【摘 要】“立主腦”是李漁戲曲理論組成的重要成分之一，但學術界對其研究解釋卻是言人人殊。本文首先梳理綜括了學界對于“主腦”內涵釋義的主流觀點，其次力求將其理論孕育于文本結構，認為“主腦”即劇情發(fā)生關鍵性轉折的緣由，是全篇故事沖突與矛盾產生的來源，同時對一本傳奇結構的凝聚起到至關重要的作用。

【關鍵詞】李漁；主腦；閑情偶寄

【中圖分類號】I207.37 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）22—214—03

清代戲劇家李漁在《閑情偶寄》中曾提出“立主腦”一論，但學術界對于“立主腦”的闡釋卻是言人人殊、眾說紛紜。因此，本文首先梳理了學界對于“立主腦”闡釋的主流之言并簡要辨析，后嘗試從文本與結構方面入手，對“主腦”究竟為何以及“主腦”在一本戲中所起的作用進行詮釋。

一、“主腦”之眾家諸言辨析

李漁在《閑情偶寄·詞曲部·結構第一》中對于“立主腦”進行了論述，后世學者在解釋“主腦”時各有所論，較為主流的有如下幾點：

（1）“主腦”即“主題思想”“中心思想”類。祖秋陽在《〈閑情偶寄〉“主腦”辨義》[1]中，收錄了20世紀50年代以來眾多學術大家的觀點。其中郭紹虞、朱東潤的《中國文學批評史》、張少康《中國文學理論批評史教程》等，都大致將“立主腦”釋義為“主題思想”或“中心思想”。而游國恩所著《中國文學史》中也認為：“提出了立主腦的問題，這就是現在說的主題?！盵2]

但是，這一論點是有待商榷的。李漁在《閑情偶寄》中說：

一本戲中有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由、無窮關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設。此一人一事，即作傳奇之主腦也。[3]

由此可知，若只將目光著眼于前半句的“作者立言之本意”，將其釋為“主題思想”與“中心思想”或許可行。但若將其回歸到后半段，則會出現矛盾之處。李漁在后半段中明確指出“主腦”之要義在于“一人一事”，后文也舉出實例：認為“重婚牛府”即《琵琶記》之主腦，“白馬解圍”即《西廂記》之主腦。這兩件事或可釋為具有關鍵意義的事件，但并不能簡單的與“主題”相等。

（2）杜書瀛先生曾試圖將前代學者對于“主題和主旨”的論述進行調和，并將其從兩個方面進行解讀：其一，依然是著眼于“本意”方面；其二，將視角放在“一人一事”，將其釋義為“結構上的主干”[4]，即今之所言“中心事件”“中心人物”。然而，李漁之“主腦”意為“傳奇之主腦”，而非文章之“主腦”?！蹲髠鳌分性缦纫蔡岢鲫P于“立言”的概念，稱其為與“立德”“立功”并列的“三不朽”，是極嚴極正之事，而作為“文人之末枝”的“填詞”則是針對傳奇而言的。因此，將文章之“主腦”釋為“傳奇”之“主腦”，二者顯然有所出入。況且，僅將“重婚牛府”一折回到文本分析，則會發(fā)現《琵琶記》中蔡伯喈入贅牛府后三載不歸家才導致了五娘葬親等情節(jié)，而展現此劇主旨的人物顯然也不只蔡伯喈，經典的“葬親”“描容”等與蔡伯喈可謂關聯(lián)極小，幾乎是僅由五娘等角完成。

（3）“主腦”即“樞紐”說。此論曾在葉長海先生的《中國戲劇學史稿》中有過提及，他認為“這‘一人一事又必然紐結著全劇的諸人諸事。但它決然是能引起作家創(chuàng)作靈感的事件或情節(jié)，它必然是全局結構布局中的一個‘經穴所在，一個扣住全劇間架的‘結”。[5]后郭英德在《明清傳奇史》中將此解延申，認為“主腦”即“一人一事”為全篇“樞紐”所在，認為此“樞紐”一方面建構起了結構布局，是貫穿全劇的主線；另一方面又是全劇意蘊的聚焦點，凝結著作家的獨特感受。

此處我們可以看到，研究重點已經從開始的側重于思想過渡到內容再到此處的情節(jié)結構。然而，此論依然有值得商榷之處。首先，“樞紐”一詞見于劉勰《文心雕龍》“文之樞紐，亦云極矣。”釋義為“事物的關鍵之處”，錢泳在《履園叢話·雜記上·情》云：“然則情也者，實天地之鎖鑰，人生之樞紐也。”釋義為“相互聯(lián)系的中心環(huán)節(jié)”。聯(lián)系其觀點，判斷采取之意應是后者?；貧w原文，文中所言“樞紐”意為將全劇相互貫穿連接的中心事件，但無論是“白馬解圍”還是“重婚牛府”，雖對后續(xù)劇情有所推動，卻與之前劇情并無太多關聯(lián)，言之“啟后”尚可行，將“承前”的作用硬加于上則有些牽強。

（4）傅謹先生曾就“立主腦”一論提出過新觀點，他指出：

所以，“重婚牛府”和“白馬解圍”都是使劇情發(fā)生重大逆轉，向著原本不可能的方向發(fā)展的關鍵性的轉捩點，是俗稱所謂“戲眼”。[6]

文中反對將“主腦”解釋的重點放在“本意”，而是以“一人一事”入手，從情節(jié)結構以及分別對情節(jié)發(fā)展所起的作用進行闡釋。但是，本文的表述實則有些夸大“主腦”的作用。作者首先通過假設法引出“主腦”對于一部傳奇的非凡意義，同時在前文中將“重婚牛府”釋為“家庭變故的源頭”，將“白馬解圍”釋為“讓這個故事生出許多曲折的關鍵”，在后文將“主腦”釋為“使劇情發(fā)生重大逆轉，向著原本不可能的方向發(fā)展的關鍵性的轉捩點”等?！爸髂X”的明確雖會使一部傳奇得以出“奇”，但將其釋為“具有特殊力量”等語義，則有些夸大“主腦”對于傳奇的意義。“主腦”是構成一部優(yōu)秀傳奇不可缺少的成分之一，但似乎并沒有如此過“懸”的能力，且同時將“主腦”賦予多重含義是否可行，這本身就尚存疑慮。

以上為關于“立主腦”研究各家主流言論的梳理。然而，李漁的“立主腦”究竟是何內涵？在文本結構中起何等作用？這需要將其回歸于故事文本內容與李漁的戲劇結構當中。

二、主腦的內涵辨析與獨立意義

通過上述辨析，我們可以看到這一學說各家之言皆有不同，難以定論。本文通過聯(lián)系《閑情偶寄》與其創(chuàng)作背景，還有明清之際劇壇的若干現象，從“本意”與“一人一事”的辨析以及“主腦”的結構作用方面入手，認為“主腦”具有其自身意義，是和“主旨”等概念共同存在的、具有獨立意義的概念。

（一）“本意”與“一人一事”中的“主腦”釋義

李漁在《閑情偶寄》中主張“填詞之設，專為登場”，在戲劇的文學形態(tài)和場上形態(tài)中，李漁旗幟鮮明地站在后者，以戲劇文學的場上效果作為戲劇文學審美構成的關鍵?；氐皆臅l(fā)現，李漁對于“主腦”是有清晰表示的。前文中所謂“作者立言之本意”實則是“古人作文一篇”中的“文”之本意，而非傳奇之本意。此文為古人作之“文”，即釋為前代流行之“時文”，而時文便是科舉時代應試時的文章，即“八股文”?；诖私?，我們將前面的內容串聯(lián)發(fā)現，所謂“主腦”即“立言之本意”，此“主腦”實為時文之“主腦”，為創(chuàng)作時文之“本意”，而“傳奇亦然”則是相對“文”而言，傳奇亦有“主腦”，即“一人一事”。我們且將此論回歸于作品中，嘗試解讀其在兩部作品中的意義。

首先是《琵琶記》，本劇的展開由蔡伯喈進京赴試開始，但戲劇發(fā)生重大轉折與人物矛盾沖突的開始卻是“重婚牛府”之后。牛府的強權與蔡伯喈的渴望歸鄉(xiāng)產生了其在權力和孝道間相掙扎的矛盾，以此又引發(fā)出趙五娘被公婆誤解的矛盾。同時，由五娘和公婆間的矛盾又牽引出蔡伯喈在朝堂和家庭間的矛盾，這便有了后續(xù)“五娘吃糠”“上京尋夫”等劇情，可謂環(huán)環(huán)相扣?？梢哉f，整部《琵琶記》所有濃墨重彩、關鍵性的轉折、情節(jié)矛盾集中之處以及各個人物故事的開展，其根本緣由皆在“重婚牛府”一出，而“重婚牛府”也成為本劇中所有矛盾和高潮能夠形成并發(fā)生的源頭。因此，“一人”與“一事”在思想方面與文本結構方面的作用不應分開來談，二者的有機結合，方為李漁謂之的“主腦”。

同理，從戲劇敘述層面來看，《西廂記》中使戲劇真正迎來高潮，人物之間矛盾沖突愈演愈烈，是在“白馬解圍”之后。首先是老夫人的“賴婚”，因為老夫人并非在正常情景下進行的擇婿，所以當“白馬解圍”這一特定情景結束后，老夫人的臨時變卦便在情理之中。但這一事件對不同人物的影響卻各有不同，由于“白馬解圍”的承諾未能實現，這給了張君瑞后續(xù)追求鶯鶯的動力，也讓鶯鶯在后續(xù)接受這份情感前多了一份“歉意”的保障，以作為張君瑞挽救其貞潔以及當眾許之婚約的響應。同時，這也間接導致了后續(xù)紅娘在三者間的迂回，一方與老夫人斗爭，一方為崔張二人的愛情做出不可磨滅的貢獻，進而再引發(fā)出“拷紅”等矛盾爆發(fā)較為集中的劇情，而老夫人也將面臨后續(xù)鶯鶯與紅娘的反叛。由此可見，“白馬解圍”之后所有主要人物的命運都有了不同程度的改變，這既可以說是張生和鶯鶯從彼此相思變?yōu)橐鼍壍钠鯔C，也是老夫人態(tài)度轉變、紅娘據理力爭等多個戲劇沖突形成的來源。

回到原文，其實劇中張君瑞對于愛情的自主追求同樣也“可能”是作者想通過《西廂記》所傳達的訊息，這也是多數人將側重點放在“本意”上的主要原因。從創(chuàng)作者的角度來談，劇中人物身上孕育有作者自身的創(chuàng)作目的是無可厚非的。但是，這一思想究其本質只是一種“猜測”，二劇的“本意”并不是通過劇中人或事直接展現，而是讀者通過閱讀文本，對作者之意的一種猜想和揣摩，而后將此猜想育于故事情節(jié)中提煉加工后的成果，用此作為“主腦”的解釋顯然不妥。故而“本意”不是“主腦”，“本意”只是作者思想在劇中人物身上的寄托與暗示，應被包含于“一人”的含義當中。

（二）結構作用與獨立意義中的“主腦”釋義

任一古人之理論都有其自身的時代性與完整性，這也就導致后人解讀時產生必不可少的局限性和片面性。因此，對“立主腦”闡釋的前提，應將其放在當時的歷史語境和文化語境當中。李漁身處明末清初的過渡時期，也是傳奇戲曲繁榮大盛的時期。這一時期由于新人文思潮的漫延、場上舞臺的勃興以及文人自我需求的實現，上層文化圈與民間文化圈的曲學發(fā)展錯綜交雜，一些文人認識到了當時創(chuàng)作中對于南戲傳統(tǒng)敘事結構的搬用和模仿，例如：“家宴”“訓女”等老套關目。徐復祚在評論《琵琶記》第二出《高堂慶壽》時云：“今人做傳奇，不論關目若何，第二出十九慶壽，遂成惡套，令人欲穢?！盵7]由此可見，一人作之，千萬人效之已成了當時的創(chuàng)作風氣，且很多抒發(fā)作者主體情感的明傳奇結構松散冗長，不利舞臺演出。于是，一些有識之士便開始著眼于對傳奇結構的探索，常見的梁辰魚、徐渭、沈璟、王驥德等人都在其列。

因此，李漁的戲劇文學結構論實際是對晚明戲劇結構論的一種集成與深化，而要對“立主腦”的結構作用進行闡釋，則必要從《閑情偶寄·結構第一》中所述論題入手。其中“密針線”和“減頭緒”與“立主腦”在同篇論述，也是結構中最為重要的論題，二者皆是針對戲曲結構中情節(jié)的連接、穿插所提?！搬樉€”的疏漏會使“主腦”對結構所起到的凝聚作用有所消解，而“頭緒”一多則會使故事細微之處變得漏洞百出，造成故事組織的不嚴密。所以，從李漁的結構意識來談，這三點是具有交互作用的，“主腦”清晰可使一本戲中頭緒得“簡”“針線綿密”，而劇情的精致則更好的突出一部傳奇的“主腦”。

以上為關于“立主腦”這一理論的闡釋。這里有一點需要聲明，李漁作《閑情偶寄》時已是晚年，故而本書所述內容幾乎很難與政治相關聯(lián)，反而是李漁當時的思想觀念反應在文字中的結果。李漁之所以能提出戲劇結構理論，實則是晚明戲劇學已為其提供了一個相對完整的體系，而李漁則是進行了一種集成化的總合，將前代歷史中提供的零散化、碎片化的“模糊”材料轉化為一種具體的、條理清晰的學說，所以李漁的“立主腦”從更深層次的意義上來說也是古代思想文化的一部分，是當時的文化語境在曲學領域的推衍和折射。

我們之于李漁，就像李漁之于元人，都是以今度古。我們在對“立主腦”進行闡釋時，應將其放在文本和結構以及時代等多重因素下去思考其內涵，并嘗試從所舉之例中闡釋其內涵，而不應將“立主腦”用具有其他語義的詞去代之。“主腦”與“主旨”等概念的意義類似，都是構成一本傳奇不可缺少的成分之一。至于李漁“立主腦”的語義，學術界已有相當多的探討，且相當一部分成果是基于“立主腦”文獻的合理解析。然而，這些結論分歧很大，本文予以梳理與分析，并嘗試提出一種新的思考理路。至于李漁本人提出的“立主腦”究竟為何？實有繼續(xù)探討的必要。

參考文獻：

[1]祖秋陽.《閑情偶寄》“主腦”辨義[J].牡丹江師范大學學報，2010（4）.

[2]游國恩，等.中國文學史（四）[M].北京：人民文學出版社，1989.

[3]（清）李漁.閑情偶寄·詞曲篇[M].北京：中國戲劇出版社，1982.

[4]杜書瀛.評點李漁：《閑情偶寄》《窺詞管見》研究[M].上海：東方出版中心，2010.

[5]葉長海.中國戲劇學史稿：修訂本[M].北京：中華書局，2014.

[6]傅謹.李漁“立主腦”小識[J].文學遺產，2019（5）.

[7]（明）徐復祚.南北詞廣韻選[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

作者簡介：陳巖松（2000—），男，漢族，山西太原人，碩士研究生，研究方向為戲劇與影視學。