品的內(nèi)容再新鮮也不會(huì)逃出人們所處的消費(fèi)?社會(huì)，其中反復(fù)使用的商品、城市建筑、明星?人物既逼真又充滿消費(fèi)誘惑，頻繁的刺激體驗(yàn)?使人們機(jī)械化。黑格爾指出，審美帶有令人解?放的性質(zhì)，但現(xiàn)成品使人們失去了其審美意識(shí)?中的創(chuàng)造性與非功利性，進(jìn)而產(chǎn)生了對(duì)它的審?美倦怠。

四、結(jié)語

綜上所述，現(xiàn)成品由“去視網(wǎng)膜化”又回 歸到視覺滿足，日常生活的審美化通過大批量?生產(chǎn)，培養(yǎng)了審美的標(biāo)準(zhǔn)化與審美衰弱，但我 們不應(yīng)因現(xiàn)成品的商業(yè)化與市場(chǎng)化而忽視它的?積極意義。作為現(xiàn)成品觀念的延續(xù)的裝置藝術(shù)?與行為藝術(shù)等，將社會(huì)問題引入大眾視角，這 種沉思與自反便是對(duì)杜尚的現(xiàn)成品觀念的延續(xù)。

[?作者簡介?]?厲煒霖，女，漢族，吉林白山人，?吉林大學(xué)珠海學(xué)院（已畢業(yè)）?，本科，文學(xué)學(xué)?士。